泰戈爾的詩與畫＊

曾 瓊

（天津外國語大學 比較文學研究所，天津 300387）

2010年5月，一場在德里舉辦的泰戈爾繪畫作品展揭開了印度政府紀念泰戈爾誕辰150周年系列活動的帷幕，時任印度總理的曼莫漢·辛格為展覽致開幕詞，隨后其中的12幅作品在當年蘇富比印度藝術品拍賣會上拍出了1．5百萬英鎊的高價，比估價高出3倍。2012年，另一場名為“最后的收獲：泰戈爾畫作”的畫展在全球范圍內巡回展出，展覽地包括柏林亞洲藝術博物館（Museum of Asian Art）、巴黎小皇宮博物館（Petit Palais）、倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）、首爾韓國國家博物館（National Museum of Korea）、芝加哥藝術學院（The Art Institute of Chicago）、吉隆坡國家視覺藝術美術館（National Visual Arts Gallery）等。這兩場引起了轟動的展覽，再次將泰戈爾的繪畫帶入了評論界的視野之中。以詩人、小說家、劇作家、音樂家甚至哲學家身份而聞名于世的泰戈爾，其畫作有何意義？泰戈爾始終宣稱自己“僅僅是一位詩人”，那么他的畫與他的詩又有何關系？

一 “最后的收獲”：泰戈爾的繪畫

大部分研究者傾向于認為，泰戈爾開始嘗試創作繪畫作品的時間是1924年，即他63歲時。是年他在出訪秘魯的旅程中因病滯留在布宜諾斯艾利斯，得到了阿根廷才女維多利亞·奧坎波（Victoria Ocampo）的悉心照拂。養病期間，泰戈爾創作了《吟唱集（Purabi）》（1925年）中的部分詩歌，在這部詩集的手稿中，出現了泰戈爾最初的畫作。這些畫是泰戈爾在修改詩句的過程中完成的。修改詩稿不可避免出現涂畫和刪改，而這些雜亂的涂改痕跡是泰戈爾所無法忍受的，于是他要將它們變成“具有韻律”的事物。維多利亞·奧坎波曾目睹了泰戈爾在手稿上作畫的過程，“他用劃痕來游戲，用筆將它們從一行詩連到另一行，畫出線條，然后生命就忽然從這種游戲中躍了出來：出現了史前怪獸、鳥和面孔。”［1］泰戈爾自己如此描述他這個時期的創作：“當我手稿上的劃痕像罪人為了得到救贖而哭泣，并以它們的凌亂丑陋痛擊我的雙眼，比起完成正當任務，我常常花費了更多時間去解救它們，將它們帶入韻律這一仁慈的結局。”［2］（P70）可見在開始進行繪畫創作時，泰戈爾的創作沖動并不是針對繪畫本身，而是出于一種對混亂狀態的無法忍受。

如果說這個時期的繪畫創作還類似一種涂鴉，那么經過4年的練習后，在1928年，泰戈爾開始了比較正式的繪畫創作。克里希那·克里巴拉尼（Krishna Kripalani）將這一年稱為泰戈爾的“豐收之年”。自榮膺諾貝爾文學獎之后，泰戈爾頻繁地周游世界，發表演講、進行講座。但在1928年，部分地因為身體欠佳的緣故，他大部分時間都留在印度休息療養，這給了他充足的時間和足夠的精力去發展他的“新游戲”——繪畫。“人生暮年的疲憊之塵土也隨著精力的衰退而落身。我想給自己放個假，并需要一種消遣來充實我的假期，以免它被無聊地打發。就是通過我的工作間隙的空漏這條小道，畫畫和涂抹的熱切渴望登場了。……這種行動不再是由外向內，而是由內至外。我像個孩子一樣開始著迷于我的形式之玩具——涂繪或作畫。”［2］（P65）克里巴拉尼指出“從1928年以后，他不僅僅因為給他的手稿刪改加上具有韻律的圖案而畫畫，而是因為他喜愛。……幸運的是，他以前沒有接受任何訓練也沒有作為畫家的聲譽之虞，所以他可以毫無禁忌、毫不做作地繪畫”［3］（P339）。如前所說，泰戈爾在進行繪畫之初并不是有意為之，他往往是在詩歌寫作的間隙進行繪畫創作，繪畫工具基本上就是寫作用的鋼筆或鉛筆，作畫用的紙張也多是就地取材，雖然之后泰戈爾開始逐漸使用更多的色彩來進行創作，作畫方式也從涂鴉發展為素描并演化為較為正式的繪畫，但這些習慣卻基本上被保留了下來，因此泰戈爾的繪畫創作往往下筆很快，一氣呵成。

