麒派藝術的普遍意義

汪人元

周信芳先生所創造的麒派藝術在中國戲曲以及整個文化藝術界具有廣泛、深刻影響。本文僅從麒派表演藝術角度，談它對中國戲曲繼承發展的普遍意義。

本來，在對流派藝術的學習和研究中，努力揭示它的個性特點，找出它與別人的不同之處，這是很自然、也合理的做法，因為它有利于我們對其特征的辨識與把握。但是如果認為這就是它的最高價值，而且將它等同于這一流派藝術的本質，這就會出現問題。我覺得，這里面有兩個重要的問題值得思考。其一，是對流派個性特點的認識，往往有表象與實質的區別，如果僅僅滿足于抓住表象，那就會遠離對其本質的把握；其二，是流派個性中往往總蘊涵著藝術發展的共性、普遍意義的規律，這個內里、或者說是背后的共性價值，不僅是成就這種個性品格的保障，同時也是真正貢獻給不止是本流派的傳承者、而且更是整個藝術界的重要價值。所以，如果認識流派，學習流派，完全離開了對其中普遍意義的認識和追求，有可能陷入“買櫝還珠”泥坑的。正如同，我們決不應該把麒派藝術簡單用“沙啞嗓”來概括，在學習麒派時，非將原本的好嗓子憋啞了來唱才覺得是正宗、學像了；或者是看到麒派藝術中的念白、做工精彩，在學習麒派時，只重念、做，而不在唱腔上下功夫，甚至非將唱工置于表演的末位、似乎可以不加講究等等，這些認識與做法，顯然都是誤區。

因此，今天我們來紀念周信芳先生，不僅在學習麒派藝術上需要更加努力地貼近其本質，更要通過深刻認識、并彰顯麒派藝術的普遍意義，來推動當前戲曲藝術的健康發展。

一、流派創造的基本規律

戲曲流派作為個人藝術風格最為彰顯的創造物，以它們的獨特性與多樣性極大發展和豐富了戲曲藝術。它們雖然千姿百態，各擅其長，但實際上卻有著相通的創造規律。比如，藝術家須有豐厚的藝術經歷和生活經歷，在藝術上的博采眾長，對藝術發展及時代潮流的敏銳和準確判識等等，但從藝術創造的角度來說，最為根本的則在于：揚長避短，發揮藝術獨創。

人們常說，沙啞嗓是麒派藝術的一個重要表征。這本來是周信芳倒倉之后嗓音失潤的一個痛苦結果，也是所有戲曲演員在表演上的一個極大限制。周信芳對此是痛心的，而且并不認為這就是自己流派藝術的本質特征。所以，他曾反對嗓子不好的人學麒派，甚至對自己的兒子周少麟說：“我的唱不好聽，不要跟我學”1。但是他卻恰恰不甘于命運的擺布，絕地奮起，揚長避短，甚至能化短為長，最終創造出別具一格的藝術流派來。

關于“揚長”，最為突出的就是充分發揮自己身段表演以及念白的魅力。周信芳先生在倒倉之后，為了依然在戲曲舞臺上保持自己的立足之地，曾努力于極大地擴充演出劇目，不斷地新創、移植、改編，甚至想到了搞連臺本戲2，以顯示自己演出內容的新鮮、多樣之優勢，并且尤其注意讓劇目和表演貼近時代與民心。但更重要的是在做工與念白上突出發展，將一批傳統劇目演成了自己獨具特色的看家戲。他除了會避開在《甘露寺》、《借東風》中的馬派戲唱法，而只唱魯肅，以展現自己別具一格的做工之長，尤其還把《宋士杰》、《烏龍院》、《清風亭》、《追韓信》等劇目精打細磨、錘煉雕琢成了自己表演藝術上熠熠生輝、無可替代的經典之作。應該看到，周信芳先生在做工與念白上的杰出成就，于彰顯個人流派魅力的同時，恰恰在當年京劇界一味重唱、崇尚聽戲的風氣中，推動整個戲曲表演藝術的唱念做打全面發展上，給出了從觀念到實踐上的重要啟迪和范例，這正是麒派藝術對京劇發展的重大貢獻。

