夏目漱石文學(xué)創(chuàng)作與書(shū)畫(huà)藝術(shù)＊

黎躍進(jìn)

（天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 比較文學(xué)研究所，天津 300387）

夏目漱石是日本近代大文豪，有“國(guó)民作家”之稱。他創(chuàng)作小說(shuō)、俳句、和歌、漢詩(shī)、散文，為日本文學(xué)的發(fā)展做出了許多方面的原創(chuàng)性貢獻(xiàn)。同時(shí)，他對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)有著濃厚的興趣，他創(chuàng)作書(shū)畫(huà)作品，書(shū)畫(huà)藝術(shù)給他的小說(shuō)創(chuàng)作拓展了新的空間，成為他小說(shuō)藝術(shù)的重要元素。

一 夏目漱石的書(shū)畫(huà)藝術(shù)淵源

夏目漱石從小對(duì)美術(shù)就有濃厚興趣。他晚年時(shí)曾寫(xiě)道：“我的兒童時(shí)代，家里有五六十幅畫(huà)。有的在客廳里看到過(guò)，有的在堆房里看到過(guò)，有的是趁曬它、防蟲(chóng)蛀的時(shí)候看看這個(gè)看看那個(gè)地看到許多幅，而且常以蹲在掛起來(lái)的畫(huà)幅之前默默欣賞為樂(lè)。即使現(xiàn)在，與其看那些色彩零亂的戲劇，莫如看自己中意的畫(huà)心情舒暢得多。”［1］（197）可見(jiàn)，從小對(duì)繪畫(huà)的愛(ài)好影響了漱石的一生。之后，漱石也到美術(shù)館去看雪舟（1420—1506）的水墨，或欣賞狩野派①狩野派是日本著名的一個(gè)宗族畫(huà)派，其畫(huà)風(fēng)是在15—19世紀(jì)之間發(fā)展起來(lái)的，長(zhǎng)達(dá)七代，歷時(shí)兩百余年。日本的主要畫(huà)家都來(lái)自于這個(gè)宗族。同時(shí)這個(gè)畫(huà)派又主要是為將領(lǐng)和武士們服務(wù)的。、圓山派②圓山派是由圓山應(yīng)舉（1733—1795）開(kāi)創(chuàng)的寫(xiě)實(shí)畫(huà)派。應(yīng)舉早年隨狩野派學(xué)畫(huà)，后受西洋畫(huà)和中國(guó)畫(huà)家沈銓的影響，以生動(dòng)準(zhǔn)確的寫(xiě)形以表達(dá)物象的精神，藉助西洋畫(huà)法表現(xiàn)東方繪畫(huà)的氣韻，這個(gè)畫(huà)派有著嚴(yán)格的寫(xiě)生畫(huà)風(fēng)格。的作品。中學(xué)時(shí)期的漢學(xué)學(xué)習(xí)，又接觸了中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)，大學(xué)的英語(yǔ)學(xué)習(xí)和后來(lái)倫敦留學(xué)，參觀英國(guó)國(guó)家美術(shù)館、大英博物館、泰特美術(shù)館、達(dá)利奇美術(shù)館、英國(guó)國(guó)家肖像美術(shù)館等，深入接觸和感悟西方美術(shù)名作，更深化了對(duì)美術(shù)的熱愛(ài)和追求。

漱石通過(guò)東京大學(xué)的摯友正岡子規(guī)（1867—1902），認(rèn)識(shí)了不少書(shū)畫(huà)藝術(shù)家，平日生活里與日本當(dāng)時(shí)的書(shū)畫(huà)家交往甚密，他與同時(shí)代的諸多畫(huà)家成為知交，當(dāng)時(shí)的文學(xué)書(shū)裝幀家及新版畫(huà)家橋口五葉（1880—1921）、油畫(huà)家淺井忠（1856—1907）、油畫(huà)及書(shū)法家中村不折（1868—1943）、油畫(huà)家津田青楓（1880—1978）等人都是夏目漱石的好友，他們都參與過(guò)夏目漱石小說(shuō)《我是貓》、《心》、《虞美人草》、《道草》、《明暗》等的插圖、封面及裝幀設(shè)計(jì)等。

