鈴木忠志：從“日本”到“世界”

李熟了

“日本”和“東方”，可說是被貼在鈴木忠志身上最多的標簽，恐怕也是鈴木本人最不愿意看到的標簽。訓練法傳遍歐美、舞臺上并不存在常見的“日本元素”、劇團演員來自世界各地，僅就這些特質來看，很容易就可以將鈴木與那些民族特性明顯的創作者區分開來，鈴木本人也明確說：“總有人說，我訓練法背后的概念是非常日本人的，但我并不這么認為。”

然而《李爾王》在北京、上海演出過后，“東方”、“日本”的評價依然在演后的文章中俯拾皆是，從演員的表演方式來看，這種評論也的確成立，很難讓鈴木與這些標簽脫離。其間矛盾所在，并不是我們誤解了鈴木，也不是鈴木在作詭辯的自白，而是藝術家本身創作軌跡的變化、其創作的出發點與背景，使得他并不能被放置在我們所習慣的評價框架內討論。

何謂“日本”：

身體中心論與下半身美學

《李爾王》的演出中，演員的身體被突顯出來——調度少而簡練，演員動作明確而固定化，身體力量強烈而明顯，盡管并沒有削弱“文本”而讓表演者的“身體”蓋過它，但這種要么不動、動則強調身體的運用方式，仍然使得導演對身體的重視顯而易見。具體到表演上，演員將重心固定在腰部并將能量凝聚于此，依此移動與說詞，這一鈴木作品中眾所周知的特征在《李爾王》中展現無遺。這種表演則來源于舉世聞名的“鈴木方法”：高強度的身體訓練，強調足部的運用，讓演員學會控制重心、呼吸與能量。

有趣的是，從上述描述可以看出，該劇并沒有我國“民族化”戲劇作品中那些常見的“民族元素”內容，鈴木卻仍被視為戲劇“民族化”的典范。評論者們從中所發現的，是他重視身體，尤其重視下半身，這兩點成為論證鈴木作品“日本”特性的主要觀點。鈴木似乎成為了一個戲劇“民族化”的高階實踐者，他超越了低層次的“元素”階段，而開始發掘身體本身的民族性。

將對演員身體的重視與日本的本土特性掛鉤，這種觀點在日本學界也一直存在。日本戲劇理論家河竹登志夫就明確提出，日本戲劇是“人體性傳統”，西方戲劇則是“文本性傳統”，對演員與文本的分別重視成為二者的分野。鈴木也表達了對這種觀點的認同：“日本人很少一開始就從文學的角度，來理解與認識演劇和表演藝術。理由很簡單，在日本有許多像能劇和歌舞伎的演員，他們用身體與聲音，以一種特定風格、固定形式來表演這些已經流傳數百年的傳統藝術。”

但鈴木對身體的重視，并不僅僅是繼承本國戲劇傳統這么簡單。鈴木的創作風格形成于上世紀60年代末70年代初，其時正是日本戲劇界的反新劇大潮，新劇即早期日本話劇，多以現實主義風格排演西方劇本，而反新劇則又與反文本中心主義一起，為當時的年輕人所推崇。在這種背景下強調身體，其反叛意味是遠大于繼承的。1971年，鈴木寫道：“所謂新劇這種舞臺最大的特征，如果用簡單的話來形容就是翻譯劇式的表演。從筑地時期以來固守新劇傳統的演員們穿著緊身褲、裝著假鼻子，盡管怎么看都不像西洋人，卻用非日本人的姿勢和語言，為了劇本的要求，極盡模仿之能事……原本與生活樣式密不可分的表演，竟也變成了抽象的技術體系而獨立發展。”鈴木對身體的強調，是以反新劇為出發點，從文化層面希望在舞臺上復原“日本人的姿勢和語言”來對抗新劇所潛藏的西洋中心論，從而與日本自身的“生活樣式”一致。

而將所謂日本的身體性定位在對下半身的重視上，不獨鈴木，也是20世紀60年代日本年輕的舞臺工作者們的共識。與鈴木同時代的舞踏大師土方巽、導演寺山修司，都慣于在舞臺上表現佝僂、蜷曲的身體，讓演員更多地貼近地面。

