論《熱鐵皮屋頂上的貓》中性身份的不確定——基于酷兒理論的探究

張 康

張康/浙江經貿職業技術學院教師（浙江杭州310018）。

一、一個故事，三個結局，無休止的猜想

憑借《熱鐵皮屋頂上的貓》（以下簡稱《貓》），田納西·威廉姆斯迎來創作生涯的第二個高峰，并于1955年第二度摘得普利策戲劇獎；同年，該劇被搬上百老匯舞臺，并先后演出多達700余場；而1958年，由好萊塢MGM公司改編的同名電影，在票房上獲得巨大成功，“威廉姆斯從此衣食無憂，縱然他本人對影片的改編極為不滿”。

然而，名利雙收同時，隨之而來的則是評論界無休止的爭論，其焦點是：在冷戰背景下，和處于同性戀厭惡(homophobia)話語下，作者對同性戀性身份的曖昧處理方式。而絕大部分學者認為，這些爭論源于該三幕劇的最后一幕擁有三個不同的版本①：

故事發生在20世紀50年代的美國，南部一個種植園農場主之家。其成員團聚一堂，共慶一家之長Big Daddy的六十歲壽辰。然而表面的融洽和睦，卻難掩內部重重危機：農場主Big Daddy身患癌癥，但被家人隱瞞；他最喜愛的二兒子Brick精神頹廢、酗酒消愁，只因為他大學最好的男伴Skipper的死，以及他們之間都說不清道不明的曖昧關系；與Brick的遁世截然相反，他的妻子Maggie處心積慮，不擇手段地希望懷上Brick的孩子，從而順利地繼承Big Daddy的遺產，為此她甚至無視丈夫的冷漠，甘于忍受和他“只是活在同一個籠子里”（28）；而Maggie在這場遺產爭奪的最大對手，Big Daddy的大兒子Gooper和他的妻子Mae毫不示弱，他們生了六個“短脖子猴子樣子”（81）的孩子，以增加在遺產爭奪戰的籌碼。于是這場生日晚宴淪為了一場家庭丑劇。最后，Maggie在眾人面前謊稱自己已有身孕，并在私下要求Brick讓這個謊言成真。

三個版本的第三幕的差別主要就在于，Brick對待妻子的態度是否有所轉變。但沒有一個版本明確表明他同意或是拒絕Maggie的要求。換言之，話劇結束仍懸有諸多疑問:Maggie會否懷孕；Brick和Maggie的婚姻能否破鏡重圓；Brick是否將繼承Bid Daddy龐大遺產。無論結局有幾個本版，解開這些疑問的關鍵就在于Brick是否是同性戀。而這也是關于這部話劇自問世以來最大的爭論：在文本內部，一方面，所有的家庭成員一致認定Brick是同性戀；另一方面，Brick自己歇斯底里的否認，尤其話劇不斷強調他是這個家族里唯一不“虛偽”（79）之人，于是又讓真相又撲朔迷離。作品外部，不少學者將Brick拒絕承認自己的性身份視作石墻運動之前，美國冷戰話語對同性戀的迫害，“1940年代到50年代，沒有一個制片愿意讓威廉姆斯將同性戀身份直接地搬上舞臺，”（Rader:344）或者認為Brick和作家本人都是“憎恨自我的同性戀”（Savran:83）；與此相反，田納西·威廉姆斯在采訪中宣稱：“他（Brick）與Skipper的身體接觸，無非是躺在酒店各自的床上，彼此握手而已……至于他的性身份還是異性戀。”（Waters:72-73）

簡言之，Brick在“他人”的眼里是同性戀，而他本人和作家威廉姆斯卻不以為然。本文所要探尋的不是依照某個特定版本的結尾，某單一方面的證據去揭露Brick所謂的“真實”性取向；相反，本文要論證的是以上Brick性身份不穩定的是如何形成。Brick始終無法言說自己的性身份，即使Bid Daddy告訴他這個農場的原先的農場主亦是對同性戀夫婦，以及他本人也非厭惡同性戀者(Homophobia)。筆者認為，這既不是簡單的特定冷戰話語的壓抑②，也非Brick對性身份的“認識論誤區”（Bak:227）；其本質原因在于“性身份”（Sexual identity）概念本身“并非固定、給定、自我一致。”（Bertens:162）而這也恰恰是“酷兒理論”的核心觀點，即，用后結構主義方法顛覆原教旨主義(fundamentalism)對性經驗（sexuality）③的觀點。為作更好的文本分析和論述，本文要引入酷兒理論的幾個基本概念。

