靈魂的狂歡與獨行——論林那北創作的藝術特征

吳青科

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靈魂的狂歡與獨行——論林那北創作的藝術特征

吳青科

（福建師范大學 文學院，福建 福州 350007）

作家林那北通過創作實現了自我靈魂的表達，形成了鮮明的藝術特征。其創作體現出了豐富而深刻的雙重意義：一方面，通過真實、質樸的創作，實現了作者、作品、讀者三維一體的完美結合，塑造了審美自由、情感真切的詩意空間；一方面在創作和現實的關系上，表現出原始的、自然的創作精神，達到了亦雅亦俗的審美境界。她的創作實踐和審美特征對當下的文學創作具有鮮明而深刻的啟發意義。

審美特征；文本；狂歡；啟發意義

當今文學在多維因素的參與、碰撞下陷入嚴重沖突的境地。“沖突”不僅體現在文藝思潮、審美觀念的交替變更、文學內外因素的相互入侵、歷時共時因素的相互交錯等，同樣體現在文學創作上。在經歷了各種“冠冕堂皇”的文學潮流之后——其中自然不乏優秀的文學作品——文學還能腳踏實地地走向哪里？新奇、先鋒到何種地步？針對文學所采取的一系列行動是否真的能夠引領文學脫離原有現場走向一片繁榮之地？甚至需要反思：文學的真諦是什么，是否真的在于審美視角的新奇、怪異，敘述方式的任意創新，題材的另類、特別？當然，文學作為一個龐大而持重的客體，在具有主體性的人類面前永遠處于被闡釋的地位，具有因人而異的無限闡釋、解讀的可能性，無論作者在何種審美沖動引導下對其進行“解剖”，繼而使其呈現出各式各樣的美的載體，但永遠無法避開的一個事實是：文學自身的審美能量以及對人的心靈震撼。

基于文學的這樣一種終極性目的的考察和啟發，僅就文學創作而言，理應將全部的重心放在這最后的事實上面。“‘《書》曰：詩言志，歌詠言。’故哀樂之心感，而歌詠之聲發。”[1]只有這樣，才能真正行使文學最原始、最根本的審美的表情達意的功能，而不僅僅是去用力尋求各種各樣的人為因素上面，如純粹抽象理念的表達、宏大高深的理論實踐、表達方式的追求創新等。用一句普通卻真實的話來講：文學永遠是當下而感性的、私性而隱秘的，一旦它滿足了作者本人的正當需求，也很有可能就滿足了人類的需求，它既是各種因素相互糾纏的復雜載體，又是極為簡單的個人化的情感表達渠道。

一　語言與審美

語言自身的特征可以喚醒讀者相應閱讀經驗的感應。反之亦然，隨著作者對于作品所表達的情感的逐步深化、作者自身對寫作本質理解的深化，作者本人與寫作題材之間、作者本人與行文風格之間都將產生一種相互作用力，直至達到彼此完全默契的程度，這時候作者本人與文本之間就不僅僅是表述與被表述的關系，而是彼此建立起了靈的交流的關系，進而全面消除了主客體之間的界限。在這樣一種完全默契的關系中，作者將對筆下的行文達到游刃有余的境界，行文風格脫離了文本自身的局限進一步靈活化（如句式的靈活變化、口語化、私語化等）。在這樣一個作者與文本融合的過程中，文本語言與審美之間將出現“逆向化”的明顯趨勢，即審美特征將通過作者本人而無形中作用于文本語言。這一特征在林那北的作品中主要體現為語言風格的自然、流暢、平淡。“逆向化”的特征同時也確立并強化了作品潛在的交流的渴望，這一特征卻不是人為因素刻意塑造的，而是由內向外自然生成的，其生成的原始動機源自作家靈魂深處。反過來講也更能看出行文背后作家內心的孤獨和苦悶，“外面的世界很精彩，但精彩其實是一個人自己內心的反射與投影”（《燕式平衡》）。語言與審美的“逆向化”現象使得林那北的作品在某種程度上呈現出詩歌語言的單純性的審美特征。