從1928年直至1941年逝世，泰戈爾一直保持著對繪畫的熱情。在13年的時間里，他創作了幾千幅作品，其中1580幅現存于國際大學泰戈爾博物館內。如果考慮到他同時還出版了數部詩集、小說以及散文，這個數量對于一位耄耋之年的人來說，是一個不小的創作量。但泰戈爾隨時、隨地、隨手、就地取材的繪畫習慣，給完整地保存他的所有繪畫作品增加了困難，這是其畫作數量難以確切統計的一個重要原因。事實上，目前他的部分現存作品上或沒有署名，或沒有創作時間，或兩者皆無。

雖然泰戈爾開始畫畫的時間很晚，但繪畫為他贏得的聲譽卻來得不晚。1930年他就在巴黎舉行了第一次個人畫展，展出125幅作品。隨后，他的畫展在伯明翰、倫敦、柏林、慕尼黑、莫斯科、紐約、波士頓、華盛頓相繼舉行，所到之處無不引起轟動。巴黎的藝術評論家認為這些作品“成功完成了他們一直為之努力的目標”，在德國它們受到了超乎泰戈爾期望的非常熱烈的歡迎，“其中5幅已經在柏林國家藝術館獲得了永久席位，還有其他中心邀請約展”，［4］（P328）在莫斯科他的作品被認為是“藝術家生命的極好展示”、具有“高度的技巧”。［5］（P928－929）如果我們稍微 注意 一下，就會發 現以上 各展覽地當時在意識形態上并不一致甚至有些是尖銳對立的，但泰戈爾的繪畫卻在各地引起了同樣的強烈反響。泰戈爾在1930年8月寫給羅森斯坦的信中提到這種情形“與《吉檀迦利》出版后那段時間有奇怪的相似——它突然而喧囂，就像陣雨過后的山溪，像洪水會偶發也會同樣突然消失”［4］（P328－329）。以泰戈爾謙遜的個性，他對羅森斯坦的描述不應當是夸張之辭，畫展所引發的反應與《吉檀迦利》問世后的情形相似，這可以說在相當大的程度上說明泰戈爾的繪畫所具有的藝術價值。

在2012年“最后的豐收：泰戈爾繪畫”畫展上，泰戈爾的作品被按主題分成了四組：第一組包括他最早的一些作品，畫面構圖或為幾何形或呈藤蔓狀，在形態上具有無視現實的創造設計。第二組作品中的風景畫和花卉畫，體現出他對自然的一種更富沉思和更細致入微的觀察。第三組作品的主題主要集中在人物姿勢及其所具有的戲劇性和敘說性這一點上。第四組作品主要是人像，它們來源于泰戈爾對社會和個人生活的理解，是觀察與心理探索的產物。［1］如果按照創作階段來分的話，筆者以為泰戈爾的繪畫可以分為早期的嘗試期作品和后來的成熟期畫作，這兩個階段的時間分界應該是在1928年之后。第一階段的作品基本是黑白兩色，創作方法以較為簡單的線條連接和色塊涂抹為主；在逐漸成熟之后的時期，泰戈爾的繪畫作品開始出現多色彩，最初是黑白加藍色、紅色，后來更多的色彩被他使用，這一時期的創作方法也更多樣，最初的線條連接基本上被舍棄，尤其后期，出現了很多具有戲劇感的人像彩畫，其中尤其以女性畫像居多，此外他還為自己創作了一系列自畫像。

通過這些作品可以看到，泰戈爾最初的畫作僅僅是一些在詩行間穿插的具有優美形態的曲線，繼而這些優美的曲線開始演變為一種具有象征意義的圖案；其后期的創作仍保留了一部分具有象征意義的圖案，但這些圖案不再僅僅是線條，而是一種繪畫，而他創作的人像，則具有一種介于寫實和表現之間的意味。

二 詩與畫：相悖或相向？

泰戈爾畫作的藝術價值是毋庸置疑的，但其繪畫作品神秘晦澀的風格、幽暗混沌的色調，以及其中體現出來的痛苦、嘲笑、懷疑、掙扎，與泰戈爾長期以來冷靜肅穆的詩哲形象相去甚遠，因而引發了很大的爭議，評論界由此對泰戈爾畫作的精神內涵形成了兩種截然不同的評價。