二、酷兒理論及其幾個核心概念

酷兒理論發跡于20世紀90年代，它的哲學背景是后結構主義和后現代理論，但它絕對不僅僅局限于一種哲學理論，而是多種跨學科理論的綜合，包括歷史學、社會學、文學、性學、生物學等。與后現代主義領域中的后殖民主義和女性主義研究相比，酷兒理論成形較晚，它最先脫胎于同性戀研究（Gay/Lesbian Studies），在福柯和德里達的思想體系下，塞奇維克（Eve Sedgwick）和巴特勒（Judith Butler）等哲學家的幾部論著，奠定酷兒理論雛形。如今，酷兒理論已是在西方身份政治和學術界最有影響力，也最受偏愛的一個理論。

酷兒理論的核心觀點是：“性經驗（包括與性身份相關聯，并在特定文化被認定為正常和異端的性行為）并非由生物性決定，”（Klages:117）而是社會構建的結果。換言之，無論是異性戀，還是GLBT(gay,lesbian,bisexual,transgender)，它們無所謂“恰當”或者“不正確”，因為根本不存在先驗的某種生理性別的特定文化屬性。比如，中國諺語“蘿卜青菜，各有所愛”，但為什么“愛蘿卜”和“愛青菜”不會成為一個人的身份？而“同性戀”或者“異性戀”則是任何人都無法躲避的身份認同。酷兒理論要探討的就是這樣一個問題：“性身份是如何被建立，背后有怎樣的政治目的，又如何確保異性戀看起來是真實、符合人性且又是普遍意義”（Wilchins:125）。為文本分析做必要的理論準備，下文就酷兒理論中幾個核心概念最必要的闡述：

異性戀與異性戀規范性 (Heterosexuality and Heteronomativity)

如果主體身份并不是由非生物性決定，那么為什么偏偏異性戀及其生活方式“在歷史和文化上，被權利與認知系統本質化為真理”（Sullivan:39）？而同性戀卻被絕大多數的主流文化、宗教、法律、道德倫理視作異端。“異性戀”和“同性戀”這兩種身份構成二元對立，并且各自被賦予不同的倫理或法律判斷。而整個過程“背后有怎樣的政治目的？”（Wilchins:125）

Richard的解釋是：“對同性關系的壓制，才使得人類生育成為可能。”（Dyer:164）異性戀之所以被主流敘事“常態化”，并奉為唯一真理，其根本原因是為了人類的物種繁衍，并且維系特定族群的價值觀。以《貓》寫作的冷戰時期為例，當時的美國麥卡錫主義盛行，共產主義和同性戀被視作“主要的國家安全威脅，”（Savran:89）而“只有控制住性愛異端，才能建立和維持優于共產主義的美國生活方式”（Sinfield:41）。在這種意識形態之下，同性戀一方面對美國核心家庭倫理無疑是致命的，另一方面也將“摧毀傳統美國拓荒者的男子氣概”（Sinfield:42）。所以異性戀被認定為唯一“正確”的標準性身份。然而也恰恰是這種人為的強制性，反而凸顯異性戀的非本質，而是被文化所“本質化”的結果；而這個背后潛藏著容易被忽略的特定政治目的。

然而，繁衍后代不是物種本能嗎？從生物學角度，異性戀應當是人類的本性之一。面對原教旨主義的反駁，酷兒理論的回應是：人類的性行為不全是為了生兒育女，“人類也是僅有的物種，可以不受制于受孕能力或者荷爾蒙周期限制，而進行性行為，并且將性和生育分離。更重要的是，人類的性愛是關于歡樂與愛。”（Klages:114）鑒于此，一些學者提出將非生理的異性關系與異性戀區別，即：異性戀規范性(Heteronomativity)。所謂異性戀規范性是指“當代西方生物性別和社會性別體系中，把異性戀關系視為標準規范”（斯巴格:107），更重要的，它是“目的論敘事化的性愛：帶有目的、動機和以生殖為導向的性愛”（Thomas:33）。換言之，純粹以生兒育女目的異性關系不屬于異性戀范疇。

