多彩意象與斑斕色彩的交融——論聞一多詩歌繪畫美

多彩意象與斑斕色彩的交融——論聞一多詩歌繪畫美

俞夢婷

(蘇州大學文學院，江蘇蘇州215123)

摘要：詩是語言的畫，聞一多提出詩歌的繪畫美，這里繪畫美不僅是詞藻的運用，更是意象使用的妥帖和色彩運用的契合。詩人對意象的選取、色彩的使用無不透露著詩人對生活的理性透視。文章將從詩人民族化意象的選取中透視其民族化的色彩，再從色彩與意象的糅合中窺探詩人作品的繪畫美。

關鍵詞：意象；色彩；繪畫美；聞一多；詩歌

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2015.03.009 10.3969/j.issn.1673-0887.2015.03.010

收稿日期：2015-01-20

作者簡介：俞夢婷(1992—)，女，碩士研究生。

中圖分類號:I207.2

文獻標志碼:A

文章編號:1673-0887(2015)03-0042-04

詩畫同源互文，詩通過意象的層層重疊和接受主體的再度創造以構成畫境，畫通過線條與色彩的組合以生發光輝。“繪畫是把瞬間變為永恒。文學是用文字的繪畫，所有的文字都是色彩。”①作為一手持畫筆一手持筆桿的具有雙重文化底蘊的聞一多，在他的詩歌中我們見到的不僅僅是意象的堆疊，更是這些意象所承載的多姿色彩下詩人濃濃的情思。聞一多熱愛色彩，斑斕的色彩在民族化意象的承載下肆意渲染著詩人那激情滿腔、剛直不阿的性格特質。從《紅燭》《死水》到《劍匣》《憶菊》，詩人筆下的意象選取本身就帶著中國化的韻味，中西文化的融合使詩人在落筆成詩時又讓這些意象所沉浸的色彩感逐漸外溢，在多姿的色彩甚至是色彩強烈撞擊的視覺感官下，審美主體一次次被帶進了詩人所熔鑄的色彩大世界中。

一、詩人民族化視角下意象的選取

有著繪畫功底的聞一多在感知世界時自然比尋常人多了一份藝術家的敏銳氣息，詩人用其獨到細膩的眼光抓住大千世界一個又一個存在體，通過詩人自身藝術眼光的過濾給我們呈現了一個個繁復的意象世界。當我們走進他那用血與淚、歌與哭所鑄造的詩歌世界中時，我們看到的是詩人內心一直所秉持的文化理想和創作準則。

1920年的詩壇，詩體早已解放，在新詩如何建設上，早期白話詩人著重強調舊詩不同于新詩，要將詩的舊形式徹底破除，內容的新是新詩的根本，當時的詩壇大多數人將探索詩歌發展的目光投向了西方。具有中西詩學雙重背景的聞一多，雖然也站在西化的視角談論新詩的創作，但他同時還將目光投向了五千年中華文化的傳統，他認為“我并不是說做新詩不應取材于舊詩，其實沒有進舊詩庫里去見過世面的人決不配談詩，舊詩里可取材的多得很，只要我們會選擇”②。聞一多在論述中西文化的區別時也曾指出“東方的文化是絕對的美的，是韻雅的，而西方文化是同我國的文化根本背道而馳的”③，所以，他通過一系列民族化的詩歌意象來表達他對東方文化的眷念。

《紅燭》一詩中，詩人選取典型的民族化的意象。“蠟炬成灰淚始干”，默默燃燒，毀滅自己成全別人。那千年不滅的于一隅搖曳的燭光在獨自燃燒，“燒罷！燒罷！燒破世人的夢，燒沸世人的血——也救出他們的靈魂，也搗破他們的監獄！”詩人盡情釋放自己的情感，他愿紅燭的火焰襯托他的詩魂，來給這污暗的世界創造光明。《劍匣》中同樣如此，古色古香的意象再次烘托了民族的精神氣，詩人正如手持長劍的蓋世驍將，但是“走到四面楚歌的末路時，并不同項羽那般頑固，定要投身于命運的羅網”，他要用這絕島作堡壘，駐扎他退敗的心兵，養好他的戰創，忘卻他的仇敵，之后日復一日修葺他的劍匣。這種典型的本身就體現民族化的意象在聞一多的詩中為數不少。“紅豆生南國，春來發幾枝？愿君多采擷，此物最相思”，紅豆又名相思子，王國維筆下的紅豆承載著詩人滿滿的情思。聞一多亦用那“一粒粒的墜進生命的磁壇里”的紅豆將他熾熱的、凄楚的、清切的、突如其來趕不及哭的相思娓娓道來，就像是被不做聲的蚊子偷偷咬了一口，那般滋味綿長。還有那在污泥里久戀的抱霞搖玉的紅荷、那流落到這水國的絕塞的不幸的孤雁、那在異國他鄉卻勾起故國之思的稚松等等，詩人筆下的這些意象群正是其穿梭于中華文化傳統的最好印證。