1930年，就在他的畫展在巴黎舉行之后，當時法國著名的女詩人諾阿耶伯爵夫人（Anna，Comtesse Mathieu de Noailles，1876－1933？）就發表評論，稱不明白 “偉大的神秘主義者”泰戈爾為什么突然讓他心中的懷疑、諷刺、失望全都恢復了自由，并稱希望能再見那位曾經的天使。類似的評論認為泰戈爾的畫反映了暴力、沖突和對稀奇古怪事物的一種偏愛，“冷酷”或者“像夢游病患者的杰作”。［6］（P213）在當時的印度，對其繪畫的批評似乎也在某種程度上是一種主潮，這應當是導致泰戈爾畫展遲至1932年才第一次在印度國內舉行的部分原因。對于這一點，泰戈爾似有先見之明，他曾說過：“我相信，我的同胞們會以批判的眼光來觀看這些畫的。在我看來，將這些畫兒藏起來，避開世人窺探的目光，可能會更安全些。”［7］（P23）而克里拉巴尼在他1962年創作的傳記中還認為“……但是當他畫畫時，更像是夢游者在行走，雖然看不見但卻步伐穩健，被一種力量所驅使，而力量的方向卻不受他控制。那些怪誕的、奇異的、痛苦的、諷刺的，所有那些他在自己的寫作中小心翼翼地避免的東西都從他的畫作中向外窺探。”［3］（P340）另一種完全相反的意見認為，泰戈爾的畫中充滿了力量，這是他之前的散文和詩歌中所沒有的，在他的畫中“一切都是從光線到光線。整個氛圍都是關于力量和力量的歡樂。……畫家羅賓超越了詩人羅賓，畫家不僅僅是詩人的翻譯者 或 詮 釋 者。”［8］（P76－77）還 有 一 些 對 泰 戈 爾 畫 作 贊譽有加的評論則認為，這些畫表明，泰戈爾在他人生的最后20年終于掙脫原來束縛他的舊枷鎖，他的畫是其內在自我擺脫超我限制的表現［9］（P67），持這種評價的多是歐洲表現主義和超現實主義者。近年來，有不少印度藝術批評家對泰戈爾的畫作進行了重新評價，認為他的繪畫所繼承的并非是孟加拉或印度傳統的遺產（曾任泰戈爾學院院長的希那拉揚·雷Sibnarayan Ray語 ），它們更大程度上得益于他在游歷世界的過程中所接觸的西方“原始藝術”和人類學的理念，因此在泰戈爾的畫作中同時存在現代主義與“原始藝術”的回響（著名藝術批評家S·希瓦·古馬爾S．Siva Kumar語），但是我們認為泰戈爾的詩歌和繪畫是互補的，兩者都分享了泰戈爾天賦中的某些共同品質（S．K．南迪S．K．Nandi教授語）。

泰戈爾的詩歌與繪畫在藝術理念和精神內涵上究竟是背道而馳還是相向而行，也許從泰戈爾自己的表述中我們可以得到更明確的答案。

首先，我們來看泰戈爾如何看待他自己的繪畫。1929年2月，也即泰戈爾開始正式繪畫創作后不久，他在給羅森斯坦的信中寫道：“如果有機會我很想給你看一些我自己完成的畫作，我希望它們能讓你再次驚訝和欣賞，就像《吉檀迦利》那樣。”［4］（P325）將自己的繪畫作品與帶給他巨大聲譽的《吉檀迦利》相提并論，可見泰戈爾對他的畫作有著較高的自我評價和期待，因此，雖然他也承認它們具有某種“心理學的意義”，但如果完全將其看作是心理或情緒的“發泄”顯然是不合適的。當被問及為何在年過60之后開始作畫，泰戈爾曾一再提及，是繪畫藝術“突然”造訪了他。他無法忍受沒有規律、沒有秩序、毫無美感的手稿頁面，因此不自覺地提筆開始將這些混亂的劃痕納入具有韻律的圖案之中，并由此開始迷上了繪畫。那么，究竟是什么原因，才使泰戈爾開始了這種“不自覺”的創作？