行為與執行（Performance and Performativity）

主體性不是預先給定，而使其“看似真實、符合人性且又是普遍意義”（Wilchins:125）的手段則是特定行為的重復。“重復某種行為的效果之一，便是產生貌似（本性與行為）延續、統一。”（Butler:18）依此推論，“我”的社會性別的形成，是因為“我”重復“他者”話語里某種行為；而“我”的性身份也是取決于“我”對特定性行為的重復。不過重復的結果，如Butler所言，會讓人誤以為行為背后一個給定的本性。所以，與存在主義的“存在先于本質”的觀點頗似，酷兒理論顛覆我們的常識：“‘我’不存在于我的行為之前——性行為或者其他行為——‘我’是行為重復的結果”（Bertens:227）。

雖說主體性是行為的結果，但個體無法通過改變自己的行為從而改變主體身份。Butler借用心理分析提出與“行為”區別的概念——執行(Performativity)。行為被定義為“仿效”與“模仿”，可以由個人意志支配，屬于意識層面，因此，它“常常夸張真是的所指，而非自我創建”（Sullivan:89）。相反，執行則是潛意識層面，是“在標準被反復重申中形成。它先于、限制并超越行為者本身。在這個意義上，行為者無法任意以‘意志’或者‘選擇’去改變執行”(Butler:24)。故，關于主體身份形成更確切的說法是：在“他者”話語中，執行構建主體身份，而非行為使然。此外，Butler強調執行不是主體所做的某事，而是主體被構建的過程。

三、Brick性身份的不確定

多數學者認為，Brick性身份不確定，主要源于版本眾多的結局，以及不同本版中Brick對妻子Maggie的態度游移不定。也就是說，Brick是否答應與妻子上床，是確立其性身份的關鍵。但是，從酷兒理論的視角，筆者認為Brick性身份的模糊是由性身份自身決定，而非話劇結局所能左右。換言之，即使威廉姆斯只創作了一個態度明確的結尾，而且清楚無誤地表明Brick愿意或者不愿意與妻子Maggie上床，都無法構建其主體性身份。Brick是同性戀還是異性戀，與他最后的行為無關。為闡明該觀點，以下從兩種不同假設結局進行文本分析，并證明最后的行為完全會導致與行為所指向的性身份截然相反的結論，即：如果Brick和妻子有了性愛關系，他仍然無法獲得異性戀的身份；假使Brick拒絕和妻子發生關系，無法說明他就是同性戀。

上文關于異性戀和異性戀規范性的差異論述可知，如果Brick是出于如《貓》劇導演Eliz Kazan所言，“對Maggie的憐憫，而接受她的祈求，”（125）那么這個行為就屬于異性戀規范。因為，不是由于彼此愛戀或者欲望的男女性愛，是無法確定為異性戀。

先從女方角度分析雙方關系。Maggie出身貧寒，并覬覦Bid Daddy遺產已久。她深知只要她能產下一子，“為Big Daddy生一個像他兒子（Brick）一樣的孫子，”（117）她便能繼承這個莊園。為此，她處心積慮，不擇手段:先是為揭露丈夫和Skipper之間是否真有斷袖之歡，她寧愿冒著通奸的危險，去勾引Skipper；為擊敗遺產爭奪者Gooper夫婦，她當眾謊稱自己已有身孕；她甘于丈夫的冷嘲熱諷，“寧愿待在熱貼皮屋頂，也不給你（Brick）任何借口離婚。”（39）縱觀全劇，這只“熱貼皮屋頂上的貓”窮其所能，只為挽回丈夫的好感，達到生兒育女的目的，并順利贏得遺產爭奪。因此，她與丈夫的性愛是“帶有目的、動機和以生殖為導向的性愛，”（Thomas,33）是典型的異性戀規范性，絕非異性戀行為的表現。

另一方面，出于以下三種原因，Brick最后可能答應Maggie的祈求——和她上床，正如《貓》劇的第二個版本的第三幕那樣。沒有任何跡象表明他的決定是出于愛或者對妻子潛意識的欲望。更何況，Brick的單一行為，不存在行為的“重復”，也不足以構筑他主體身份的執行。

