《童年往事》中的臺語與臺球

趙遠

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京　210097）

《童年往事》中的臺語與臺球

趙遠

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京210097）

侯孝賢的生命“經驗”給予了他中國臺灣省文化的烙印，電影中使用的“臺語”正是這種同崇同國背景下本省文化、鄉(xiāng)土認同的表征符號；而在他的作品中多次出現(xiàn)的“臺球”則是現(xiàn)代文化的表征符號。在臺灣，現(xiàn)代文化、外省文化在面對本省文化時，二者是處于合謀的狀態(tài)，它們與本省文化之間存在沖突，也爆發(fā)過沖突，《童年往事》中“臺球館”一場戲正是這種沖突爆發(fā)的直觀表現(xiàn)。侯孝賢表現(xiàn)了這種沖突，表明他對中國臺灣省社會深刻的認識，但是他表現(xiàn)沖突的方式，又是溫和的、“反沖突”的，這種處理方式實際上又根源于他“自然法則”的藝術理念。

侯孝賢童年往事臺語臺球自然法則

侯孝賢的影片不但有吃，而且有玩，除了著名的吃飯場景，臺球也多次在侯氏電影中出現(xiàn)。從他早期的影片《風柜來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》，到后期的作品《南國再見，南國》、《最好的時光》，臺球貫穿這五部影片，成為一個重要符號。更有意思的一點是，在這些影片中，臺球游戲的操作者無一例外地是鄉(xiāng)村青年，而他們全都不說“國語”，只說“臺語”?！芭_球”與“臺語”，兩個字面上頗有些相似的詞，湊到一起出現(xiàn)了。多次的巧合已經無法歸功于偶然，而鑒于侯氏作品的個人風格是如此的強烈，以至于可以理所當然地將之歸為作者電影，那么探求這種巧合出現(xiàn)的根源，就不能不首先從作者身上下手。而《童年往事》正是自傳性質的影片，從這部影片入手分析成為了不二之選。

一、臺語：鄉(xiāng)土認同符號

不知是否是因為導演自己臺語講得很好，侯孝賢影片中的人物，大多講臺語，有的講上海話，有的講粵語，有的干脆不說話。他的臺語說得如此之好（《童年往事》就是一個鮮明的例證），以至于讓人錯以為他肯定是個本省人，但是從客觀事實來說，從身世來說，他又確定無疑地是個外省人。

“省籍”在臺灣是一個非常重要的概念，在歷史中形成，延續(xù)到了現(xiàn)在，并且深入地影響了臺灣社會的方方面面。臺灣的省籍分為兩種：本省與外省。“所謂本省籍是指1945年光復以前就住在臺灣的居民及其后代，外省籍則是指1945年以后進入臺灣的居民及其后代。把本省籍當作一個整體，不分福佬、客家和原住民；把外省籍當作另一個整體，不分是來自哪一省?！保?］

侯孝賢1947年生于廣東省梅縣，4個月大的時候隨全家遷往臺灣，本想客居幾年卻由于政治原因無法回歸故里，最終定居于高雄鳳山。從他的人生經歷和上述省籍的定義來看，毫無疑問地應該將侯孝賢歸為外省人，但是高雄又地處臺灣南部，是本省人的聚居地，所以說他自小即生活在本省人中間，耳濡目染的是本省人的語言、本省人的文化、本省人的經驗。

“經驗”對臺灣來說，是個非常重要的名詞，“在臺灣，它是獨一無二的經驗，以原始的、不定形的然而也不可否認的人類形態(tài)，取代了所有鍛造一個固定的地區(qū)和種族身份的努力。在臺灣，流動的共同的經驗壓倒所有固定的經驗，這不是理性思維的產物，而是臺灣普通百姓的日常生活事實?！保?］24經驗塑造了中國臺灣，經驗也塑造了中國侯孝賢，生活在本省人中間的“日常生活事實”將侯孝賢塑造成了一個實實在在的本省人，四個月的大陸幼兒生活變得無足輕重。這一點與他對語言的選擇是相契合的。

語言并不簡單，語言是一個國家中族群認同的核心要素，“作為人類社會最重要的交際工具，語言使人類社會形成不同的語言集團。通過語言，人們得以進行社會交際，從而構建不同的語言集團，同時通過語言集團實現(xiàn)個人的社會認同。”［3］

在日本人到來之后，在外部力量作用之下，一個泛臺灣的身份才開始顯現(xiàn)。日本人在臺灣推廣的措施，除了禁止纏足，還包括推廣日語。一方面是將日語引入基礎教育，另一方面則是抑制臺語發(fā)展，侯孝賢的另一部影片《戲夢人生》正包含了日本殖民當局禁止臺語布袋戲公開演出的內容。