從身體審美角度而言，這實則是為了與所謂“西方”概念里向上伸展的、健康的身體進行區分，從而形成的一種對抗性審美，并最終楔入民族概念中。60年代正值日本的“安保斗爭”，全國彌漫著反美情緒，“西方”作為一個與美國混雜的整體概念，成為文化上的對抗對象。這種對手的樹立倒不是假想，而是戰后美國作為占領國對于日本的政治壓迫加上文化輸出，使得這種對立關系是確實存在的。這種背景下，下半身美學在演出行業內成為建立日本文化認同的一種手段。鈴木明確說：“60年代的日本失去了自身的主體性，急于模仿西方事物，我希望能夠改變這樣子的現象。”同時，這也正是那一代日本戲劇創作者們重視身體的深層原因。

盡管鈴木的“日本”特性如此符合他所開始創作的時代，但這種民族特性不管是在產生來源還是發展目的上，其文化層面的內容都遠大于戲劇本身。而一旦以某種文化作為出發與歸宿，就必然要面臨文化變遷所帶來的風險。所以，在鈴木創作的前中期，他也許曾經是那個高階“民族化”實踐者。但到了全球化的今天，如果日本的“生活樣式”本身與西方的差別正在消弭，對“日本人的姿勢和語言”的復原又能立足于何處？當消費主義已經在全球范圍內使得人類審美趨同時，堅持某種地方性的美學是否有淪為他者想象中文化獵奇的可能？其意義究竟何在呢？

從“日本”向前：

“東方”真的存在嗎？

《李爾王》的舞臺上，中、日、韓三國演員同臺，共同接受了鈴木方法的訓練并統一以之表演，而又各自使用著自己的母語演出。這似乎讓我們看到了鈴木忠志超越日本文化的一種可能：作為東方戲劇和東方美學的代表，以東方的整體概念與西方戲劇分庭抗禮。這種期望雖然很符合我國許多戲劇人的目標與追求，卻有著無法回避的疑點。

在國內的戲劇評論與研究的語境中，“東方”一直是一個非常模糊曖昧的概念，其內涵與外延均不明確，卻被反復運用和提出，甚至作為某些重要的創作想象的出發點。關于“東方”概念本身的討論，學界已經連篇累牘，這里不作引申，僅就戲劇層面而言，這種表述恐怕就已經是一廂情愿。只需要將中國與日本比較，就會迅速發現這種“東方”概念內部巨大的差異性。

以前文所述的“身體中心論”與“下半身美學”為例。日本戲劇的“人體性傳統”是否適用于中國？如果以京劇為對象來比較，似乎中國戲劇與日本一致，有著重視演員身體的傳統。但再往前追溯，到昆曲時代，文本就在中國戲劇中有著崇高位置；而一直上溯到元雜劇，則流傳至今的已經完全是被奉為經典的演出文本，演出樣式已經鮮為人知了。也即，如果說重視身體是東方戲劇的共有特征，恐怕是不符合中國戲劇的長期傳統的。

重視下半身的規則同樣不適用于中國。盡管日本的“下半身美學”除去對抗性，也有著來源于文化傳統的淵源：農耕文明中農民的向下身體——但具備了同樣文化背景的中國卻沒有這樣的身體性。華語界杰出的編舞家林懷民曾提出，西方的審美是“向上”，因而產生了哥特尖頂之類的建筑，也產生了芭蕾這種踮起腳尖觸摸天空的舞蹈；中國的審美則是“綿延”，因而出現了直線延續的長城和在空間內部綿延的故宮，并有了太極這樣的身體藝術。和日本相比，中國人并不將佝僂的姿態或是向下的力量視為自己的民族身體特性，按照林懷民的說法，我們看重的是平面與內部的延伸。不僅如此，國內舞蹈理論上甚至有著中國古典舞強調上半身而西方芭蕾重視下半身的觀點，這已經完全為將重視下半身視為東方特質提出了反例。

此外，如果把這些觀點并置，西方、中國、日本，在美學上簡直是形成了各自關注“向上”、“平面延伸”、“向下”的完整的三極格局。這種觀點就更可疑了，這個三極格局中，何以中國與日本能夠獨立出來，作為國家而與整體性概念的“西方”并立？西亞、東南亞、非洲、拉美這些不在分類中的地區，其美學又該如何自處呢？或許這種想要以超民族的地域為疆界來區分出美學傳統并進行歸類的觀念，本身就疑點重重。

那么問題來了，如果鈴木忠志的創作如此具備日本民族特性，卻連推廣成為東方共有特質都不可行，到底又能如何發展？今天的“鈴木方法”在歐美被視為普適性的訓練方法，鈴木作品被劃入跨文化戲劇范疇，這其間究竟發生了什么？