除了這些自然意象，聞一多的詩歌中還有很多人文意象也蘊含了濃厚的歷史文化內涵。詩人挑選了李白、神農、屈原作為其呼喊的對象，在這樣的藝術天地中，一切富有感性氣息的東西包括人都走進了詩人筆下的意象群。《長城下的哀歌》中“長城啊！你可守得住你的文化！你是一條長萬里的蒼龍。你送帝軒轅升天去回來了”，“哦，鴻荒的遠祖——神農，黃帝！哦，先秦的圣哲——老聃，宣尼！吟著美人香草的愛國詩人！餓死西山和悲歌易水的壯士！哦，二十四史里一切的英靈！”，這是詩人在與現實生活對照下的對一種已然飄逝的民族中神圣、智慧與尊嚴的贊歌，贊歌中詩人呼喊的對象自然成了他詩中那蘊含民族底蘊的意象。

聞一多曾提出“中國本位文化”一說，他認為一個作家“要的是對本國歷史與文化的普遍而深刻的認識，與由這種認識而生的一種熱烈的追懷，拿前人的語句來說，便是發思古之幽情”④。他主張技術是可以西化的，但是本質與精神卻要是自己的。正是在這樣一種文化理想下，詩人筆下的意象自然被裹挾上了民族化的外衣。

二、意象與色彩的融合

從物理學上說，色彩是由可見光反射進眼睛所看見的五彩繽紛的顏色。我們的生活中到處都充斥著繽紛的色彩，刺激著我們的視覺神經。在藝術家的筆下，色彩成了他們烘托藝術絕佳的載體，色彩意象成為他們內心情感的一種對應。

賞讀聞一多的詩歌，色彩俯拾即是。聞一多曾經在《泰果爾批評》一文中表達了他對色彩運用的重視。“我們試讀他的全部的詩集，從頭到尾，都仿佛不成形體，沒有色彩的amoeba式的東西。”⑤他認為泰戈爾的詩太過于清淡了，清淡到了空虛。聞一多自身就是一個充滿激情的詩人，他熱烈激昂，但時代的動蕩、民生的困苦又讓他帶了幾分憂國憂民的深沉與凝重，他看到了社會的陰暗，卻又相信總會有一天光明將掙脫黑暗的牢籠，性格的特點糅合詩人學習繪畫的經歷，他的詩歌被色彩洋溢著。

前文已論述過聞一多詩歌中意象的民族化，而這些民族化的意象本身就是色彩感極強的物象。在這里，詩人將意象與色彩糅合，色彩已不單單是感官的沖擊，它被上升到理性的高度，是詩人心理的物化，承載的是詩人的愛與愁。在美國留學期間詩人所作的《孤雁》中，詩人自比灰黑的離群大雁，“不幸的失群的孤雁！誰教你拋棄了舊侶……泣訴那無邊的苦楚？啊！從那浮云的密幕里，迸出這樣的哀音”，孤雁在中國傳統文化中就彌漫著流落他鄉的凄楚與孤單之感，意象與詩人自身境遇完美契合，再加上詩人本來就偏愛“黑”的色彩，使讀者在字里行間聯想到這樣一幅畫面：灰白的沒有一絲陽光的天空、一只落單的灰黑的孤雁。灰、白、黑本身是冷色調，給人推遠之感，被稱為后退色，詩人建構的這一幕使觀察的距離被拉伸，畫面感擴張，凄冷的色調更加重了悲的力度，就算是兇猛的蒼鷹、涂污太空吐出罪惡的黑煙，孤雁也不會放棄自己的使命去追逐光明。

紅色是熱烈的顏色，是一團燃燒的愛的火焰，《紅豆》組詩中那象征著愛情、相思的意象在詩人的筆下再次拓深了其含義。紅色所內蘊的不再是單純的相思，那一屑偷來匍匐在枕上刺著倦眼的月光撩得人睡不著的相思、那在半夜突襲了你沒設防的空城的相思、那將你我如同經緯線交織的婚姻之錦的相思……是詩人對滿目瘡痍卻生自己養自己的國家的相思，是對生命中極美的理想追求的相思，是對世間一切美的精神的相思。