“避短”，以及“化短為長”，就是依據自己的嗓音條件在唱腔上獨辟蹊徑，自成一格。許久以來包括業界在內有一種誤解，認為麒派重念白、重做工，而對唱腔并不重視，甚至認為麒派藝術不在腔調上做文章，其實完全不是如此。當我們看他的《宋士杰》時，他上場第一段唱腔僅僅是二句【二黃散板】“三杯酒下咽喉把大事誤了，看起來衙門中無有好人”，就唱得非常講究，不僅旋律絲毫不水，而且處理得極為細膩，聽來行腔婉轉動人，情感真切充沛，把人物因為吃酒誤了干女兒投狀而愧悔不已的心情表達得極為生動。更不用說那些諸如“三生有幸”、“好一個聰明的小韓信”、“湛湛青天”這些在業界和民間流傳極廣的麒派唱腔之精彩了。所以，麒派藝術在當年京劇流派大多以唱腔作為突出表征的時代能夠獨樹一幟，決不是僅靠做工與念白取勝的，麒派唱腔同樣卓有成就，尤其是在京劇生行當中能把“徽調”的蒼勁質樸、“高撥子”的豐富生動唱得那么出色，幾乎無人可比。

他的嗓音失潤，這是無可奈何的事情，但這卻無法阻礙他在唱腔藝術上的創造。稍加注意，便可發現麒派唱腔具有如下三個特點。

第一，少高腔，少復雜、玲瓏的旋律進行，少成套大段。甚至在《宋士杰》這樣的大戲中一共只六、七段唱，更無大段【慢板】，稍長的一段“上寫田倫頓首拜”也只是【導板】轉【原板】、【快板】，其余都是幾段【散板】，也就是盡量不給自己嗓子增加過重的負擔，而努力在行腔、唱法上講究、出彩。

第二，更為積極的是尋找和創造自己的語匯與風格，使唱腔別具一格。比如麒派唱腔在旋律上就有這樣一些特點，諸如：

用音簡。最典型如《徐策跑城》中【高撥子垛板回龍】“老徐策，我站城樓，我的耳又聾，我的眼又花”一大段唱，除了偶用高音do以外，基本只用mi、sol、la三個音符，音符很簡，相應地音域也就不寬，大多不超過六度，而多數僅四度，這在京劇唱腔大多音域寬達十度以上的情況下，必然形成自己行腔上新的特點；

多同音。同劇中【散板】“一見奴才咬牙恨”一句基本只用re音、第二句“不由老夫動無名”則用do音、第三句“三杯黃湯入了肚”主要唱la音、第四句“害了全家一滿門”又基本唱do音，這種同音反復、如喊似說、很有氣勢的唱法也必帶來個性化的氣質、特色；

多長音和滑音。長音的處理，往往顯得寬放、回旋，如《宋士杰》中官司雖贏卻落得個告官有罪、邊外充軍，宋士杰黯然步出公堂所唱【西皮散板】“可憐我年邁人離鄉井，楊春，楊素貞！誰是披麻帶孝人？”的行腔就是十分突出且很有表現力的例證。滑音的運用更是麒派腔中常見的唱法，典型即如《徐策跑城》里【高撥子原板】“湛湛青天不可欺”的“欺”字的行腔，從高處滑向si音，自由揮灑、氣勢磅礴，完全別具一格。這種多用長音、滑音的處理，相對于旋律中不同音程快速變化的演唱來說，緩慢的長音和滑音唱法更方便于對嗓音的控制，但同時卻形成了旋律與唱法上的特色；

此外在音樂上還多處用心，比如多用空弦音，像《宋士杰》中“上寫田倫頓首拜”唱段里后面轉【快板】處，行腔就特別多用西皮胡琴的空弦la音，而與一般生腔不同，這種空弦音的唱法往往可以增加共鳴，用來增強力度和氣勢。甚至在《徐策跑城》的【高撥子搖板】唱腔中還特別加上大、小鑼與鐃鈸悶擊的隨腔擊節伴奏，這在京劇當中、甚至在戲曲中都屬極少見的非常規現象，但它卻恰恰切近著人物情感和麒派風格。另外許多過門上也十分講究，比如同劇中【高撥子原板】“湛湛青天不可欺”的11小節前奏及第一句唱腔后面10小節的過門，都相當精彩，可謂旋律美、個性強、極具表現力，讓人過耳不忘。這些都比較典型地反映了他在唱腔音樂上決不粗疏、而匠心獨運的藝術創造。