在林那北一系列的散文、小說中，文本語言特征與作者自身建立的辯證關系同樣體現得格外鮮明，即林那北本人與文本之間往往建立著極為默契的關系。這樣一種默契關系將她本人有效地隱秘在了文本所虛構的世界之中，文本的語言與其說在被動地表述著作者本人所傾注的內心的苦悶，倒不如說文本自身獲得了靈的驅動而與林那北本人在進行著私密的內心交談。形象化地說，林那北與文本之間猶如一對情真意切的“閨蜜”、“知己”在深夜的孤獨世界里彼此相互傾訴著最真實的心聲，“世界很大，可一個人獨自行走也不孤單”（《一只狗兩只狗》）。她的一系列作品中的這種作者與文本的鮮明而平等的“對話”關系在形成她創作的審美風格的同時也清晰而深刻地將她的靈魂囿困在了文學的理想化而虛幻的美的世界里。這一點也可以反映出她內心的真實，同時也使其無形中陷入藝術的孤獨的“阿鼻地獄”里。從作品的藝術性上講，作品隱約表現出的細致而真實的“感傷”、“孤獨”之感對于林那北的創作或許具有十分重要的意義，她的代表性作品均不同程度地帶有這種特征，這種特征最直接的作用即延緩輕快行文的閱讀接受過程，加深對文本的領悟程度，喚醒平靜文本的沉重感。因此，屬于她的真正的讀者們在進行閱讀行為時，需要完成讀者身份的轉換，即從純粹單方面的閱讀者和接受者轉換為內心真誠的交談者，由單向的閱讀行為轉變為雙向的交流行為——這點對于林那北的作品至關重要，她所需要的讀者不只是市場上形形色色冷漠的讀者，而是通過作品與讀者實現直接性的真誠交流。事實上，她的作品在創作手法和審美風格上都已無形中為讀者們預留了足夠寬敞的交流空間，只待用心的讀者接納并進入其間而已，從這個意義上來講，林那北本質上不屬于那種“自私”一類的作家。事實上，當下此類“自私”的作者、作品不勝枚舉，這種“自私”性一方面體現在風格上的過度自我化，一方面體現在作者主體性對作品的過度介入——介入的方式多種多樣——在他們的潛意識中作品很大程度上不是用來彼此傾聽和交流，而是用做作者本人完成審美私有化的實用工具，“當追求‘正義、公平、民主、自由、現代理性、公民意識’等現代性命題被以自我為中心，追求輕松娛樂，追求平面化與碎片式的生存理念所取代……幻想之物……另類之物……對魔幻場面的鋪陳以及對宏大的幻想與魅影的建構，無不契合著當下人們的審美需求和精神享受”[2]。這類作家和作品一般都帶有鮮明的“個性”，但這種“個性”卻只能用作望而生畏式的觀賞卻不能用來享受和交流，更不能有效地內化為讀者自身健康的藝術素養，這正是當今文學創作的痼疾所在，即作品本身的意義主要用做作者本人的審美標簽，作者本人在基于作品的閱讀交往中占據絕對的主導性地位。

二　語言與內心

林那北的作品普遍具有的一個顯著特征即是行文的單純、平靜和自由，一如現實中她本人一樣。這種單純、自由的行文不太重視技巧性的表達，呈現出鮮明的敘述性、交流性的語言特征。基于作品的抽象的交流行為，雖然淡化了交流對象的真實存在，但她需要的不是違心的交談，而是真誠的心與心的交換，哪怕這樣的對象只存在于虛幻之中也令人無限向往。這種內心傾訴、交流的強烈渴望可謂潛在于她的作品中的主要動機。從這點而言，林那北是一位表里如一的作家，一方面能夠真實地對待自己的內心，一方面能夠真實地對待自己的作品和讀者。這種體現“真實”的細節在作品中比較常見，其中包括無特殊寓意的單純動作、敏感的直覺性疑慮、女性的單純感受等，這些真實的細節在一定程度上強化了行文語言的真切感和多樣化，進而強化了語言本身的情感和審美表現力。因此，在閱讀她的作品時，一旦進入狀態就會瞬間跌入作品所營造的世界之中，而作者本人真實的心聲也隨即響起。