漱石自己也創(chuàng)作書(shū)畫(huà)作品。大概從1903年起，漱石習(xí)作水彩畫(huà)。他的門(mén)生小宮豐隆（1884—1966）寫(xiě)道：“不知漱石什么時(shí)候開(kāi)始畫(huà)水彩畫(huà)的。不過(guò)今天保存的漱石的水彩畫(huà)，最早的日期是1903年10月。”他還認(rèn)為1904年以后，和夏目漱石最頻繁地互贈(zèng)水彩畫(huà)明信片的是橋口貢，并且斷定夏目漱石學(xué)水彩畫(huà)大約是受到橋口貢的影響。［2］（P495）漱石還在津田青楓的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)油畫(huà)創(chuàng)作。1913年，漱石在寫(xiě)給青楓的信中提到，希望在一生之中可以畫(huà)出一幅讓人感動(dòng)的畫(huà)，只要一幅就好，這可以感受到漱石對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的認(rèn)真。漱石較為人知的繪畫(huà)作品有《山上有山圖》、《青嶂紅花圖》、《一路萬(wàn)松圖》等，他的畫(huà)作以飄淼澹泊的山水文人畫(huà)為主。他還為自己文學(xué)作品設(shè)計(jì)插圖、封面等，布置勻整，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。

漱石有自己獨(dú)特的審美觀，喜歡中國(guó)和日本繪畫(huà)中清雅文氣的作品。對(duì)于傳統(tǒng)的佛教美術(shù)興趣不大，而對(duì)“在大和繪技法中融入市民開(kāi)朗的生活情感，開(kāi)辟了獨(dú)特的新天地”［3］（115）的俵屋宗達(dá)（？—約1640）非常推崇。由此可知他喜歡文氣重、清新明朗、富于生活情趣的作品。

日本江戶時(shí)期吸收中國(guó)繪畫(huà)技法與風(fēng)格的“狩野派”畫(huà)家狩野探幽（1602—1674）畫(huà)的中國(guó)古代36位詩(shī)人肖像和詩(shī)句的畫(huà)卷，1907年夏目漱石在京都銀閣寺詩(shī)仙堂欣賞該畫(huà)卷記載為“探幽三十六詩(shī)仙”，欣賞之情溢于言表。

同時(shí)代畫(huà)家中，夏目漱石最喜歡的是橫山大觀（1868—1958）這位“日本美術(shù)學(xué)院和新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)中堅(jiān)人物。”［4］（P243）1912年7月門(mén)生森田草平看到漱石書(shū)齋的墻上掛著一幅橫山大觀的畫(huà)，其畫(huà)面為一只雨燕從柳絲中飛出，他們談起了這位當(dāng)時(shí)日本畫(huà)壇第一人。次日森田草平再次有事來(lái)到漱石書(shū)齋，看到漱石展紙揮毫，為橫山大觀的畫(huà)題詩(shī)［5］（P117）：

獨(dú)坐書(shū)齋里，丹青引興長(zhǎng)。大觀居士贈(zèng)，圓覺(jué)道人藏。

野水辭君巷，閑云入我堂。徂徠隨所澹，住在自然鄉(xiāng)。

詩(shī)中對(duì)大觀畫(huà)作的喜愛(ài)之情躍然紙上。漱石還評(píng)價(jià)大觀描繪中國(guó)湖南瀟湘四季名勝的《瀟湘八景》，具有“超凡脫俗的美感”和“大智若愚之神韻”。

