國產民族風格動畫電影虛實創作芻議

時春風 王 馨

國產民族風格動畫電影是在中華千年文明影響下孕育出的藝術表現形式，藝術風格獨樹一幟，“中國學派”折射出傳統文化的厚重底蘊和審美情懷，隱藏其中的虛實關系亦已升華為“虛非虛，實非實”“虛是實，實是虛”的精神境界。本文試從國產動畫影像畫面的鏡頭節奏處理、場景的空間組織、光影的錯落有致、色彩的進退相間等方面頓悟虛實結合的觀影體驗。“虛實關系”在動畫電影里不僅僅表現為“走民族風格之路”口號的視覺流動，更是在國產動畫進入第二次高峰期間，成為電影審美延續的紐帶。

電影《哪吒鬧海》劇照

一、“重神似不重形似”的角色設定

宗白華先生在論及中西方繪畫的不同時說，中國人講求“重神輕形”觀念：即在藝術創作中要注重觀察無形世界的真諦,在審美體驗的過程中也要把握隱藏在現象背后的最根本的力量。這一理念幾千年前由莊子開創，認為藝術講求“以形寫神”，應追求一種“妙在似與不似之間”的神似。

中國民族風格動畫的角色造型基本遵循這一原則。張光宇先生作為《大鬧天宮》造型設計師，在處理人各一面的眾神仙塑造中準確把握傳統的造型特征，緊抓悟空“猴性”“人性”“神性”三個方面展開設計。將角色頭像設計成桃形造型，并對人物整體形象作了大膽的夸張和變形處理。在五官刻畫部分非常注重眼神處理，眼睛是心靈的窗欞，是人物“傳神”表現的核心部位，故而眉弓、眼線、眼珠成為其著重塑造的線條。雖說是重要部位，但眼部并不是“傳神點意”的獨一器官，在臉部造型上緊緊抓住了人物的特色——猴嘴，同時面部起伏、皮縷、皺紋等細節都可以是孫悟空“傳神”的表現。另外，將猴子臉部的特定構造用四根抽象的線條來表達，尤其是在嘴部左右的兩條主要微彎曲線，不僅起到劃分結構的作用，還是局部在整體中裝飾寫意的效果。其他系列眾神則從“相法”中作了進一步研究，這其中“三庭五眼”便是臉部測量的重要方法，借助中國漢字的造型特征總結歸類角色的臉型，能抓住最能體現對象特征的精華進行重點塑造，如反派角色玉皇大帝松弛的眼袋、下垂的肌肉，太白金星的圓錐形體形和一對標志的三角眼都體現出角色的“神似”。

另外，角色的身段和動作也是“傳神”表現必不可少的部分，角色造型設計師務必要不斷提升外在審美能力、精煉自身內在設計表達才能抓準角色的神韻。《大鬧天宮》中原畫師用翻、跑、蹦、竄、撓癢等動作來表現孫悟空的“猴性”，如在水簾洞與眾小們的嬉戲玩耍；用快速度、大難度、變幻莫測的動作呈現角色的“神性”變形，從與眾神仙對峙一直到大鬧天宮，特別是孫悟空的七十二變；用齊天大圣對眾小猴孫的惺惺相惜、用弼馬溫對動物的善良關愛來顯示悟空的“人性”。

二、“不似之似”的空間造型

我國傳統藝術范疇的結構特征之一，即虛實相生。“虛實相生”的涵義源于老子道學宇宙觀。《老子》二章有曰：“有無相生，難易相成。”其中“有”即實有，“無”即虛無，“有無相生”也就是“虛實相生”。在老子看來，虛實的統一是宇宙萬物化生運行發揮作用的根本，“虛實相生”觀念作為傳統美學中很重要的一部分，影響著藝術設計中的各個領域。[1]