除了這些色彩感本來就很強的意象，詩人在他的作品中還常通過撞色來刺激讀者的視覺神經，震撼讀者的心靈，因為色彩本身作為物理現象不能構成絕對的美，只有融入詩人精神沉入物質的因子時才能迸發其生命的力量。除了純色的運用，聞一多還有很多詩作呈現出斑斕色彩，這部分詩更能表現詩人那對生命熱力的追求、因理想與現實巨大落差而產生的躁動不安的心緒。比如詩人的《憶菊》，50行，選取了26個富有色彩的意象，“鑲著金邊的絳色的雞爪菊、粉紅色的碎瓣的繡球菊、從鵝黃到古銅色的黃菊、帶紫莖的微綠色的真菊”，“金的黃、玉的白、春釀的綠、秋山的紫”，紛呈的色彩在詩人的筆下不斷重疊，使讀者應接不暇，現實境遇的灰暗在詩人的詩作中卻一反常態，炫目的色彩是詩人希望光輝的照耀，詩人造了一個如荼似錦的世界，用色彩編織著如畫的詩章。

聞一多曾說過：“一樣色彩畫不成一幅完全的畫。”⑥多樣色彩對比下的美才更能體現詩人面對理想與現實的矛盾之感。《淚雨》中“他少年的淚是連綿的陰雨，暗中澆熟了酸苦的黃梅；如今黑云密布，雷電交加，他的淚像夏雨一般的滂沱”，“中年的淚定似秋雨淅瀝，梧桐葉上敲著永夜的悲歌”，“老年的淚是悲哀的總和；他還有一掬結晶的老淚，要開作漫天愁人的花朵”，從少年到老年，透明的淚水醞釀著曲曲悲歌，忍耐忍耐，最后爆發要開作五顏的花朵，堅忍在詩人的筆下也顯得那樣唯美，反抗不是突然而是積蓄的力量的蓬發。再看詩人的《死水》，可謂是他運用色彩對比來構成藝術張力的典范。

這是一溝絕望的死水，清風吹不起半點漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上銹出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。

讓死水酵成一溝綠酒，漂滿了珍珠似的白沫；

小珠笑一聲變成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。

那么一溝絕望的死水，也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，看它造出個什么世界。

這一溝絕望的死水里的破銅爛鐵在被腐蝕后生出的綠成為了詩人眼中的翡翠，銹出的紅成為了詩人眼中的桃花，油膩的死水在光的折射下泛出的色彩成為了詩人眼中的羅綺、云霞，一邊是絕丑的事物，一邊是極美的想象，絢爛奪目的色彩在這樣一種極不和諧的畫面中被詩人別有用心地繪制，不僅給讀者帶來視覺的沖擊，更帶來心靈的震撼。這些反諷意象的組合在被扭曲的色彩的包裹下，使得本來的丑惡變得愈加丑惡，色彩在這里已經不單是裝飾、點染，更是糅合進文本核心的因子，沒了這炫目的色彩，還如何將這被歪化了的丑惡世界更淋漓盡致地描繪出來？

三、從意象與色彩的交融中看詩人的“繪畫美”

聞一多在新詩創作理論中提出“建筑美、音樂美、繪畫美”。在《詩的格律》中，他認為“詩的實力不獨包括音樂的美(音節)、繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節的勻稱和句的均齊)”⑦。

這里聞一多將繪畫美定義為詞藻，筆者認為詞藻的選用不足以撐起畫面的美感，例如古代詩文講究煉字，每一句的詞藻都是精辟之語，但詩作中稱得上詩中有畫、畫中有詩的又有幾人？而且其他文體如散文、小說、詩歌也注重詞藻的運用，所以，詞藻不能成為詩歌區別于其他文體的特征。“在藝術里，我們所理解的符號(指意象)就不應這樣與意義漠不相關，因為藝術的要義一般就在于意義與形象的聯系和密切的吻合。”⑧有學者認為繪畫美的要素在于意象，看《死水》這首詩，詩人用意象破銅爛鐵、綠酒、白沫、花蚊、青蛙來構成死水畫面，詞藻本身沒有任何沖擊力，但是這些被賦予意義的意象組合在一起后，將死水之絕望、沉寂瞬間展示在讀者面前，再加上詩人充滿魅力的想象，那綠的翡翠、幾瓣桃花、羅綺云霞，美的意象、絢麗的色彩讓讀者瞠目結舌，這般丑惡卻被詩人用這般美麗的意象串聯，這個畫面的美感不是用詞藻表現，而是意象的組合和色彩的渲染，色彩也不是為了渲染而渲染，詩人筆下的色彩都與意象緊密貼合。