在夏目漱石心目中，日本的美術(shù)有其獨(dú)特性，比之大量借鑒外來(lái)元素的文學(xué)，它更推崇日本的美術(shù)。他曾編選出版《東洋美術(shù)圖譜》，在介紹這本書(shū)的專文中寫(xiě)道：“單就文學(xué)來(lái)說(shuō)，從過(guò)去得到的啟發(fā)幾乎可以說(shuō)很少，甚至為此而痛苦。也許人們舉出《源氏物語(yǔ)》的作者紫式部、近松、西鶴等人，堪稱足可裝點(diǎn)我們過(guò)去的天才，并予以發(fā)揮和認(rèn)同，但是，我卻自負(fù)不起來(lái)。”而這本《東洋美術(shù)圖譜》，“一張一張地看下去，就會(huì)明白，在這方面我們的先輩早就為我們創(chuàng)作出什么樣的過(guò)去。像我這樣財(cái)力不足的人，為了向大家提供參考，出版了這部極其重要的書(shū)。在文學(xué)上我是悲觀的，因?yàn)橛辛诉@個(gè)圖譜，多少恢復(fù)了常態(tài)。”［1］（P228—229）

巖波書(shū)店1967年版《漱石全集》載有《漱石山房藏書(shū)目錄》，其中書(shū)畫(huà)作品和藝術(shù)研究類(lèi)書(shū)目所占比例不少。在“和漢書(shū)目錄”中的“畫(huà)帖拓本其他”一類(lèi)里，有中國(guó)、日本歷代書(shū)畫(huà)印章作品集，如《日本美術(shù)》（82冊(cè)）、《法隆寺大鏡》（37冊(cè)）、《本朝畫(huà)家落款印譜》（3冊(cè)）、《東洋美術(shù)圖譜》（2冊(cè)）、《唐詩(shī)選畫(huà)本》（3編15冊(cè)）、《古今名人畫(huà)稿》（6冊(cè)）、《古今楹聯(lián)會(huì)刻》（12冊(cè)）、《萬(wàn)寶書(shū)畫(huà)全書(shū)》（7冊(cè)）、《中國(guó)名畫(huà)集》、《中國(guó)名人書(shū)畫(huà)百集》（第一集）、《書(shū)畫(huà)寶繪錄》（10冊(cè)20卷）、《畫(huà)苑》（60冊(cè)）、《新日本畫(huà)譜》（8冊(cè)）、《百花鳥(niǎo)圖》（1冊(cè)5卷）、《東洋藝術(shù)資料》（6冊(cè)）等，其中部分是由上海文明書(shū)局、上海震亞圖書(shū)局、上海祥記書(shū)莊、西冷印社印行的圖書(shū)。

夏目漱石以自己對(duì)中國(guó)、日本和西方繪畫(huà)豐富的鑒賞經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作體驗(yàn)，從特定的審美觀出發(fā)，對(duì)當(dāng)時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作發(fā)表過(guò)大量的美術(shù)批評(píng)。這些批評(píng)直言不諱、深刻犀利。他的美術(shù)評(píng)論主要是《文展和藝術(shù)》（1912），其他文章還有《子規(guī)的畫(huà)》、《日英博覽會(huì)的美術(shù)品》（1909）、《東洋美術(shù)圖譜》（1910）、《不離自然的藝術(shù)》（1910）、《中村不折的〈不折俳畫(huà)〉上序》（1910）、《〈新日本畫(huà)譜〉序》、《岡本一平著并畫(huà)〈探訪畫(huà)趣〉序》（1914）、《津田青楓君的畫(huà)》（1915）等等。在《文展和藝術(shù)》中，他撰文評(píng)論當(dāng)時(shí)備受矚目的“文部省美術(shù)展覽會(huì)”中的多件作品，整篇評(píng)論非常尖銳直接。漱石在其評(píng)論文章開(kāi)頭寫(xiě)道：“所謂藝術(shù)，就是開(kāi)始于自我表現(xiàn)，又終結(jié)于自我表現(xiàn)”，漱石認(rèn)為藝術(shù)家必須要忍住孤獨(dú)、相信自己。

二 漱石文學(xué)中的書(shū)畫(huà)藝術(shù)元素

夏目漱石豐富的藝術(shù)鑒賞與創(chuàng)作、批評(píng)實(shí)踐，造就了他獨(dú)特的精神世界，書(shū)畫(huà)藝術(shù)成為他觀察世界、理解世界、表現(xiàn)世界的獨(dú)特視角。因而，書(shū)畫(huà)藝術(shù)在他的文學(xué)創(chuàng)作中留下深深的印痕。