動畫場景設計也即如此，一部分是“如在眼前”的較實因素，稱為“實境”；另一部分是“見于言外”的較虛部分，稱為“虛境”。國產經典動畫片中敘事場景就是參照“虛境”原理進行設計，如上海美術電影制片廠剪紙動畫《抬驢》中，父子二人到達一處熱鬧集市。這里的場景并沒有出現具象的有縱深感的街道，而僅在平面出現了古典戲曲“一桌二椅”的非具象表現手法。用二維的牌樓、瓜攤等表現真實世界三維的場景，另外運用幾個剪切的蒙太奇鏡頭表現形形色色趕集的百姓和各式買賣小販，如耍猴的、拖糧食的、擔扁擔的、賣風車的等等，從而體現虛擬鬧市場景的復雜性和廣闊性。這是具象向抽象轉化，也可以說把具象當作抽象運用，因為虛境是不能夠憑空編造的，它必須以實境為承載對象，并在實境具體描繪上落在實處，而這些平面的元素毫無透視感可言，它們存在的方式也是一種大小若拙的完全平面羅列，但是，當它們進行組合并和角色鏡頭發生聯系后，在觀眾看來又產生新的景觀，將鬧市抽象的喧嘩和嘈雜環境在畫面中得到具象轉化，形成活生生、層次豐富極具縱深感的一副市井長卷《清明上河圖》，它充分體現了“虛實相生”的美學原則，虛境借助實境來展現，實境在虛境的統領下進行描繪。

《三個和尚》在場景空間造型上也體現出這種“虛境”設計原則，講求重神似和意趣。全片并沒有一處處理逼真的場景空間，畫面元素上也沒無用的線條，背景沒有涂抹絢麗的顏色，但動畫視覺效果并不荒誕，反而給人明確和恰到好處，一山一水、一樹一鳥，意到即止。一幅內含山、水、廟、樹等元素的遠景構圖畫面折射出整個影片簡約單純的畫面設計風格，頗具傳統水墨山水畫的意味。水墨寫意山水畫講求“妙在似與不似之間”，在造型上常常對自然物象作必要的概括、取舍、變形，重點突出神韻，以傳遞物體的神情和作者的情感。比如片中在塑造小河時采用了寫意的方法，在淡藍的背景上用幾條具有動感的波浪線代表水波紋。《三個和尚》場景處理看似簡單，但線條的運用并不隨便，山、水、廟、佛像、樹、草等造型用線簡潔，根根到位；佛像、水桶等造型采用寫意化手法非對稱性勾勒，風趣幽默、動畫十足。

三、“隨類賦彩”的色彩風格

顏色設定是動畫創作的重要構成要素，傳統意義上國產動畫的色彩運用，基本上是以儒家的“五色觀”、道家“有無”的黑白淡色，佛家的赤金、土黃、朱砂紅等，以及民族民間藝術中的絢麗色彩為主。國產動畫巔峰之作《大鬧天宮》背景設計主要采用裝飾風格，色彩設計上采用了白、青、黑、紅、黃等民間藝術中濃重鮮明、富有裝飾美感的顏色，來彰顯中國人特有的審美體驗。另一經典電影《哪吒鬧海》與《大鬧天宮》在色彩運用上異曲同工，“它吸取了中國神話、壁畫里的有用素材，采用裝飾風格，簡練的線條，配以民間畫常用的青、綠、紅、白、黑等色彩，使人們感到常見又新鮮，既是傳統的東西又是提煉加工”。[2]角色色彩設計突顯人物性格：李靖色彩華貴的大紅袍顯示官員身份；哪吒赤身、金圈配紅綾，顯示非凡孩子英雄；東海龍王，青綠色系，突出其冷酷性格。