而到了臺灣光復之后，臺灣的身份認同問題不僅沒有得到解決，反而更趨復雜。臺灣光復的1945年成為一個重要的時間點，“省籍”概念由此開始出現(xiàn)。本省文化和外省文化成了中國文化背景下的兩方，因此一旦“臺語片”獲得了廣泛成功，彰顯出本省文化的活力，國民黨當局就開始對其進行壓制。臺語片“過于濃厚的語言身份……很容易被視作對現(xiàn)存秩序的否定與對民族大一統(tǒng)觀念的反抗。于是官方后來逐步加大對國語片的輔導力度，在島內推行國語政策，對臺語片進行消極抵制，限制眾多?！保?］

二、臺球：現(xiàn)代文化表征

臺球具體起源于哪個國家已不可考，但是起源于西歐卻是可以肯定的。誕生初期，臺球是項貴族運動?！霸谟⒏裉m維多利亞女王時代，臺球活動非常受人重視，在一些富豪家庭里，不僅有豪華講究的臺球間，而且在進行打球活動時，還有嚴格的活動禮節(jié)。”［5］19世紀，臺球傳入中國，而到了20世紀初，上海、天津、北京等城市都已成立了臺球總會。臺球在中國發(fā)展迅速，同時還呈現(xiàn)出鮮明的向下層階層傳播的趨勢，在臺灣，情況大致相似。

臺球的世俗化不意味著它貴族運動的歷史被一概清除掉了，臺球的本土化也不意味著它的“歐洲”血統(tǒng)能夠被完全更改?！霸谌蛭幕洕?，某種事物來自哪里成了世界各地消費者理解其意義的重要方面。……全球文化的對象幾乎都被‘地方化’了——不同地方的人們以全新的方式加以利用——但是它們的全球化源頭依然是其含義的重要組成部分，并在其地方化過程中具有授權的功能?！保?］臺球室如同同樣由西方傳入中國的迪廳，它們形成了一個 “異域空間”，鄉(xiāng)村青年正是在這種“異域空間”內獲得了一種想象的“在西方”的現(xiàn)代感，也即獲得了一種國際身份。

臺球之所以在傳入中國之后能獲得一種爆發(fā)式的增長，也與臺球能滿足“在西方”的想象有關。19世紀到20世紀初，中國處于絕對的弱勢，西方成為先進、現(xiàn)代的代名詞，向西方學習也成為幾代人的強國理念。發(fā)展的差距與殘酷的現(xiàn)實不僅會對涉事其中的貴族階層形成壓力和沖擊，底層人民同樣會有切身感受。臺球，恰如“洋火”，西方基因為其帶來天然的吸引力，此外，它們還都比較“平價”，自然成為人們競相追逐的對象；另一方面，“洋火”又不如臺球，因為在洋火身上看不出什么貴族因素，而臺球卻是西方基因和貴族基因的結合。從這一點上說，臺球能為底層人民編織一個更美的“白日夢”。

至于為什么臺球游戲的參與者多是青年，一方面應該看到雖然臺球的“世俗化”使得這項運動變得相當“平價”，但也遠非所有人都可以忽略不計的一項消費。在青年和成年之間，成年人雖比青年人占有更多的經濟資本，但是青年的消費欲望卻比成年人更強烈；另一方面，青年人更趨追求“時髦”，而在19世紀到20世紀初的這段時間內，“時髦”就是西方、現(xiàn)代，而臺球正是一項“時髦”的運動，是融合了西方與現(xiàn)代的運動。

三、臺語與臺球：現(xiàn)代文化與外省文化的合謀

《童年往事》中的臺球片段出現(xiàn)在01：12：14至01：14：23。時間是1965年3月10日，原臺灣“副總統(tǒng)”陳誠大殮。臺球館坐落于“鳳山軍人之友社”，館內懸掛著孫中山像和“博愛”二字。臺球館老板講一口不地道的國語，對阿孝大加訓斥，他們緊接著發(fā)生了激烈但沒什么危害的沖突。

阿孝，或者說侯孝賢本人，正是向往西方與現(xiàn)代文化的中國臺灣省鄉(xiāng)土青年的代表，他們渴望通過臺球這樣的游戲間接地、想象性地接觸西方，但是這種接觸發(fā)生的地點不是在他們自己的領地，而是在“鳳山軍人之友社”。在集中了繁多政治意象的臺球館中，無論是“軍人之友社”、“孫中山”像，還是因不滿阿孝在陳誠大殮的日子嬉鬧的臺球館老板，他們實際上都是官方意識形態(tài)的代言人。

臺球館代表外省，臺球代表西方。一方面，臺球館老板掌握著接觸臺球的通道，另一方面，他又依靠臺球作為自己的經濟來源。所以臺球館與臺球分別代表的外省與西方，他們是有團結有斗爭，但在面對本省的鄉(xiāng)土青年時，則會毫無疑問地趨于一致，二者在此時是合謀的。

