陳洪綬插圖創作的三個時期及其藝術特色

溫巍山

(常州工學院藝術與設計學院，江蘇 常州 213002)

陳洪綬作為明末清初享有“南陳北崔”盛名的文人畫家，一生都與雕版插圖創作有緣。這些廣為流傳的插圖作品已經成為老蓮繪畫藝術的一個重要組成部分。陳洪綬各個時期的插圖作品與其白描、工筆、水墨等繪畫創作關系緊密，文人特質和高古格調已經融入了實用圖形和商業插圖之中，這在美術史上是一個非常典型的案例。陳洪綬繼承和發展了李公麟的白描藝術，并將線描藝術與插圖設計相結合，這種結合與實踐為后人研究文人畫家參與插圖創作提供了寶貴資料，也為研究老蓮繪畫的造型、線性演變、高古格調的形成提供了有力的支撐。就陳洪綬的插圖創作而言，基本可以分為三個時期，即探究與習作時期(早期)、唯美與成熟時期(中期)、古淡天然的高古時期(晚期)。這三個時期的劃分，以作品創作的年代為依據，結合各個時期的繪畫風格，脈絡基本是清晰的，有爭議的主要在中期以及《水滸葉子》的斷代問題。將這三個時期串聯起來，可以清晰地呈現出老蓮的插圖圖式的發展軌跡，同時也展現了老蓮繪畫高古風格的形成過程以及線性表現方面的多元格局。

一、早期:探究與習作時期

早期的時間段非常清晰，為1616年前后，插圖的代表作品有《九歌圖》(十二開，1616年，上海圖書館藏本)和《白描水滸葉子》(三十六開，約1616年，陳啟德藏)。前者為雕版插圖，后者為紙本線描，雖然是同一時間，兩者在造型、線性風格上還是有明顯區別，并非一個套路。就影響而言，《九歌圖》因為《屈子行吟圖》(《九歌圖》之十二)在美術史上占有一席之位，“三百年來，一直為人們所贊賞”［1］123，但這多半是屈原的“名人效應”。《白描水滸葉子》似乎更能代表陳洪綬弱冠之年的繪畫狀態與個性特征。作為紙本線描，《白描水滸葉子》線性的手跡特質是雕版線描無法比擬的，其線性表現明顯生動、真實，這是其一;它的版式、圖式已經具備了葉子插圖的實用元素和特征，這是其二。兩件作品的共同點在于“戲筆”與“習作”的繪畫特征，圖畫中貫穿著一種習畫階段的探究意識和情緒化表達，個人情志和“玩”的意味明顯放在首位，對原文的形象描述似乎不太看重。前者是“戲為此圖，兩日便就”“耳畔有寥天孤鶴之感”［2］10，雖然是“戲筆”，但畫面比較冷靜、理性，幻覺、憧憬與嚴謹的線性交織在一起，用筆有唐宋筆意。后者則畫得更為率真，“迷你”“類型化”的表現頗有“游戲”意味，線性恣意、“鋒芒畢露”，平行排列的方折線條開始出現。可以看出，兩個作品是有落差的，這種落差體現了一個19歲熱血青年有感而發的繪畫狀態，就繪畫技法而言，也還是處在模仿與學習的習作階段。王正華指出:

雖然清初陳洪綬有關傳記之細節記載未必可信，如言及其四歲畫壁上關公，十四歲畫出市集立售等，但若不講究事例之正確與否，皆指向陳洪綬早年傳習民間職業畫風。然陳洪綬的學習并非有師承面授，自其紋樣及線描上的分明看來，自看自學的可能性極高。［3］280－283

老蓮早期習畫路徑非常獨特，沒有明顯的師承關系，自學為主是可以肯定的，但也不缺乏藍瑛、孫杕這樣的高人指點。老蓮很小就入住蕭山長河來斯行家，來家是名門望族，但老蓮并沒有拜師習畫，其原因很簡單，因為此時“出人頭地”的目標是仕途功名，繪畫只是業余愛好而已，后來成了文人畫家，兒時的故事也就變成了“傳奇”。根據老蓮的早期繪畫作品，如《仿吳道玄乾坤交泰圖》(立軸，約1609年，浙江省博物館藏)的線條、紋樣都非常細膩、工整，雖然傳說是臨摹吳道子的作品，但畫面呈現卻是十足的民間畫法。再如《無極長生圖》(立軸，約1615年，上海博物館藏)中的衣紋線條筆力較弱、多有露鋒，尤其是那條狹長的“直拐”線條顯得格外僵硬，也并非傳統的筆法，倒是多了幾分隨性的意味。至于《早年畫冊》(十二開，1618—1622年，美國紐約大都會博物館藏)、《摹古圖》(十二開，1619年，翁萬戈藏)則筆法更加多樣，是典型的模仿、習作作品，其中的人物造型與插圖相近，而繁瑣、細密的圖案線性也同樣是“陳洪綬一生畫風對于畫面紋樣趣味的喜好”［3］279的早期特征之一。可以看出，老蓮此時的繪畫還是處在早期的學習階段，既有學李公麟圣賢圖“蓋數摹而變其法”［4］76、不按傳統規矩“出牌”的探究意識，也更多地模仿民間職業畫師的畫風，包括明代大量的雕版插圖，并沒有形成自己的個人風格。《白描水滸葉子》雖然是一套紙牌插圖，但其線性的出色表現遠遠超過了畫家同時期的工筆、水墨，這一點在《早年畫冊》《摹古圖》中也非常清晰，人物、靜物線描有獨到的創意和構想，而水墨山水、工筆花鳥卻比較幼稚。由于《白描水滸葉子》很早就流落海外，國內學界缺乏研究與關注，臺灣學者的注意力也主要放在馬吊牌的形制與功能方面，因而忽視了這套插圖的藝術地位。《白描水滸葉子》呈現了老蓮在線描方面的天資與智慧，線性裝飾、“類型化”表現的傾向已初見端倪，應該是老蓮早期繪畫最具代表性的作品，同時也是其早年“提筆自學、師承乏人的學習過程”［3］283－288的產物，用“探究、習作”來概括早期插圖的基本特征是比較客觀的。