威廉姆斯在導演Kazan的勸說下，創作了第二個版本的第三幕，而他本人并不滿意她的各種建議，除了一項：給Maggie多一些憐憫，因為“當我在人物塑造過程中，Maggie這只貓漸漸讓我著迷。”（125）然而，同情不等同于愛欲。其實在完全由威廉姆斯獨立創作的第一幕，Brick早已表露對妻子的惻隱之心，甚至為自己的冷漠而歉意：“我不會因你的不忠與你離婚。你明白嗎？天啊，你如果真能找到情人，我倒欣慰了。……熱貼皮屋頂可不是個舒適的地方。”（39）Brick無疑是憐憫妻子的遭遇——“只是共同占據同一個牢籠，”（38）一個無性無愛的婚姻。但他根本不愛Maggie，當面對她的袒露愛意，Brick重復了Big Daddy不屑Big Mama的示愛的方式：“你愛我？這豈不玩笑？”（123）因此，如果Brick僅出自惻隱之心，而讓妻子的謊言成真，只能證明該舉動是意識支配下的選擇，不是出于無意識的愛欲。按照上文關于執行與行為的定義，性身份是無法通過個別意識支配下的行為來建立。所以，Brick無法因此舉而獲得異性戀的身份，其初衷已違背內心真實的性欲。

第二種可能是Brick為澄清家人對他性身份的質疑，而借助Maggie擺脫流言。冷戰話語下的美國，特別是石墻運動之前，同性戀身份仍然是一種原罪，而話劇的主人公Brick在意識層面也是一位不折不扣的同性戀厭惡者，“一個自我憎恨的同性戀。”（Savran:83）當Big Daddy希望他坦誠面對自身的性取向，Brick則歇斯底里地否認，并稱自己“憎惡虛偽，”（78）“憎惡世上的一切。”（79）顯然無論Brick是否是同性戀，在他的認知里，斷袖之愛意味著可恥與罪惡。因此，他有可能出于為自己洗脫“罪名”，而與妻子發生性關系。盡管這種可能性不大，畢竟Brick是整個家族除Big Daddy之外，唯一不虛偽之人。但如果他由于社會和政治意識形態壓力，而做出有意識的“反應行動”或者“戲仿”（Sullivan:89），同樣是一種意志支配下的行為，而非潛意識層面的執行，所以他的主體身份不可能在該行為中構建。

最后一種可能是Brick愿意“為Big Daddy生一個像他兒子一樣的孫子”，（117）并借此順利地“贏得一切。”（110）但如若以生兒育女為目的的性行為，那么Brick的此舉無異于其妻，也無非又是一種異性戀規范性。當然，他出此下策的概率很低，因為他毫不在乎金錢，一直冷眼旁觀這場遺產爭奪戰，并對他人的蠅營狗茍嗤之以鼻。這也是為什么他深得Big Daddy的疼愛，這也是他與長兄Gooper最大的區別：對遺產的不屑，更對生兒育女毫無興趣。

總之，在文本中，我們找不到Brick對Maggie有任何絲毫愛欲的跡象。即便出于其他原因與妻子上床，無論是同情妻子處境，洗脫“罪名”，或是爭奪遺產，那么這個單一行為不是執行，不具備構建其主體身份。

Brick性身份的不確定，不僅因為他愿意與Maggie上床，也給不了他異性戀的身份，更在于假如他拒絕妻子的乞求，如第一個版本的第三幕，同樣無法證明他就是同性戀。

首先，話劇已經清晰表明，Brick拒絕妻子最根本的原因是他不愛Maggie，是“受不了她”（47），而非因為他的性取向。在第一版本的第三幕中，Maggie向丈夫誠摯的告白：“我愛你Brick，我真的愛你。”（123）巧合的是，她的示愛與第二幕中Big Mama向Big Daddy的告白如出一轍；更有意思的是，Brick的回應也與Big Daddy毫無二致：“你要真的愛我，豈不是玩笑。”（113）Brick不會為了證明自己是異性戀，而自欺欺人與自己不愛的女人發生性關系，誠如他拒絕在Maggie為他準備好送給Big Daddy的生日禮物上簽名，誠如他是家族成員中唯一不對Big Daddy隱瞞他絕癥的真相，因為他“憎惡虛偽。”（78）文本唯一確定的是他對Maggie不感“性”趣，而不是對所有女性。至少沒有任何文本證據足以說明Brick厭惡所有女性。因此，他拒絕與妻子上床，不足以確立他同性戀的身份。