關于林那北作品語言風格潛在的種種特征的闡述，筆者認為需要在現有基礎上進行一種更深刻的略顯沖動和大膽的預測——客觀上，所要預測的結果在她的一系列作品中已初露端倪——即語言的自我狂歡化特征。不過，這種狂歡與老生常談的巴赫金的狂歡以及尼采的酒神狂歡有著顯著區別。前面兩者的狂歡是由內向外的，而林那北的狂歡卻是含蓄的、向內的、自我性的，甚至在一定程度上帶有隱隱的夢囈性質的癲狂。這一預測所含有的特殊意味在她的散文、短篇小說中體現得最為明顯。就其本質而言，一方面應歸于創作風格的進一步鮮明化，一方面應是內心苦悶的加劇所致。這種后果反應在現實當中，則可能伴隨著情緒波動、失眠等生理癥狀的出現，但對文學創作卻有著難以言說的好處。毋庸置疑，在這種自我性的、指向內部的“狂歡”反應在創作上的直接效果就是語言更加的詩化——主要體現為行文風格的自由、靈活、跳躍，描寫對象更加真實、敏銳、細致的把握等。這同時也使她的作品更加明顯地呈現出亦雅亦俗的審美特征。這一特征不僅對她的作品審美風格的判定，同時對她的讀者都將帶來一定的挑戰性，這種挑戰主要就體現在對雅俗的鑒定和領會上面。可以說林那北的作品是雅與俗結合得較為完美的代表，她本人致力于在“俗”的素材中用心雕刻出“雅”的精致世界。

如若對“雅”和“俗”作進一步的追問的話，自然會發現林那北本人所寄寓于作品中的內心的一些特征。一方面，她以一顆質樸、敏感而多情的女人心對事物的感性因素予以窮追不舍甚至達到了“固執”的程度，這一點反過來更彰顯她內心的真實。如在《燕式平衡》中主人公的一系列近乎神經質地臆想和言行、《宣傳隊運動隊》的自我囈語式的表述、《劍問》直接性的干脆、利落等等……林那北的作品中所體現出的“雅”與“俗”的審美特征從其本質上而言不僅形成了自身的創作風格，與此同時，其本身就為當下文學創作在態度和視角方面提供了很好的借鑒和指導意義——這方面另一位很有代表性的作家是日本的夏目簌石。文學創作如何在尚好標新立異、本末倒置、嘩眾取寵的迷霧中開辟嶄新的格局？我想可以從作家林那北的創作風格中得到很有意義的啟發。

三　創作的啟發意義

林那北作品所體現出的藝術特征無疑對當下的文學創作具有充分的借鑒意義，這種借鑒意義一方面體現在作者與現實的關系，一方面體現在作者與文本的關系。在作者與現實關系這個層面，其作品的一個明顯的特征即是呈現出一個個平靜的詩意的空間，或者可以說作品本身最直接的目的就在于詩意空間的建構。與此具有同等重要意義的是，作者本人與現實之間始終保持著持續而穩定的時空距離，既沒有過于接近也沒有過度疏離，兩者之間如同隔岸相望一般。在這樣一種相互關系中，兩者具有同等重要的地位，并共同致力于詩意空間的建構和表述。或許對于林那北本人而言，文本自身對她構成了較為強烈的記憶沖擊力，寫作的過程即是對人生的感悟過程，是作家的理想化的二次生命體驗。從此意義來講，林那北對現實的態度是至真至誠、毫無虛偽做作的，這也是當下從事創作的人們亟需在精神品格上具備和提升的地方。客觀上，也只有作者對現實、對人生持有“赤裸裸”的真實態度才能真正發掘出平凡事物所蘊含的深刻而細微的意義，于平靜處見驚雷，而不只是徘徊于自我的任性的感傷和虛構之間。