二、中期:唯美與成熟時期

中期是陳洪綬插圖作品最多的一個時期，也是時間跨度最長的一個時期，也是最有爭議的一個時期。中期的代表作品有:《水滸葉子》(四十開，約1633年，李一氓藏本)、《鴛鴦冢嬌紅記插圖》(四開，1639年，武林本，日本京都大學文學部藏)和《張深之正北西廂插圖》(十二開，1639年，傅惜華、國家圖書館、浙江博物館藏)三套作品。另外還有一件頗有爭議的作品《鶯鶯像》(一開，1631年，李氏延閣本卷首像)，董捷認為其“與陳洪綬的傳世之作有一定差距”［5］95，老蓮本人在為該刻本的題辭、跋語中也均未提到插圖一事，畫稿的真偽也有待考證，因是單幅，沒有太大影響。關于陳洪綬插圖創作時間的考證是一個比較困難的事情，關涉到線描插圖原稿的創作時間、刻工鐫刻的時間、成書與版本的時間等等，如《水滸葉子》的創作年代大約在崇禎六年(1633年)，筆者根據黃涌泉對已經失傳《水滸圖卷》的斷代分析以及“奇形怪狀”的評價［6］29，認為《水滸葉子》的實際作畫時間可能要早一些，但這只是一個假設;而裘沙則認為是崇禎十六年(1643年)，即老蓮從北京棄舍人返家鄉以后創作的［7］99，兩種推論相差了10年。如果《水滸葉子》是老蓮46歲時的作品，就不能放在中期了，理當列入晚期，然就該插圖的造型、線性表現而言，與崇禎八年的《蘇李泣別圖》(立軸，1635年，景元齋藏)非常接近，應該是崇禎六年(1633年)之前的作品。中期的跨度很大，前后的繪畫風格也有不同，可以分成兩個階段，即第一階段的《水滸葉子》和第二階段的《鴛鴦冢嬌紅記插圖》(以下簡稱《嬌娘像》)、《張深之正北西廂插圖》(以下簡稱《張本西廂》)，其中以《水滸葉子》的影響最大、最為深遠，王伯敏評價:

老蓮所畫《水滸葉子》，正可以與《水滸傳》合為二美，“同存千古而不滅”。［2］125

前者為實用性很強的紙牌插圖，繡像人物“額上風生，眉尖火出，一毫一發，憑意撰造”［6］445，線性表現以“方折直拐”為主要特征，其圖式已基本具備了早期高古的基本特征，是老蓮插圖風格基本形成、具有里程碑意義的一件作品;后者在造型方面與前者有明顯區別，特別是《嬌娘像》的動態塑造具有強烈的舞臺“身段”意識，造型唯美、細膩。《張本西廂》開始注重背景的刻畫，圖式的插圖功能更加突出，改變了以往的單一的繡像表現，畫面開始出現情節刻畫，與受眾、市場拉近了距離。這兩套插圖在線性、筆法上也與前者拉開了明顯的距離，由青年時期的“方折剛拔”邁入了中年“方圓結合、剛柔相濟”，“清圓細勁如游絲般線條也最能體現出陳洪綬這一時期的藝術特色”［8］162，紋樣線性的裝飾效果也格外引人注目。此時的老蓮正當壯年，雖然仕途蹇澀，但他并沒有放棄自己的雄心抱負，再加上晚明文人閑雅的生活模式和對商業雕版插圖的濃厚興致，插圖創作開始出現一個新的飛躍。這一時期老蓮的其他畫跡也非常豐富，如《松蔭高士圖》(立軸，約1633年，廣州藝術博物館藏)、《宜文君授經圖》(立軸，1638年，美國克利夫蘭博物館藏)等，但就影響而言，《水滸葉子》和《張本西廂》可能更大一些。就插圖整體藝術效果的比較而言，中期第二階段的《嬌娘像》和《張本西廂》的圖式，無論從構圖、造型、線性以及觀看審美的引導等各個方面，都表現得非常成熟，圖式的高古、唯美和線性的多元狀態，都標志著陳洪綬的插圖創作已經進入了鼎盛時期。