其次，從性別研究（gender study）角度分析，Maggie的社會性別并非傳統的女性固有形象。美國20世紀50年代，在一個南方種植園家庭里，爭強好勝的她“不甘心重復Big Mama為家庭奉獻自己的一生。”（38）恰好相反，她欲“成為Big Daddy這樣的人物，成為她眼前一切事物的主人”（Tishchler:85）：“我欣賞Big Daddy，我打心眼里喜歡這個老人……我一直崇拜他，喜歡他。”（40-41）因為在Big Daddy身上，她看到與自己的相似之處，他“曾經也不過是Jack Straw與Peter Ochello莊園里的看守人，但他最后獲得了一切，并將它發展成三角州地區最大的莊園。”（41）她要復制Big Daddy的經歷——白手起家，出人頭地。與丈夫的軟弱、溫柔、傷感、自我摧殘形成強烈的反差，Maggie更具備美國典型的拓荒者的氣質——自力更生，堅忍不拔，且癡迷權力：“她令人羨慕的不是女人的曲線，而是男人的剛毅。”（Tishchler:96）Maggie這只熱貼皮屋頂上的“貓”絕非傳統意義上的“女性”，而是“一個穿著女人外衣的男人。”（Tishchler:96）因此，拒絕與一個社會性別為男性的Maggie上床，絕不能因此而認定他的同性戀身份。

最后，從隱喻意義上而言，Maggie不只是一個易裝癖的“男人”，她更是“侵占（或說盜用）了Skipper的陰莖，并隱喻意義上地重置于身體凹陷的部位。于是，她便成為Brick可能的性幻想對象。”（Savran:107）Maggie不甘心自己被排擠在丈夫和Skipper曖昧關系之外。“被嫉妒吞噬，被欲望所湮沒”(30)的她，不僅渴求得到Brick，更要成為欲望主體。于是，她尋求與Skipper的性愛，一是冒險為了確認丈夫的真實性取向，更是由于Skipper可能曾與Brick同床共枕，而Maggie要用一種扭曲的形式得到丈夫，“這使得我們（Maggie和Skipper）更接近你（Brick）……我們在床上的時候，我們彼此幻想著對方就是你。我們都這么想的！真的，真的，真的！這是事實”（42-43）。所以，如果Brick拒絕和這個“帶著男性生殖器的女人”（Savran:109）在曾經屬于一對同性戀夫婦的床上[4]，發生性關系，那么他反而成功避免了一次同性戀經歷。

注釋：

①在導演Elia Kazan的要求下，田納西.威廉姆斯對自己最認同的第一個版本的第三幕做了讓步，以符合當時百老匯觀眾的價值認同；1974年，該劇在斯坦福的莎士比亞劇場上演時，威廉姆斯結合第一和第二個版本，創作了第三個版本的第三幕。

②Vito Russo，在 The Celluloid Closet:Homosexuality in the Movies一書中指出，1934年的好萊塢影片制作法案（Hollywood Production Code），禁止所有同性戀題材或者形象在影片中出現。而在1940至1950年代，以麥卡錫為首極端保守主義分子，視同性戀為如洪水猛獸般的“非美國行為”(Savran,84)，并對這種亞文化采用清剿行動，“其嚴酷程度絲毫不亞于對共產主義敵視”（Savran,85）。

③Sexuality一詞的中譯頗為復雜，其英文源自法語“la sexualité”，該術語的出現較晚，最早可追溯至19世紀。其詞義頗為復雜，含“性”“性欲”“性傾向”“性身份”（sexual identity）等義，更重要的是，Sexuality 的用法是“與其他一些現象的關系中被建立起來的……是一種經驗”（福柯，508）。本文借用的佘碧平所翻譯福柯的《性經驗史》一書中的譯法。

④Brick和Maggie所在的房間，恰是莊園前主人Jack Straw與Peter Ochello的臥室，而他們則是一對男同性戀。

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