道家學說認為，萬物都是“有”和“無”，也就是黑、白兩種色調。國產的水墨動畫就深受道家思想的影響，使用水和墨，營造一種平淡雅致的感覺。如動畫電影《牧笛》采用水墨的形式，展現了江南的美景，小橋流水、垂柳成蔭、竹林清幽、笛聲悠揚。片中大多以墨色為主輔以少量彩墨，將水與墨融合暈染借助鏡頭語言的呈現給人一種清淡、棉柔的意境美。整個影片到處都是詩情畫意，給人的感受或是一幅清雅致遠的放牧圖，或是一首樸實無華的田園歌，亦或是一場動人心魄的交響曲。另外《三個和尚》色彩的運用，也沿襲了寫意水墨動畫的用色風格，追求一種神韻和意境。佛家的色彩主要以朱砂、青綠、土紅、土黃等為主，并混雜黑白和金色，畫面紛繁、絢麗多彩。《九色鹿》是一部佛教色彩濃郁的動畫作品，根據敦煌莫高窟第257窟西壁北魏壁畫《鹿王本生》佛教故事改編，片中場景再現了敦煌壁畫原樣，用色以“隨類賦彩”為標準，疏密有致、賦以重彩，呈現出工筆重彩的特點，使畫面顯得濃重、明快，輕重適宜，在整體中體現沖突，在變化中找尋統一。

四、“引人入勝”的運動節奏

(一)蒙太奇的運用

蒙太奇是法語Montage音譯，原來是建筑學中的術語，含構成、裝配之意，后被延用到電影中，主要指鏡頭的重新組接。國產動畫中運用電影蒙太奇，通過推拉、搖移、升降等運動鏡頭的運用以及各類鏡頭的剪輯，創作出虛實相生、詩情畫意的境界。《牧笛》在開頭表現黃鸝與牧童“賽笛”段落處就巧妙地運用了蒙太奇處理技巧，畫面中黃鸝歡樂鳴叫與牧童吹笛“你來我往八個回合”宛如競賽般不斷地反復出現，交叉蒙太奇的運用展示非常強烈的緊張節奏，隨著黃鸝“甘拜下風”遠飛，緊接上牧童停止吹笛的全景鏡頭，然后從牧童橫移向樹林遠處，十幾個鏡頭將觀眾從激烈的競賽畫面推送到舒緩的自然美景；夢境中牧童找牛段落使用了積累蒙太奇，牧童吹奏悠揚悅耳、動人心魄的笛聲感動了成群小黃鸝、鹿、山鷹、仙鶴、鸕鶿、鴿子、喜鵲、山雞、黃雀、燕子甚至山間溪流，它們紛紛駐足聆聽畫面累積形成的鏡頭張力，感動了倔牛并使它回到了牧童的身邊，如此的虛實效果通過蒙太奇手法逐一實現。

（二）動作的處理

動畫視聽語言角色的運動規律中也體現出這一原則，動畫角色的動作需要虛實結合，既寫實流暢，也要賦予出夸張和變形，每一個動作設計時都要充分考慮到動畫角色的行為特征，《抬驢》開場一頭小驢蹦蹦跳跳入場，這一動作分為預備、開始和結束，也就是說入場前需要一個推力，正式動作體現小驢的活潑好動，結束需要一個慣性，不能戛然而止，伴著強烈民族音樂抬驢的父與子也同樣采用此運動規律出場，他們彎著腰、弓著背一步一步給觀眾講述“父子出門，子騎驢，人誹之；父騎驢，人亦誹之；父子同驢，人人誹之；無奈，只好父子抬驢”的荒誕故事。在動畫角色的運動中，主體主要動作表現為“實”，主體動作前的準備動作和結束后的緩沖動作可作為“虛”。看似是無關緊要的“虛”的動作卻使動畫角色的運動規律更加豐富，角色更加血肉飽滿，體現了虛實間的結合，可謂動作設計的制勝法寶。

（三）景別的運用

動畫影片是由動畫鏡頭組接而成的，各種不同景別鏡頭的豐富使用會明顯提升影片的視覺節奏感和藝術感染力。根據攝影機距離被攝對象的遠近，鏡頭可分為遠景、全景、中景、近景和特寫五種基本景別。張會軍在《電影攝影畫面創作》一書中將它們劃歸為兩大鏡頭系列并對其作用作出了精準的分析[3]，他認為全景系列鏡頭與近景系列鏡頭有著天然的互補性。水墨動畫創作中使用了大量的遠景、全景等大景別鏡頭，全景系列鏡頭有利于突顯人與環境的和諧關系。《山水情》中，全片以全景系列鏡頭為主，廣闊的視野充分展現出潺流山巒、云霧朦朧的美麗畫卷；刻畫人物形象基本采用近景表現，只在師徒教學彈琴環節中運用了少量幾個特寫鏡頭，如此虛實表現來突顯本片的寫意風格。