三、晚期:古淡天然的高古時期

《博古葉子》(五十開，1651年，翁萬戈藏)是陳洪綬晚年插圖創作的唯一作品，創作時間為順治八年，也就是陳洪綬去世的前一年。老蓮的晚期繪畫創作時間一般指甲申之變以后至去世之前(1645年至1652年)這段時間，如《雅集圖》(長卷，約1647年，上海博物館藏)、《蕉林酌酒圖》(立軸，約1649年，天津博物館藏)、《陶淵明歸去來圖》(長卷，1650年，美國檀香山美術學院藏)等大量繪畫精品、代表作品均在這個時期完成，繪畫狀態已經進入“高古奇駭”“淵雅靜穆”的巔峰階段。這種巔峰狀態與老蓮遍覽內府名跡、全身心地投入繪畫有直接關聯，特別是在順治八年(1651年)撰寫的畫論中提出:

然今人作家，學宋者失之匠，何也?不帶唐流也。學元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣。［2］21

陳洪綬一生少有畫論，這種對唐宋繪畫傳統的清晰認識與深刻思考，也是老蓮晚期繪畫集傳統之大成、追求“怪誕”與“古意”兩者融合實踐的一個最后總結。甲申之變以后，老蓮為家人和繪畫而活了下來，從此棄絕功名、潛心繪事，同時賣畫也成為維持一家二十口生計的唯一經濟來源。這一階段，老蓮心境苦悶、生活清貧，晚期唯一的插圖作品《博古葉子》也是“刻此聊生，免人絡索”［9］195的產物，多年以前為友人周孔嘉一家八口解脫貧困而創作《水滸葉子》的故事，如今重演在自己身上。就老蓮晚年的創作歷程而言，主要精力投入在長卷、立軸上，似乎無瑕顧及插圖創作，如果不是生活所迫，晚年的老蓮也許不會創作這種酒賭兩用的葉子紙牌。《博古葉子》是老蓮插圖創作畫幅最多的一套插圖，版式設計洋溢著濃厚的文人氣息，圖式變化豐富，緊扣歷史人物的故事情節，既注意貼近受眾讀圖的審美習性，也有意將文人繪畫的創作理念糅入其中。人物造型夸張、稚拙，線性古拙、渾樸，筆法呈圓中有方、方圓結合的多元狀態。《博古葉子》是老蓮插圖的絕唱作品，由于長期受到壓抑的情感狀態、貧困的生存環境以及“生綃剪”事件的困擾等等，在這樣細小的畫幅空間(16 cm×8．7 cm)里勾勒物象已明顯“不像壯年時那樣凝神聚力”［8］164，在造型與線性表現方面與同一年的《問道圖》(長卷，約1651年，故宮博物院藏)、《隱居十六觀》(十六開，1651年，臺北故宮博物院藏)等繪畫作品相比還是有一定的距離。《博古葉子》與中期“凡四閱月而成”［10］100的《水滸葉子》、“古今具性情之至者”［7］87的《嬌娘像》以及“這類作品中的杰作”［11］313《張本西廂》相比較，中期的熱血沸騰、豪情滿懷和精雕細刻已經一去不復返了，留下的是最后“源自心靈的扭曲和痙攣，戰掣的、屈曲的、沉郁的”［12］243圖像，線性、造型雖然有點力不從心，但卻掩飾不住一派古淡天然的“高古”與“蒼渾”氣象。

四、結語

陳洪綬插圖創作的三個時期劃分與研究，有助于形成一個獨立的陳洪綬插圖創作研究體系。明代萬歷是中國雕版插圖“光芒萬丈”的時代，大量“既甚高雅，又甚通俗”［13］51的插圖作品對老蓮的影響是舉足輕重的，老蓮長期生活在杭州、蕭山一帶，武林發達的刻書業也為他提供了參與插圖創作的外部條件。從早期帶有習作性質的插圖作品，到中期發生質變意義的成熟過程以及晚期唯一的謝幕作品，可以看出:中期插圖創作顯然是高潮，而晚期的《博古葉子》已經進入低潮，這與老蓮的主體繪畫創作的表現有所不同。客觀分析、評價老蓮早、中、晚三個不同時期的插圖創作背景、人文思想、審美情趣以及創作狀態，歸納、提煉其插圖版式、圖式、造型和線性表現的發展過程以及藝術特色，避免不分時期的盲目評價，一分為二地探究與解析老蓮插圖作品中的高古格調與市民趣味，形成一個比較完整的、深入的明代文人畫家參與插圖創作的個案研究，對于中國傳統白描插圖的繼承、發揚光大具有非常實際的應用價值。

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