通往“世界”的方法

回到《李爾王》上來。首演于1984年的本劇作為鈴木中后期的代表作，與早期鈴木相較，其區別清晰可見。上世紀80年代的演出版本中，臺上就已經全部是歐美演員，一律用英文演出，從一開始就與“日本人的姿勢和語言”的追求相去甚遠。到了21世紀的版本中，臺上日、韓、俄、美四國演員同臺，各自使用母語，強調文化差異與構建共處可能的導演意圖更加明顯。今年在中國上演的則是本劇的最新版本，使用的是中、日、韓三國演員，實則是此前多國版的延續，其背后的概念并不局限于東方。

除去演員與語言的選擇，最早的《李爾王》演出中李爾王坐的是普通的椅子，臺上也都是劇中角色；到了多國版和現在的版本中，李爾坐著輪椅，臺上出現了多名護士形象，鈴木后期所一直闡釋的“世界是一所大醫院”的主題更加顯而易見。與早期代表作《特洛伊婦女》中那種以淪陷后的特洛伊對戰后日本做出強烈暗示的民族性闡釋相比，《李爾王》時期的鈴木所關注的已經是更為普適性的主題。

在鈴木早期的“日本”與“西方”的二元對立論中，兩者能否作為一組二元關系而成立，本身其實十分可疑，但這種關系已經不再存在于鈴木的思考范圍之內。對于鈴木本人而言，不管是“日本”還是“東方”，都在他創作的中后期開始迅速被超越。身體依然得到重視，下半身依然是訓練的重點，但不管是演員、語言、訓練對象，都已經來自世界各國，對身體和下半身意義的闡釋也隨之變遷。鈴木方法已經發展成為了一種跨文化的平臺，鈴木的作品具備了更廣的文化意味，從“日本”直接到達了“世界”。

這種到達“世界”的具體方法，可以從鈴木的戲劇理論中更清晰地理解。中后期的鈴木戲劇理論，最核心的是“動物性能源”與“文化就是身體”這兩個概念。所謂“動物性能源”，指人力、畜力等能源，相對的“非動物性能源”則是風力、火力、電力等，這兩者實際上是社會學上區分現代化與前現代化的概念。具體到舞臺上，前者則特指人力——演員本身，后者便是麥克風、多媒體等現代手段了，鈴木認為現代劇場的衰敗在于引入了過多“非動物性能源”，要求恢復如能劇一樣以身體作為能量來源的“前現代劇場”的傳統。而“文化就是身體”則是上一個概念更宏大的延伸，鈴木闡釋說：“我認為一個所謂有‘文化的社會，就是將人類身體的感知與表達能力發揮到極限的地方，在這里身體提供了基本的溝通方式……‘現代化已經徹底肢解了我們的身體機能……我現在所做的，就是在劇場的脈絡下恢復完整的人類身體。不僅是要回到傳統劇場的形式，如能劇、歌舞伎，還要利用傳統的優點，來創造優于現代劇場的實踐。我們必須將這些曾經被‘肢解的身體功能重組回來，恢復它的感知能力、表現力以及蘊藏在人類身體的力量。如此，我們才能擁有一個有文化的文明。”這里，鈴木將身體視為文化的載體，而現代化則是有可能消滅這個共同體的對立面。

可以明顯看出，鈴木這套理論本質上是以人類的身體作為手段，對現代化進行反抗。亦即，是以傳統去對抗現代，而非以日本對抗西方。鈴木實際上是否定掉了“日本與西方”的二元論的存在，而認為對抗存在于“傳統與現代”之間。 “日本與西方”置換為了“傳統與現代”，在這種維度之下，作為日本的，同時又是傳統的表演方式就具備了成為共性平臺的可能，以身體為中心的表演不僅僅是某個民族的戲劇傳統，更重要的是它作為前現代遺留下來的藝術，提供了在當下在劇場里抗擊現代化的手段和思想資源。這種置換就是鈴木超越“日本”而到達“世界”的方法。

盡管已經成為世界級別的藝術家，鈴木最近的言論，仍然常常落在日本，關注當下日本的現實。只是他已不再將日本視為獨立于西方之外的存在，而是看作現代化世界中的一個標志，用傳統來與之對抗。所謂的改變日本，在這里與改變現代已經完全合一了。鈴木忠志的理論、訓練與創作，最初從日本出發，如今重新落到日本時，早已不是簡單的回歸。而能完成這樣的轉換與超越，或許就是大師之所以被稱之為大師的所在吧。