第三，在唱法上是提丹田、重口勁、講氣勢；重咬字、切語氣、講表達；演唱中又多頓挫，還善用水疙瘩音，結合他那沙啞的音色，便形成了一種獨具色彩的行腔方式。再連同前述旋律上的種種特點，使麒派唱腔呈現出一種前所未有的審美風格，即雄渾而老辣，蒼涼又高亢，宛如書法中的枯筆狂草，極具氣勢。以至于后來人們在接受并喜愛這種麒派風格之后，反而覺得那種寬亮、甜潤的嗓音倒唱不出這種氣勢來了，真讓人感嘆周信芳先生化短為長的神奇本領。

當然，麒派藝術是將唱、念、表演完全結合統一起來，形成渾然一體的麒派風格的。正如阿甲先生所說，周的唱與表演動作是密不可分、融為一體的。這一點的確與一般演員不大一樣，甚至像言菊朋的唱似乎單獨聽唱片要比聽舞臺上的唱會更好。周在舞臺上決不是靜靜地唱，他的唱總是組織在動作的感情里，而動作的表情則又幫助著演唱的情感。甚至演唱之前表情動作已在引領，唱完了則也還會有情感的余波3。當我們在欣賞麒派戲、特別是那些經典的代表作時，分明是可以感受到周信芳先生在唱念上的語氣、力度、情感，與表演上的眼神、表情、手勢、身段完全一致，具有著鮮明統一的藝術風格。而這正是他在長期的藝術實踐中，根據自身條件，揚長避短、甚至是化短為長，充分發揮藝術獨創，所形成的麒派藝術。它的本質不只是真（真切表現生活），而也是美的一種形態，是一種獨特的、相當講究、精心創造的風格美，它老辣、蒼涼、高亢、沉郁，如同書法的枯筆狂草，雖然沒有娟秀、細密、柔潤，卻有力透紙背、撼人心魄的美。

麒派藝術對流派創造規律的揭示告訴我們，每個人都是一個獨立而不可復制的個體，若想在自己藝術生命中能夠燃放出奇異的光華，除了艱苦學習、博采眾長之外，必須張揚個性、勇于創新。這在創造流派時固然是這樣，而在學習流派、繼承流派之時，同樣還是這樣。如果只有模仿而無創造；只見先生（他人）而不見學生（自己），雖然也可能成為一個藝術上還說得過去的復制者和傳遞者，但一定不是個創造者，而斷然無法對藝術的進步和發展作出真正屬于自己應有的貢獻。甚至也算不得是一個真正的流派繼承者，因為表面上的恪守師尊，在實際上卻已經丟棄了前輩在流派藝術創造上的那種“揚長避短、發揮藝術獨創”的基本精神了。

二、戲曲表演的基本規律

麒派藝術以其精湛的表演還揭示了中國戲曲的基本特征及其規律——表演為核心；而戲曲表演的最高境界正在于“全在戲中”——既在“戲劇”之中，更要在“戲曲”的特殊邏輯之中。

中國戲曲以表演為核心，并不是“貧困戲劇”觀念的結果，更不是在現代舞臺技術充分發展之后強行壓制技術手段的結果，而是以歌舞為手段的戲曲表演藝術在歷經了千百年的創造積累所達到的高度及其相應藝術精神，以及無數優秀戲曲演員以他們的出色舞臺表演的光輝及其征服力所呈現出來的基本特征。周信芳的舞臺藝術，不僅突顯著戲曲表演的核心地位，更是常常把人們領向了戲曲表演最高境界的審美感悟之中，也就是“全在戲中”。

“全在戲中”的第一層意思是全在“戲劇”之中，也就是演員的表演要在戲劇人物之中、戲劇情境之中。這本是所有戲劇的通則，因為戲劇就是演員當眾扮演角色來表演故事。戲曲自然也不例外，并且具有著自己的傳統。周信芳也直接說道：“扮相扮相，扮上就要像嘛”4。