（一）以書(shū)畫(huà)元素作為創(chuàng)作題材

夏目漱石小說(shuō)的很多場(chǎng)景中都有書(shū)畫(huà)作品的存在，或者作為人物活動(dòng)的背景，或者用來(lái)展示人物的心境，抑或是人物談?wù)摰脑掝}，甚至是情節(jié)發(fā)展的節(jié)點(diǎn)。小說(shuō)《我是貓》、《三四郎》、《少爺》、《草枕》、《心》、《從此以后》等很多作品里頻繁出現(xiàn)不同時(shí)代日本或東、西方著名畫(huà)家和繪畫(huà)作品。

成名作《我是貓》中，一群青年知識(shí)分子常常聚集在中學(xué)教師苦沙彌家高談闊論，藝術(shù)是經(jīng)常的話題。作品中談到的繪畫(huà)藝術(shù)類(lèi)型有水彩畫(huà)、版畫(huà)、裸體畫(huà)、寫(xiě)生畫(huà)、裝飾畫(huà)、水墨畫(huà)、南畫(huà)、素描等等，涉及的畫(huà)家有西方的安德利亞（意大利，1431—1506）、倫勃朗（波蘭，1606－1669）、斯坦侖（法國(guó)，1859—1923）、拉斐爾（意大利，1483－1520），日本的佐甚五郎、狩 野 元 信 （1476—1559）、與 謝 蕪 村 （1716—1783），中國(guó)的木庵（1611—1684）等。

《從此以后》的主人公代助，向往靜穆平和的境界，腦海里呈現(xiàn)出當(dāng)代日本畫(huà)家青木繁明治四十年在東京勸業(yè)博覽會(huì)展出的一幅作品，畫(huà)面“畫(huà)了一個(gè)站在海底下的身材頎長(zhǎng)的女人。眾多的展品里，代助認(rèn)為唯有這一幅最為動(dòng)人。他自己渴望著這種安謐而沉靜的生活情緒”［6］（255—256）。小說(shuō)中還寫(xiě)到了英國(guó)壁畫(huà)、銅版畫(huà)畫(huà)家弗蘭克·布朗溫（1867—1956）的版畫(huà)，日本畫(huà)家淺井默語(yǔ)（1856—1907）的圖案畫(huà)和中國(guó)明代畫(huà)家仇英（1498—1552）、日本江戶時(shí)期畫(huà)家圓山應(yīng)舉（1733—1795）的作品。

《門(mén)》中的宗助和妻子過(guò)著貧困暗淡的日子，為了生計(jì)，將祖?zhèn)鞯囊患芫凭б唬?761—1828）題畫(huà)的屏風(fēng)以35元的價(jià)格賣(mài)給了家具商，家具商轉(zhuǎn)手賣(mài)給了宗助的房東——對(duì)書(shū)畫(huà)古董很有興趣和修養(yǎng)的坂井，宗助打聽(tīng)屏風(fēng)的價(jià)格，在坂井眼中，這架抱一作畫(huà)的屏風(fēng)是一件藝術(shù)珍品，作者“不愧是大手筆”，體現(xiàn)了畫(huà)家“用墨如潑、施色瑰麗”的特點(diǎn)，坂井感嘆：“這是隨手撿到的便宜，才八十元啊。”［6］（489）小說(shuō)圍繞這件藝術(shù)品的屏風(fēng)，既表現(xiàn)了人情世態(tài)，也鮮明刻畫(huà)了幾個(gè)人物的性格。