其次，泰戈爾從未對自己的畫作命名，他曾在不同場合多次重申，要給他的繪畫命名“是不可能的，理由是我在作畫時從來沒有一個預先想好的主題”，如果有人一定要讓他命名的話，他建議那些看他的畫或買他的畫的人，自己為這些作品“舉行命名禮”，“我的工作是作畫，給畫命名就留給其他人做吧。”［7］（P25）而對于那些詢問他的畫作的含義的人，他的回應則是“線條和顏色沒有聲音……它們安靜地伸出手指指向畫作自身：‘看，自己看，不要問。’”［2］（P69）他還用玫瑰來作比，“我們滿意于玫瑰就是玫瑰，這就是說它在它自身之內包含了一種關于其部分與環境的完美的和諧，……生物學有助于在普遍規律上了解作為花朵的玫瑰，但是那與玫瑰自身無關，藝術家的創作之道也與此相似，就像那朵玫瑰一樣。”［10］（P273）不命名、不闡釋，讓作品說話，泰戈爾的這種態度似乎更能說明他的畫作并不是沒有含義的，但這種含義究竟是什么呢？

最后，泰戈爾經常將自己的詩歌與繪畫并論并作比較，1928年11月在寫給友人的信中他說道：“我已經不可救藥地陷入了線條環繞著布下的咒語之中。詩歌女神已經永久地離開這些地方，她氣惱于我對這未知事物（inconnu）的偏愛——盡管我已過了魯莽的年紀。我幾乎已經全忘了我以前是慣于寫詩的。似乎是藝術中那不可預料的因素讓我深深著迷。詩歌的創作題材可以追溯到頭腦中某些模糊的想法。一旦它離開濕婆亂糟糟的王冠，詩之溪流就沿著它精確的路線流淌——被兩岸牢牢限定。然而我繪畫的過程與此完全相反。首先，出現條線的提示，然后線條成為一種形態。這種形態越明晰，我構想的圖畫就越清晰。”［2］（P63）1941年，在他生命的最后一年，在寫給比素·穆克巴塔耶（Bisu Mukhopadhyay）的信中，他再次將他的詩歌與繪畫相提并論：“過去50年，我一直在耕耘語言藝術。因此可以說，我基本上掌握了語言的技巧以及它們是如何起作用的。但是這讓我突然著迷的繪畫藝術，我對它并不熟悉。它四溢的魅力吸引了我的所有注意。我想我掌握了原動力或內在規律的秘密，能沿著某一渠道推動這種無拘無束的力量。……繪畫的藝術就像一位害羞的情人一樣躲避我，并沿著一條我所不知道的隱幽道路行進。她的路線如此隱秘以至于我憶起了‘吠陀’里說的：Ko Vedah。沒人知道——也許甚至造物主也不知道。也許我們不會在其他的圣典里遇到這樣一種懷疑的聲音——甚至竟敢宣稱造物主自己也不完全了解他自己的創造物。這正是創造物自己的潮水沿著它自身的流向承載著自己。”［2］（P69）泰戈爾的這些表達，似乎很有抑詩而揚畫的意味，那么，究竟他的詩歌是不是比不上他的繪畫？如果真的繪畫優于詩歌，那么是在哪種意義上可以這么說呢？

三 藝術與美：詩畫同根生

雖然泰戈爾開始創作繪畫作品的時間是在1924年以后，但我們在1905年《渡口集》的手稿上就可以發現他早期的涂鴉痕跡。事實上，泰戈爾對于繪畫的熱情應該說從他年幼時就已經產生，這種熱情與他對詩歌的熱情一樣，是終其一生都存在的。他在1874年即十二三歲時，曾短暫地跟隨三哥海門德羅納特·泰戈爾學習過繪畫，此后他斷斷續續偶爾作畫，為妻子、兒媳和朋友畫過素描像，還畫過黑天與羅陀像。1893年在寫給侄女英迪拉·黛維的信中，他坦承：“我并不十分清楚我真正的稟性是什么或該是什么。……如果要我不害怕、不羞愧地坦白，我也可能告訴你，我就像一個受過挫的戀人，總是熱切地望向美術女神。”［3］（P339）據梅蘭芳回憶，1924年泰戈爾訪華期間，還向他提到“美術是文化藝術的重要一環……我一向愛好繪畫，但不能畫，有幾次我在詩稿上涂抹修改，無意中發現頗有畫意，打算由此入手學畫。”［11］（P213）由此可見，雖然泰戈爾是從1928年之后才正式開始有意識地繪畫，但繪畫并不像他所說的那樣是一位不速之客，毋寧說，繪畫是一直潛藏在他藝術生命中的一種能量與沖動，它在泰戈爾年逾六旬之后出現，是經過長久醞釀的有備而來。回顧泰戈爾的詩歌生涯，早在1884年，他就出版了一部名為《畫與歌》詩集，他在回憶這部詩集時寫道：“我在用自己心靈的想象所繪制的圖畫里獲得了一種歡娛和情趣。在那里沒有其他念頭，只有描繪一幅幅生動的圖畫的愿望，這是用肉眼觀察心靈的東西和用心靈觀察肉眼所見的東西的愿望。假如我能用畫筆繪畫，就會力圖用線條和色彩在畫布上描繪出自己那顆不安的心的意愿和創造，但我不掌握那個藝術手段，只有詩歌的韻律和字句聽從我的使喚。”［12］（P243）從這段話可以看出，這部詩集可被看作是不精通繪畫、沒有畫筆的詩人用詩歌之筆所做的“圖畫”。雖然詩歌與繪畫的創作技法、創作方式不同，但二者在泰戈爾的創作中從來都不是割裂的，而只是不同的手段。當泰戈爾更精通或更樂于使用其中一種時，他便用這種方式來進行表達。