五、“渾然一體”的畫面配樂

動畫藝術是一種由畫面產生視覺感受、由聲音形成聽覺體驗，視聽合體、聲畫同一組合式藝術形式。聲音與畫面密切聯系，共同服務于動畫的視聽體驗，二者缺少任何一個都將使動畫黯然失色。對聲音進行精心的創作可強化動畫的鏡頭張力，通過對音樂的音調、響度、音色、節拍等進行夸張處理和抽象重塑，進一步增強聲音的象征特性，來匹配角色的秉性、心境和氣質，或用來強調特殊的動作、特定的場合。

動畫片《三個和尚》選取了頗具民族特色的樂器來表現劇中的角色性格和場景氛圍。在角色刻畫上，導演摒棄了三個和尚每人對應一段不同旋律樂曲來區分他們個性特征通常手法，而是從民間小調中尋找靈感，利用民族樂器固有音色的差異，即用板胡的中低音暗示小和尚的聰明、墜胡代表高和尚的滑頭、管樂表達胖和尚的憨厚，恰到好處地將三個和尚迥異的性格淋漓盡致地表現出來，使聽覺之“虛”與視覺之“實”在視聽合體的鏡頭中達成協調同一。空間塑造和環境營造也做到了惟妙惟肖，如小和尚走向寺廟的路上，小鳥入畫，配樂立刻“嘰嘰喳喳”，老鼠音效用板胡的高音模擬、觀音出現的鏡頭用云鑼鳴響、廟堂環境出現的鏡頭用二胡伴奏等。音樂介入人物動作、心理活動方面，在本片中達到了極致水準。聲音完全替代臺詞出現，如小和尚與高和尚抬水段落就運用板胡與墜胡交替鳴奏方式表達兩人抬水的過程，形象逼真；三個和尚為喝水問題爭吵段落也運用了各自對應樂器來配樂，栩栩如生。

此外，幾個和尚之間的關系用木魚的節奏表達，如小和尚、高和尚初次見面，和睦的關系用木魚和諧的敲打表現；后因抬水產生沖突后，彼此再念經時木魚節奏完全不同，這樣方式表明兩人沖突，符合生活規律。環境營造方面，小和尚、高和尚、胖和尚的出場，使用了木魚、鈸镲等民間打擊樂器合奏出節奏歡愉的主題樂曲及其變奏曲，繪聲繪色地渲染出人物忙于趕路的情緒；當他們分別進入寺廟后，旋律轉變節奏放緩，寺廟的莊重感油然而生。片中音樂節奏最高潮出現在救火段落中，突顯了緊張氣氛，也使全片虛實節奏達到了最高峰。

綜上所述，本文在“走民族風格之路”過程中，精選了《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《三個和尚》《牧笛》《抬驢》等獨具民族特色動畫佳作，從角色、場景、色彩、運動及聲音等角度，分析其虛實創作的表現特征，重點突出了角色設定“重神似不重形似”、空間造型的“不似之似”、色彩運用“隨類賦彩”、運動節奏“引人入勝”及畫面配樂“渾然一體”。而古典虛實創作手法給國產民族風格動畫注入了生命力，讓觀眾更覺親切貼近，千年前老子的“虛實論”在20世紀中國動畫的現實關懷中，探尋到全新的自我主宰的文化精神，并期待在21世紀于新媒體的呼喊中實現持久的承傳與良性的嬗變。

[1]潘明歌,鄒溢.論“虛實相生”美學觀念在動畫視聽語言中的運用[J].大眾文藝,2013(1)：186.

[2]顏慧,索亞斌.中國動畫電影史[M].北京：中國電影出版社,2005(12)：115.

[3]張會軍.電影攝影畫面創作[M].北京：中國電影出版社,1998(8)：23.