散文詩(shī)《夢(mèng)十夜》里登場(chǎng)的有江戶時(shí)代畫(huà)家、俳句詩(shī)人與謝蕪村 、鐮倉(cāng)初期的佛像雕刻藝術(shù)家運(yùn)慶（1148—1224）等。在“第二夜”的夢(mèng)里描繪了蕪村的畫(huà)。散文集《永日小品》中有多篇寫(xiě)到藝術(shù)作品。《掛幅》是其中的名篇，文中敘述長(zhǎng)刀老人祖?zhèn)饕环袊?guó)元代水墨花鳥(niǎo)畫(huà)家王淵（1279—1368）的絹本掛幅“葵花圖”，視為鎮(zhèn)宅之寶。只是因?yàn)橥銎奕昙扇眨⒁粔K墓碑需要用錢(qián)，老人只能忍痛割?lèi)?ài)，將古畫(huà)轉(zhuǎn)讓給了別人。這里的“掛幅”是夏目漱石的虛構(gòu)，學(xué)界認(rèn)為中國(guó)國(guó)內(nèi)流傳到20世紀(jì)的王淵畫(huà)作真跡很少，更沒(méi)有材料論證王淵的畫(huà)作傳播日本。但夏目漱石了解王淵的水墨花鳥(niǎo)及其價(jià)值，以此為題材刻畫(huà)了一位熱愛(ài)中國(guó)古代藝術(shù)的日本老人形象。

《路邊草》是夏目漱石去世前一年（1915）創(chuàng)作的自傳小說(shuō)，紀(jì)實(shí)性地表現(xiàn)了漱石和書(shū)畫(huà)藝術(shù)的關(guān)系。小說(shuō)中寫(xiě)到一些日本書(shū)畫(huà)藝術(shù)家，如春木南湖（1759－1839）的畫(huà)、龜田鵬齋（1752—1826）的字，還有畫(huà)有“類(lèi)似浮世繪的美人”的團(tuán)扇等，還多次涉及中國(guó)書(shū)法。

在漱石的文學(xué)創(chuàng)作中，還有兩部被稱為“繪畫(huà)小說(shuō)”的作品：《三四郎》和《草枕》。前者以當(dāng)代畫(huà)家淺井忠為原型，塑造了原口的形象，他為女主角美禰子畫(huà)肖像的過(guò)程，展示了肖像畫(huà)的藝術(shù)，后者更是以“畫(huà)家”為主人公，圍繞著一幅繪畫(huà)作品展開(kāi)故事。

（二）從書(shū)畫(huà)作品中吸取創(chuàng)作靈感

夏目漱石文學(xué)創(chuàng)作與書(shū)畫(huà)藝術(shù)的聯(lián)系，不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作中出現(xiàn)的書(shū)畫(huà)元素，更內(nèi)在地表現(xiàn)在他的一些文學(xué)作品的創(chuàng)作靈感源自書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品。在其文學(xué)作品中，經(jīng)常可以看到許多從東西方畫(huà)作中發(fā)展出的場(chǎng)景、文字描述。

《夢(mèng)十夜》第十夜中描述，莊太郎揮著檳榔樹(shù)枝，把豬一只一只打飛，最后手臂像蒟蒻一樣筋疲力盡、不支倒地的畫(huà)面正是來(lái)自布里頓·里維埃（1840—1920）的作品《加大拉之彘的奇跡》①愛(ài)爾蘭畫(huà)家布里頓·里維埃的作品《加大拉之彘的奇跡》（1883），取材《圣經(jīng)》中耶穌拯救加大拉被魔鬼附身之人，魔鬼寄身附近的豬群，發(fā)瘋沖下懸崖跳入大海的故事。的靈感啟示。第十夜出現(xiàn)畫(huà)作描繪的豬群跳崖的夢(mèng)境，在一種幻覺(jué)般的意象中結(jié)束。作品借畫(huà)作魔鬼附身的人與豬群發(fā)瘋的故事，寫(xiě)莊太郎被女色所惑，最終被豬鼻拱舔，文與畫(huà)互相闡釋，表現(xiàn)了夏目漱石內(nèi)心深處對(duì)某些外在誘惑的恐懼與警惕。

小說(shuō)《哥兒》的第五章，描述哥兒、紅襯衫一行人到瀨戶內(nèi)海釣魚(yú)，看到一座無(wú)人居住的無(wú)名孤島上如傘蓋般的孤松與巖石，他們想起英國(guó)浪漫主義風(fēng)景畫(huà)家特納（1775—1851）的名畫(huà)《金枝》，畫(huà)中是傳說(shuō)中月亮女神狄安娜的圣所內(nèi)米湖的幽美風(fēng)景，美妙的自然景色神秘朦朧，傘蓋式的孤松和巖石使整個(gè)畫(huà)面寂靜，甚至顯得荒涼。眼前的情景與畫(huà)面非常相似，因此就將孤島命名為“特納島”，還聯(lián)想到文藝復(fù)興意大利畫(huà)圣拉斐爾筆下的圣母，“如果在那塊巖石上站著格拉菲爾的圣母瑪利亞，那可就成了一幅杰作咧。”［8］（P43）這樣的西方藝術(shù)名作的聯(lián)想，無(wú)疑增強(qiáng)了作品的藝術(shù)內(nèi)涵。