全在戲中，并不是要求演員完全化身為角色。關鍵在于，演員的表演必須合乎戲劇的邏輯，這正是戲劇作為代言藝術的基本原則。戲曲作為戲劇之一種，它也必須遵循戲劇對生活“再現”的基本要求，盡管“以歌舞演故事”的戲曲更具有“表現”的性質。而優秀的戲曲演員，不僅對此具有清晰的認識，而且也具有極強的自控能力，和極深的體驗水平，而決不會發生在舞臺上出戲、散神的情況。

關于麒派戲的表演，李紫貴先生有過一段很有趣的敘述。他說其父親、叔、伯曾與周信芳多年同臺，因此從小就常到后臺看戲。按理說小孩子看文戲很容易打瞌睡，但是自己每次看麒派戲就不打瞌睡，并始終會被他吸引住，因為他的演出完全不同于閉著眼睛一板三眼聽戲的那種文戲，而這正是由于周信芳文戲武唱的原因5。很顯然，他的所謂文戲武唱，并不是加入了許多的武功，或是一般意義上的理解把武功作為了身段表演的基礎，而是他的表演特別追求鮮明的節奏，鮮活的人物，和尤為生動的表現方式，因此特別抓人。

的確，周信芳是把表現戲劇、塑造人物作為自己舞臺表演、甚至是麒派藝術的核心來認識和追求的。比較典型的例子就是有一次云南有一位唱麒派的青年老生演員寫信向周先生求教如何學習麒派，周特別認真授意張丙昆回信告訴他，核心的意思就是：把劇本弄懂，人物弄通，然后根據自己的條件來學麒派6。而根本不是如一般人想象的那樣，要求他學哪幾出戲、哪些腔，哪些身段、唱法、力度等等。這正是從一個側面反映了他對自己流派藝術本質的某種認識，即首先要講究演人物，深入到角色內心中去，然后再根據自己條件來創造最為準確、同時也是最有個性的表現手段。

所以，他的舞臺表演往往與眾不同，把戲劇藝術真實作為重要的原則和舞臺效果來加以追求。其實如果進一步看，我們還會注意到，周信芳由于更多自覺地接受新文化的影響，所以他格外主動追求深刻的心理體驗，追求塑造鮮活的形象，讓人物具有一種血肉的質感。他十分注意觀察生活，理解劇本，分析人物，強調運用心理體驗的技術，他說：“演員如果不熟悉人物的生活，不理解人物的感情，不懂得人物表達思想感情的方式方法，就一定演不像，觀眾面前也通不過。”而且在人物刻畫上，到了追求深入骨髓，精準地把握分寸，不惜狠下功夫、不懈努力的地步。比如對他常演的宋士杰這個人物，他就說過：“要演好這個角色，還必須掌握分寸，因為幽默和庸俗，灑脫與油滑，往往只一步之差”7。

“全在戲中”的第二層意思，就是要全在“戲曲”之中，也就是戲曲表演應該遵循戲曲藝術規律，自然而純熟地運用戲曲表演手段，合乎戲曲藝術的特殊邏輯、體現戲曲精神。用業界的話說，舞臺上的一切表演，都得是戲曲“里面的事”。而且還是那么地自然，化為了一種戲曲思維方式與表現方式。

人們看周信芳的演出，一方面會被他刻畫人物的生動傳神而吸引，被他演出中的真情實感所打動，但另一方面也同時會被他極有個性、極具形式感的藝術美所征服！尤其是他對藝術的一絲不茍，更使他在舞臺表演上每一個動作、身段、唱念處理、甚至鑼鼓運用，都極為講究，決無自然主義的表現，充滿著濃郁、貫融的戲曲韻味。

《徐策跑城》這樣載歌載舞的戲，自不必說，那膾炙人口的“跑城”表演，白髯飛拂、水袖飄舞、襟袍騰躍，再加上激越的【高撥子】唱腔，渾然一幅潑墨寫意畫，給人以極大戲曲美的享受。

即使是《宋士杰》這樣大段念白、做表，而較少唱段的劇目，也決無“話劇加唱”之感，完全戲曲化、充滿著形式美的感染力。

周先生在舞臺之上，無論是正面、背面，是跪、是立，在聽、在說，于動、于靜，都可以說是“渾身是戲”。這個“戲”，既是戲劇里（情感與內涵）的戲，也是戲曲里（形式與美感）的戲，全在了戲中，故而顯得特別的充實飽滿。在他的表演中，你幾乎看不到沒有生活內容與根基的表演程式與技藝賣弄；你也幾乎看不到沒有戲曲技巧與藝術美感的自然主義的生活形態。他以自己卓越的表演藝術向人們展示了戲曲表演全在戲中的理想境界。