泰戈爾是一位充滿了創作沖動的人，詩歌、音樂、繪畫都是他充沛創作力的產物。對于他而言，創作可謂是一種本能需求，只要生命還在繼續，創作就不會停下，而有所變化的，只是創作強度、創作方式和創作手段。英文版《吉檀迦利》的誕生開始于1912年他由于健康原因在謝利達莊園修養期間，他無法抑制自己的創作沖動但由于身體原因無法創作新的詩歌，因此轉而開始將以往的一些詩歌翻譯成英語，并在這個過程中再一次體會到了重新創作的快樂。這樣的描述與上文提到的泰戈爾開始作畫的情形幾乎如出一轍。不同的是，1912年因病開始翻譯所誕生的是引起轟動的《吉檀迦利》，以及之后的各種英譯詩集；1924年因病開始繪畫游戲為他贏得了另一個稱呼——畫家泰戈爾。因此，詩歌與繪畫，都是來源于泰戈爾的創作天性，繪畫是他晚年之后藝術生命的再次煥發。他在莫斯科見到青少年學生時，曾對他們笑言自己雖然年邁，但心卻和他們一樣年輕。俄羅斯藝術批評家訪問他時稱“在你的作品中最突出的是青春的精神，……青春的精神在尋求合適的表達方式時毫無障礙，你的畫作已經創造了它們自己的技巧”［5］（P929），泰戈爾則對此予以了默認。詩歌與繪畫兩種方式，在泰戈爾以藝術方式追尋生命之神的過程中，是并行不悖的。而在泰戈爾的理想中，這兩種方式在藝術中應該能實現“相通”，他在《什么藝術》中指出，“在詩中我們只能使用具有正味的詞——這些詞不僅能說明什么，而且要能幻化成圖畫，發為樂聲。而圖與歌不僅僅是事實——它們是有人格的事實。它們不但是它們自身，而且也是我們自己。它們蔑視分析，它們能夠直接進入我們的心靈。”［13］（P160）在《藝術家》中他再次強調真正的藝術家，就是運用這些不同的方式，把他對世界的認識和感知表現出來。“藝術是人的具有創造性的靈魂對‘實在’的呼喚的回答”［14］（P329），“在繪畫、造型和文學等藝術部門中，客體和我們對它的感覺，猶如玫瑰和它的馥郁氣息，是緊密聯系在一起的。”［14］（P330）

我們都知道泰戈爾是“為藝術而藝術”者，他對藝術的最高追求是“美”。那么，泰戈爾畫作中的陰暗、諷刺、痛苦又如何是美的？泰戈爾認為，“善”是“美”的，而這種“善”并不是社會道德倫理的善，不是具有實用的善，泰戈爾的善是“與整個世界有著十分深刻的和諧的關系，與整個人類的心靈深深結合在一起”［13］（P76）的，可以看作是對世界的真實理解。那么何謂真實的理解？真實的理解必然不是膚淺的理解，也不是片面的理解，泰戈爾曾指出，真正的藝術家在觀察事物時，絕不只是囿于細枝末節的真實，也不致力于一筆一畫地描摹和再現具體的事物，真正的藝術家是從整體觀察事物，并表現事物。因此，對于丑陋的事物，他在《美》中指出我們認識世界時“仔細觀察會發現一些矛盾、不和諧甚至變形的丑的東西。當我們再從整體上觀察時，就會發現局部的不和諧與丑已被整體上的和諧與美所掩蓋”［13］（P146）。和諧與美，是由具有韻律的事物表現出來的。泰戈爾在談及他的詩歌時，曾多次強調“韻律”的重要性，這種韻律是語言的韻律，他因其對詩歌韻律的高度控制而被稱為“韻律大師”，泰戈爾稱自己基本掌握了語言的技巧，也是針對這一點而言。在談及自己的繪畫時，1930年他在《我的繪畫》一文中將自己的畫作稱為“我線條形式的詩，如果它們湊巧被賦予了求取認可的權力，那一定主要是因為其形式具有韻律的意義，這是最根本的，而不是因為對思想的任何闡釋或對事實的再現”［2］（P70）。可見，在實現詩歌與繪畫的和諧之美時，韻律都是泰戈爾所依靠的手段與衡量標準。而在實現韻律的過程中，泰戈爾從來都是不憚于嘗試且樂此不疲的。在詩歌方面，他不但嘗試了將孟加拉語韻律詩譯為英文散文詩，還在后期直接創作了孟加拉語散文詩；在繪畫方面，他則嘗試了將西方現代藝術的創作方法與他長期以來對印度藝術的理解、對外部世界的融合在一起，以一種新的表現方式呈現出來。正如在泰戈爾的《吉檀迦利》詩篇中，死亡與生命并不相互矛盾，在泰戈爾的畫作中，丑陋、痛苦與美和寧靜也并不相互排斥。