小品《倫敦塔》是在夏目漱石留學(xué)倫敦時(shí)參觀倫敦塔記憶的基礎(chǔ)上寫(xiě)成的，當(dāng)然參考了關(guān)于倫敦塔的相關(guān)資料，但重點(diǎn)不是記述游覽的過(guò)程，而是對(duì)這個(gè)歷史上為爭(zhēng)奪王位而展開(kāi)囚禁、屠殺、陰謀的城堡的敘述。其中描寫(xiě)的重點(diǎn)是兩個(gè)情節(jié)：愛(ài)德華四世的兩位王子——14歲的愛(ài)德華五世和他10歲的弟弟，被攝政的叔父格洛斯特公爵囚禁塔中，最后被秘密謀殺；信仰新教的簡(jiǎn)·格雷登上王位僅9天，信仰天主教的瑪麗一世發(fā)動(dòng)政變，簡(jiǎn)·格雷和她的丈夫一同在倫敦塔被砍頭處死，年僅18歲。法國(guó)著名畫(huà)家保爾·德拉羅什（1797—1859）創(chuàng)作了兩幅油畫(huà)作品：《塔中王子》和《1554年在倫敦塔處決簡(jiǎn)·格雷女士》，小說(shuō)中的情節(jié)敘述，就是這兩幅油畫(huà)的文字描述。在小說(shuō)結(jié)尾，漱石清楚地說(shuō)明：“至于幽禁兩位王子以及簡(jiǎn)·格雷被處死的地點(diǎn)問(wèn)題，實(shí)在多得力于德拉羅什的繪畫(huà)，它使我的想象有了歸結(jié)。”［9］（P29）

《永日小品》中有《蒙娜麗莎》一篇，寫(xiě)達(dá)芬奇（1452－1519）的名畫(huà)《蒙娜麗莎》的神秘微笑產(chǎn)生的魔力。小職員井深花80個(gè)銅板從舊貨店買(mǎi)來(lái)《蒙娜麗莎》的仿作，為這半身女人畫(huà)像神秘的微笑所傾倒，但妻子卻視之為不祥之物，第二天畫(huà)框不知何故從墻上摔下，井深最后以5個(gè)銅板將畫(huà)賣(mài)給了收破爛的。“蒙娜麗莎的微笑”是世界藝術(shù)史上的難解之謎，幾百年來(lái)不斷有人從不同角度試圖加以解釋。顯然，夏目漱石的散文是在蒙娜麗莎神秘的微笑靈感啟示的基礎(chǔ)上再加以神秘的創(chuàng)造。

（三）題畫(huà)詩(shī)

夏目漱石創(chuàng)作了近兩百首漢詩(shī)。漱石的詩(shī)作學(xué)唐詩(shī)，充滿詩(shī)情畫(huà)意，具有畫(huà)面的形象感。漱石漢詩(shī)中與繪畫(huà)藝術(shù)關(guān)系最直接的是一批“題畫(huà)詩(shī)”，或者為別人的畫(huà)題詩(shī)，或者給自己的畫(huà)作題詩(shī)。題畫(huà)詩(shī)既可以增加畫(huà)面的形式美，同時(shí)可以補(bǔ)充闡發(fā)繪畫(huà)的內(nèi)容。正如我國(guó)清代畫(huà)家方薰所說(shuō)“高情逸思，畫(huà)之不足，題以發(fā)之”［10］（P598）。題畫(huà)詩(shī)是漱石文學(xué)創(chuàng)作與繪畫(huà)藝術(shù)緊密結(jié)合的一種形式。先看一首漱石為他人畫(huà)作題寫(xiě)的“題畫(huà)詩(shī)”：