余 言

正是因為周信芳舞臺藝術中那樣一些具有普遍意義的藝術創造，才使得麒派藝術不僅在京劇發展史上獨樹一幟，而且更能給麒派繼承者之外的廣大藝術家帶來了極大的啟發與吸引力。

我們竟然可以看到學麒者眾、甚至超出了生行和京劇界的特殊景象，比如滬劇的邵濱孫，越劇的戚雅仙，京劇的旦角趙曉嵐，滑稽戲的王無能、楊華生，淮劇的馬麟童、何叫天，包括話劇界的趙丹、金山等都向麒派藝術吸取營養，這就毫不為怪。周信芳的表演藝術，雖冠麒派，卻是作為一代京劇宗師、巨匠對中國戲曲所作出的杰出貢獻，而決非僅僅是以個人風格取勝。在體現著戲曲流派創造規律和戲曲表演規律的這些共性價值、普遍意義上，他與許多戲曲大師諸如譚鑫培、梅蘭芳、楊小樓等人，雖然經歷各異、風采不同，但道理卻是相通的，可謂是殊途同歸。他們均以自己獨特的藝術創造，卻不斷向我們反復展示著、實踐著、也驗證著戲曲藝術的一些共通的基本規律。

在周信芳先生誕辰120周年之際，我們對他最好的紀念莫過于認真學習麒派藝術精髓，通過彰顯麒派藝術中的普遍意義，來推動戲曲的健康發展。

第一是要從他所揭示的流派創造基本規律中看到充分發揮藝術獨創的創新精神。認識這一點，就不至于在當前學習流派時局限于某戲、某腔、某身段、某表演的精彩藝術與技術的模仿之上，而更應看到是如何獲得、創造出這些手段，并且神采飛揚地運用于人物塑造，來達到戲曲表演至高的境界。尤其要努力讓戲曲隨時代前行、與民眾共生。即使在今天戲曲作為“非遺”保護，強調搶救傳統的時期，也應在宏觀上具有如此認識和態度。

第二是要從他所揭示的戲曲表演基本規律中懂得戲曲的發展要守住戲曲精神。在今天戲曲追求新的藝術綜合中注意不要丟棄了戲曲表演的核心地位及其魅力；在尋求與發展新的表演語匯時也不要喪失了戲曲的韻律與神采。當然，戲曲精神之中，固然有程式思維，但也更有內在的表現精神。看到這一點，也就可以讓我們意識到，在戲曲不斷拓展題材、表現領域時，創造新的表演語匯依然具有極大的空間。正如周信芳先生的表演就有許多屬于自己的獨創：他的念白之中語氣鮮明、甚至多用語氣詞，但也更有音律和韻味，特別講究處理；表演中許多動作極具活潑生動的生活情態，但也更被創造性地賦予了高度的形式感與表現力，故而都被融入了戲曲的語匯之中，這些也都可以給我們帶來重要的啟示。

注釋：

1.據評論家任之初回憶，見上海廣播電視臺綜藝部制作《麒麟童周信芳》專題片第二集。

2.參見上海廣播電視臺綜藝部制作《麒麟童周信芳》專題片第八集。

3.參見阿甲《從〈四進士〉談周信芳先生的舞臺藝術》，載《阿甲論戲曲表導演藝術》第325頁，文化藝術出版社2014年1月第1版。

4.蔣錫武《京劇思辨錄》第75頁，武漢出版社2011年12月第1版。

5.李紫貴《我對麒派藝術的幾點體會》，載《周信芳藝術評論集續編》第286頁，中國戲劇出版社1994年4月第1版。

6.據周信芳弟子張信忠回憶，見上海廣播電視臺綜藝部制作《麒麟童周信芳》專題片第七集。

7.周信芳《周信芳舞臺藝術》，轉引自沈鴻鑫《周信芳評傳》第207頁、第212頁，上海文藝出版社1996年9月第1版。