進一步講，這其中涉及創作所應遵循的一般真理，即對待現實人生的態度，關于這個問題的討論已經不稀罕了，具有代表性的討論之一是現實主義與現代主義的爭辯，其實質不只是兩種思潮的爭辯——事實上，兩者的爭論即便分出個勝負，也很難從根本上解決問題，而之所以難以分出個勝負，是因為其下均隱含某種同質的東西，即對待現實所實際采取的態度——那么，試問：作者應以何種方式、尺度來介入現實以及實際采取何種態度，這在根本上決定了兩種思潮的興衰。林那北在處理“現實”的態度本質上保持了良好的現實主義文學的精神，“現實”在她的作品中能夠以自然、原始的狀態呈現出來，進而保證了情感的素樸性、真實性、普適性，“表現對美是有害的。兩者是相反的品質”[3]。這決定了她的藝術世界完全是屬于自己的，同時也是屬于大眾的。這是當下文學所普遍缺乏的一種精神品格。目前的情況是，“現實”作為創作的素材往往會在作者面前喪失“尊嚴”，不再是作者所要賴以表達的依托和最終目的，進而與眾人分享，而在某種程度上被人為地改造成了自我宣泄的手段，“事物越來集中在主體上，并且是一攬子地”[4]。這是嚴重的本末倒置，“他們的人物是孤寂的，那些內容龐雜的內心喪失了與歷史環境的聯系”[5]。這恐怕也是現代主義、后現代主義所面臨的嚴峻考驗，成為現實主義文學所詬病的致命缺陷。

在作者與文本關系的把握上，如同作者與現實關系一樣，林那北沒有將文本牢牢地掌控在自己的手心，成為自己私有的財產——她單純的藝術思維或許并未考慮得如此復雜，但卻使之得以客觀的呈現——而是使得文本成為了大眾所共享的審美財富。在對待文本的態度上可以作如下形象的分析說明：林那北的藝術世界如同一件保持原始狀態的精美雕塑，被靜靜地擺放在透明的展柜里供讀者們分享（不只是作家的私有物，不只是單純的旁觀）。其間，讀者們并未因她本人對作品的地介入而明顯地察覺到雕塑上所留下的人為的痕跡，而致使分享之心無形中退縮下來，轉而變為純粹的旁觀式的鑒賞。林那北的創作旨在實現自我豐富內心的真實而感性的表達，創作成為其靈魂狂歡而孤獨的旅行，“她喜歡的其實只是錦衣的繁華和夜行的神秘”（《燕式平衡》）。與此同時，廣大讀者們能夠以其作品為媒介真切地領悟到林那北如玉石般質樸無瑕的靈魂，并在這一過程中無形中實現了自身與作者的身份互換，即那原始的、精美的藝術世界同樣屬于讀者自己，并能夠賦予其真切感人的審美體驗……林那北正是通過這樣的創作實現了自我表達，同時也實現了讀者自身的表達，承擔起了一位作家對藝術、對人生、對讀者所應有的責任。

[1][漢]班固.漢書[M].北京:中華書局,2007:326.

[2]劉桂茹.先鋒與曖昧:中國當代“戲仿”文化的美學闡釋[M].鎮江:江蘇大學出版社,2012:155.

[3][英]鮑桑葵.美學史[M].張今,譯.桂林:廣西師范大學出版社,2009:218.

[4][加]查爾斯.泰勒.本真性的倫理[M].程煉,譯.上海:上海三聯書店,2012:98.

[5]南帆.五種形象[M].上海:復旦大學出版社,2007:26.

（責任編校：王晚霞）

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1673-2219（2015）09-0035-03

2015－06－20

吳青科（1987－），男，河南民權人，助教，研究方向為文學理論。