澗上淡煙橫古驛，夏種白日照荒亭。

蕭條十里南山路，馬背看過(guò)松竹青。

（大正三年二月）［11］（P32）

再看一首“題自畫(huà)”：

唐詩(shī)讀罷倚闌干，午院沉沉綠意寒。

借問(wèn)春風(fēng)何處有，石前幽竹石間蘭。

（大正五年春）［11］（P37）

完全可以想象，這是一幅水彩畫(huà)，石頭的前面和中間，露出幾竿竹子、一簇蘭花，正在春風(fēng)里搖曳著。畫(huà)是淡雅的，夏目漱石便以質(zhì)樸的詩(shī)來(lái)題詠它，通篇全無(wú)深?yuàn)W的語(yǔ)詞，但卻處處表現(xiàn)“我”的體驗(yàn)。“唐詩(shī)讀罷倚闌干”，這并非無(wú)聊之極，心緒慵懶，而是要尋覓春的信息。“午院沉沉綠意寒”，行遍午間的院落，四處寂寥，連綠色的樹(shù)林草坪也帶有寒意。“寒”字用得妙，把清冷寂寞的意境點(diǎn)活了。那么，春在何處呢？“石前幽竹石間蘭”，這才說(shuō)出這幅畫(huà)的內(nèi)容，從而把詩(shī)人對(duì)“春”的體驗(yàn)烘托得活靈活現(xiàn)。

無(wú)論是題寫(xiě)別人畫(huà)作的“題畫(huà)詩(shī)”，還是“題自畫(huà)”，通過(guò)詩(shī)作，完全可以想象畫(huà)面的內(nèi)容，真正達(dá)到畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，詩(shī)畫(huà)相互闡釋、相互滲透、相互補(bǔ)充的藝術(shù)表現(xiàn)手段，提升藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵，即所謂“丹青吟味，妙處相資”［12］（P353），這些詩(shī)作使畫(huà)面蘊(yùn)含的情感更加充盈。

三 “繪畫(huà)小說(shuō)”與圖像敘事

夏目漱石文學(xué)創(chuàng)作與書(shū)畫(huà)藝術(shù)更為內(nèi)在、本質(zhì)的聯(lián)系，表現(xiàn)在用書(shū)畫(huà)藝術(shù)的精神、理論、表現(xiàn)方式和手段進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，小說(shuō)與繪畫(huà)的要素彼此交錯(cuò)滲透，打通文學(xué)與書(shū)畫(huà)的常規(guī)性限制，將小說(shuō)敘事的時(shí)間性向書(shū)畫(huà)藝術(shù)的空間性發(fā)展，拓展小說(shuō)的藝術(shù)空間。

創(chuàng)作于1908年的《三四郎》被稱為“繪畫(huà)小說(shuō)”。之所以有此稱謂，大概因?yàn)椋旱谝唬≌f(shuō)中大量借鑒繪畫(huà)藝術(shù)手法來(lái)描繪人物形象或場(chǎng)景，具有繪畫(huà)效果；第二，小說(shuō)中人物大都參與繪畫(huà)活動(dòng)，經(jīng)常談及繪畫(huà)話題；第三，畫(huà)家原口為女主人公美禰子畫(huà)肖像畫(huà)，在畫(huà)展展出成為小說(shuō)的重要情節(jié)。

《三四郎》敘述福岡鄉(xiāng)村中學(xué)畢業(yè)的青年三四郎，來(lái)到東京帝國(guó)大學(xué)文科學(xué)習(xí)，在他面前展現(xiàn)的都是新的情景。他結(jié)識(shí)了許多新的人物，看到了許多新的事物，聽(tīng)到了許多新的情況，讀到了許多新的書(shū)籍，考慮了許多新的問(wèn)題。傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識(shí)、鄉(xiāng)村純樸與都市浮華、現(xiàn)實(shí)享樂(lè)與事業(yè)憧憬等都一起在他胸間涌動(dòng)。在這個(gè)新舊交織的動(dòng)蕩世界里，三四郎與美禰子之間朦朦朧朧的戀情成為小說(shuō)的重要內(nèi)容，在漱石筆下寫(xiě)得富于詩(shī)情畫(huà)意：