在70歲誕辰時，泰戈爾發表了題為《一位詩人的自白》的講話，他坦承：“我投入到了各種活動之中，結果就是本質的‘我’散成了碎片。……我現在意識到對于世界來說我只有一種自我介紹——那就是我僅僅是一個詩人。在多種活動、在不同時候、展現給不同人群的我的人格，并沒有表達作為一個整體的我。我既不是哲學家也不熟知經典；我既不是老師也不是人類領導者。……我們藝術家和詩人是光明（abih）的使者，這種光明沉醉于創造世界的天真的歡樂之中。……意識到這個‘多樣的一’在我心靈深處的游戲并將它表達出來——這是我的任務。”［10］（P276）這或許是泰戈爾詩歌與繪畫關系的最好注腳。

［1］ “The Last Harvest：Paintings of Rabindranath Tagore”．［EB／OL］．http：／／en．wikipedia．org／wiki／The＿Last＿Harvest＿：＿Paintings＿of＿Rabindranath＿Tagore＃Organizational＿theme＿of＿the＿exhibition，2014－06－18／2014－08－27．

［2］ Rabindranath Tagore．My Pictures ［M］．Kolkata：Viva Books Private Limited，2005．

［3］ Krishna Kripalani．Rabindranath Tagore：A Biography［M］．London：Oxford University Press，1962．

［4］ edited，with an introduction and notes by Mary M．Lago．Imperfect Encounter：Letters of William Rothenstein and Rabindranath Tagore 1911－1941［M］．Massachusetts：Harvard U－niversity Press（Cambridge），1972．

［5］ edited by Sisir Kumar Das，The English Writings of Rabindranath Tagore（Volume Three）：A Miscellany［M］，New Delhi：Sahitya Akademi，2006（Reprinted）．

［6］ ［印］維希瓦納特·S·納拉萬．泰戈爾評傳［M］．劉文哲，何文安譯．重慶：重慶出版社，1985．

［7］ 董友忱．［印］阿彌陀弗．詩人之畫——泰戈爾畫作欣賞［M］．上海：中西書局，2011．

［8］ S．K．Nandi．Art and Aesthetics of Rabindranath Tagore［M］．Calcutta：The Asiatic Society，1999．

［9］ Sibnarayan Ray．From The Broken Nest to Visva－Bharati：Six Exploratory Essays on Rabindranath［M］．Calcutta：Renaissance Publishers Pvt．Ltd，2001．

［10］ selected and edited with an introduction by Uma Das Gupta．Rabindranath Tagore：My Life in My Words［M］．India：Penguin Books，2006．

［11］ 梅蘭芳．憶泰戈爾［A］．沈益洪．泰戈爾談中國［C］．杭州：浙江文藝出版社，2001．210－217．

［12］ ［印］泰戈爾．生活的回憶（自我的圖畫）［A］．倪培耕譯．劉安武，倪培耕，白開元．泰戈爾全集（第19卷）［C］．石家莊：河北教育出版社，2000．

［13］ ［印］泰戈爾．美［A］．李緣山譯．劉安武，倪培耕，白開元．泰戈爾全集（第22卷）［C］．石家莊：河北教育出版社，2000．

［14］ ［印］泰戈爾．人的宗教［A］．劉建譯．劉安武，倪培耕，白開元．泰戈爾全集（第20卷）［C］．石家莊：河北教育出版社，2000．