60年代后期到70年代，臺灣經濟開始起步發(fā)展，西方現(xiàn)代文化也開始影響臺灣，?？思{、海明威、弗洛伊德、存在主義等開始影響臺灣文學。“民族國家與其他行動者之間日益增強的接觸與溝通產生了文化沖突這樣的結果，使得劃清他者與自我的界限的欲望也越來越強烈。”［7］而承擔起劃清鄉(xiāng)土文化界限任務的人，不是文化精英，因為他們太過保守，盛行逃避主義，沉溺于瓊瑤和歷史小說之中。這些由南部的創(chuàng)作者創(chuàng)作的鄉(xiāng)土小說拒絕了70年代盛行的逃避主義，“不能再寫瓊瑤和歷史小說，也不能完全受西方影響現(xiàn)代化，它要寫的就是真正草根的小人物?！保?］282

在《童年往事》中的體現(xiàn)即是砸玻璃的行為。砸玻璃本身已不是什么激烈的行為，而只砸壞兩塊玻璃的結果更是談不上具有多少戲劇性。選擇這種處理方式，一方面表明侯孝賢對臺灣三種鄉(xiāng)土文化之間的關系有著清晰的認識，另一方面也折射出他個人的創(chuàng)作理念。

四、“反沖突”與“自然法則”

無論是在戲外，還是在戲內，侯孝賢并不拒絕沖突。

早在《兒子的大玩偶》中，他就在自己執(zhí)導的部分幾乎只使用了臺灣話，而這樣的做法其實是有悖于當時的政策的。“國民黨……當局毫不掩飾地希望臺灣話緩慢消亡，但這個消亡始終沒有到來?！保?］104無論是否有意，這都可以被看作是對當局的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)的意味到了《悲情城市》中就更加明顯，該片直接揭露國民黨政府諱莫如深的“二·二八事件”?！爱?989年《悲情城市》剛出來時，坊間是沒人敢于真正談論‘二·二八事件’的，這在臺灣過去幾十年的時間內都是禁忌，《悲情城市》這么公開地用它做題材，觸犯禁忌（使它）作為一個討論的狀態(tài)這其實是具有領導性的?！保?］285然而吊詭的是，侯孝賢的《悲情城市》不僅受到當局的攻擊，同時也令反對派大失所望?！傲危ū荩┓Q之為‘逃避’，而郝（柏村）卻認為這是對軍方的詆毀?！保?］204

作為本省文化意識的代言人，侯孝賢的影片對臺灣當局意識形態(tài)政策提出挑戰(zhàn)是情理之中的事情，畢竟就現(xiàn)實而言，本省意識與外省意識也是處于不一致的狀態(tài)。但是侯孝賢的影片之所以又會讓反對派失望，即是因為侯孝賢的影片雖然不規(guī)避沖突（就影片內部的沖突與影片外部的沖突兩方面而言），但是他同時又采取一種“反沖突”的處理方式。

以《悲情城市》中寬榮被捕的那場戲為代表，侯孝賢常常將鏡頭從暴力搖至自然影像，或者是風景的比例遠遠大于暴力。同樣在《童年往事》中，侯孝賢也并未拒絕沖突，阿孝和臺球館老板之間確實爆發(fā)了沖突，但是這種沖突又差強人意，只是砸碎了兩塊玻璃，絲毫算不上激烈。

侯孝賢“反沖突”的處理方式與他對“自然法則”的追尋是一致的。侯孝賢雖然是本省文化的代言人，但他在《童年往事》的沖突段落中，卻并沒有加入自己的價值判斷，臺球館老板和阿孝說不上誰對誰錯，他們的沖突根源于文化觀念的差異，侯孝賢在此并沒有給這兩種觀念定出一個高下，而是在同崇同國的視角下平等地對待，全景鏡頭和長鏡頭的使用更加深了“冷眼”的效果。

侯孝賢最初說自己想拍出“天意”，后來又換了一個大家比較能理解的詞匯：“自然法則”。［8］235在這種“自然法則”下，陽光下的一切對他來說，都是一視同仁的。“敘事藝術、歷史、食物、生和死，都各得其所；沒有一樣東西比其他任何東西更特別?！保?］234正是這種在自然之下發(fā)生的一件件小事超越了藝術和歷史，成為侯孝賢最重要的記憶；正是一切的“經驗”構成了侯孝賢的童年，也塑造了中國臺灣省的“文化記憶”。

［1］陳孔立.臺灣政治的“省籍—族群—本土化”研究模式［J］.臺灣研究集刊，2002（2）：1-2.

［2］［美］詹姆斯·烏登著.黃文杰，譯.無人是孤島：侯孝賢的電影世界［M］.上海：復旦大學出版社，2014.

［3］王鋒.論語言在族群認同中的地位和表現(xiàn)形式［J］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），2010（04）：72-78.

［4］林清華.想象鏡照：臺語片與臺灣鄉(xiāng)土社會的現(xiàn)代性轉型［J］.藝術學研究，2013（00）：79-88.

［5］寶丁.臺球運動之起源［N］.中國體育報，2003-01-10（007）.

［6］陶東風，胡疆鋒.亞文化讀本［M］.北京：北京大學出版社，2011：435.

［7］［英］邁克·費瑟斯通，著.楊渝東，譯.消解文化［M］.北京：北京大學出版社，2009：160.

［8］饒曙光，編.電影要從非電影處來［M］.中國電影出版社，2013.