詩人熱愛繪畫，熱衷色彩，他常常徜徉于色彩的繪畫和色彩的詩篇之間，被他稱為“一篇色彩的研究”的《秋色》通過鮮明的色彩和畫面巧心的布局給讀者描繪了秋季芝加哥潔閤森公園的景色。“紫、金色、朱砂、棕黃、石青”等色彩的直接描寫，“鯉魚鱗、綠茵、白鴿子、花鴿子、琥珀的云、瑪瑙的云”等能夠引起讀者色彩聯想的意象，將其整合在一起給讀者美的畫面享受。

詩人的詩作中有的還借鑒了繪畫理論中“條件色”原理來詮釋繪畫美，“繪畫應表現物象的條件色(即對比中的顏色)而不是固有色”⑨，《稚松》中那棵青翠的松樹在晚霞的輝映下變成了金色、海綠色，馳騁想象的作者瞬間聯想到了金谷園里開屏的孔雀。色彩的變異與意象的跳躍，使得詩人描繪的這幅畫面不僅更加真實還蘊含了詩人的家國之思，畫面不單單是畫面，更具有了滲透過畫面的厚重感。

一幅好的畫不應該只是靜態的，它要能通過畫布上那一瞬間的凝固激發欣賞者的思緒，讓想象蔓延開來，使得靜態的畫面帶有流動之美。聞一多的詩歌也正是這樣來體現繪畫美的。《春光》中“春光從一張張的綠葉上爬過”，《末日》里“芭蕉的綠舌頭舐著玻璃窗”，《也許》中“不許陽光撥你的眼簾，不許清風刷你的眉”，《大鼓師》里“像窗外的寒蕉望著月亮”……，詩人成功地將妥帖生動的動詞賦予色彩之上來狀寫本身就極具色彩的意象，使得詩人所呈現的畫面整個流動起來，富有生命的氣息。

意象處理的陌生化和色彩的變異拉伸也是聞一多詩歌繪畫美的重要因素。《死水》里的破銅爛鐵、剩菜殘羹等都是生活中常見的事物，但是經過詩人藝術的過濾后這些帶著腐朽意味的事物被拉進了本應表現美的詩歌中，處于這首詩中的意象不再如我們生活中所常見的那樣，而是被詩人藝術的手法陌生化了，多彩的詞匯交互組合，意象的修飾虛假至美，在整個閱讀體驗里，讀者經受了視覺、嗅覺、聽覺的刺激，整個畫面被立體化，那些極富色彩美的意象與詩歌深層意蘊構成強烈的反差，讓丑惡在美的極致中顯得更加丑惡，賞讀這首詩怎能不是一場視覺的盛宴？

四、結語

“在我們中國的文學里，尤其不當忽略視覺這一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。”⑩聞一多強調詩歌的繪畫美，從他意象的選取、畫面的布局、色彩的點染上，我們看到了具有雙重文化底蘊的藝術家的氣質，詩與畫融合所體現的美是他生命的歌吟，他的一首首創作實踐便是他繪畫美理論最好的憑證。

注釋：

①孫中田：《色彩的語像空間》，人民文學出版社，2008年，第172頁。

②莫海斌：《20世紀20年代聞一多詩歌理論的思路及其心理動機》，《西南師范大學學報(哲學社會科學版)》，2000年第1期，第102頁。

③⑥聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多作品新編》，人民文學出版社，2009年，第198頁，第198頁。

④聞一多：《悼瑋德》，《歷史動向：聞一多隨筆》，北京大學出版社，2008年，第128頁。

⑤聞一多：《泰果爾批評》，《歷史動向：聞一多隨筆》，北京大學出版社，2008年，第191頁。

⑦聞一多：《詩的格律》，《歷史動向：聞一多隨筆》，北京大學出版社，2008年，第200頁。

⑧黑格爾：《美學》(第二卷)，北京商務印書館，1981年，第10頁。

⑨江錫銓：《聞一多：詩畫歌吟——聞一多與新詩繪畫美關系述略》，《江蘇教育學院學報》，2006年第5期，第71頁。

⑩聞一多：《聞一多詩文名篇》，時代文藝出版社，2009年，第278頁。

[參考文獻]

[1]范黎來.論聞一多詩歌的色彩美[J].武漢科技大學學報：社會科學版，2006(1)：102-105.

[2]江錫銓.聞一多：詩畫歌吟：聞一多與新詩繪畫美關系述略[J].江蘇教育學院學報，2006，22(5)：69-72.

[3]彭春華.聞一多新詩“繪畫美”原則的質疑[J].廣西師范學院學報：哲學社會科學版,2007(2)：112-115.

[4]聞一多.聞一多詩文名篇[M].長春：時代文藝出版社，2009.

[5]吳仁援.新“聲”奇“色”:從《死水》看聞一多詩歌的“音”與“畫”[J].上海大學學報：社會科學版，2000，7(2)：26-30.

責任編輯：莊亞華