左面的小丘上站著兩個(gè)女子。女子下臨水池，池子對(duì)面的高崖上是一片樹(shù)林，樹(shù)林后面是一座漂亮的紅磚砌成的哥特式建筑。太陽(yáng)就要落山，陽(yáng)光從對(duì)面的一切景物上斜著透射過(guò)來(lái)。女子面向夕陽(yáng)站立。從三四郎蹲著的低低的樹(shù)蔭處仰望，小丘上一片明亮。其中一個(gè)女子看來(lái)有些目眩，用團(tuán)扇遮擋著前額，面孔看不清楚，衣服和腰帶的顏色卻十分耀眼。白色的布襪也看得清清楚楚。從鞋帶的顏色來(lái)看，她穿的是草鞋。另一個(gè)女子一身潔白，她沒(méi)有拿團(tuán)扇什么的，只是微微皺著額頭，朝對(duì)岸一棵古樹(shù)的深處凝望。這古樹(shù)濃密如蓋，高高的枝條伸展到水面上來(lái)。［6］（P21）

這是三四郎首次偶遇美禰子的情景。這就是一幅畫(huà)：在水池邊美禰子面臨夕陽(yáng)，手舉團(tuán)扇，亭亭玉立。背景是建筑、高崖、樹(shù)林、遠(yuǎn)山、落日，空間層次分明，加上夕陽(yáng)透射樹(shù)蔭的光影，畫(huà)面感極強(qiáng)；再配以紅墻、綠樹(shù)、白衣和夕陽(yáng)包含的介于橙色與粉紅之間的顏色，可謂艷麗繽紛。這是以文字呈現(xiàn)的“池畔美女圖”。

這種以團(tuán)扇遮面、迎陽(yáng)佇立的姿勢(shì)，正是小說(shuō)中的畫(huà)家原口捕捉的“美的瞬間”，他以美禰子為模特兒，創(chuàng)作了大幅肖像畫(huà)《森林之女》。小說(shuō)中將繪畫(huà)過(guò)程完整呈現(xiàn)：如何挑選模特兒（畫(huà)作原型），繪畫(huà)原料，畫(huà)家在畫(huà)室工作的情景，模特兒與畫(huà)家的配合，如何觀察把握對(duì)象的特點(diǎn)，外在的形體怎么表現(xiàn)內(nèi)在的精神，眼睛之于肖像畫(huà)的重要，東西方人物肖像的不同要領(lǐng)等等，都隨作品情景敘述而得以表現(xiàn)，仿佛成繪畫(huà)指南。如原口談到畫(huà)中人物的“表情”：“畫(huà)家并不描繪心靈，而是描畫(huà)心靈的外在表現(xiàn)。只要毫無(wú)遺漏地洞察這種表現(xiàn)，內(nèi)心的活動(dòng)也就一目了然了。你說(shuō)，道理不是如此嗎？至于那些沒(méi)有外在表現(xiàn)的心靈，則不屬于畫(huà)家的職責(zé)范圍，也就只好割?lèi)?ài)了。因此，我們只描繪肉體。不論描繪什么樣的肉體，如果不寄予靈魂，那只能是行尸走肉，作為畫(huà)是通不過(guò)的。你看，這位里見(jiàn)小姐的眼睛，也是一樣。我作這幅畫(huà)，并不打算描畫(huà)里見(jiàn)小姐的心靈，我只想畫(huà)出這雙眼睛來(lái)，因?yàn)樗刮腋械綕M足。這雙眼睛的模樣，雙眼皮的影像，眸子的深沉程度……我要把我所看到的一切毫無(wú)保留地畫(huà)出來(lái)。于是一種表情便不期而然地產(chǎn)生了。”［6］（P177）

總之，《三四郎》包涵大量繪畫(huà)藝術(shù)方面的內(nèi)容，文含畫(huà)意，畫(huà)添文情，文與畫(huà)彼此交融滲透，人物情意恬淡卻又氣韻高清，形象場(chǎng)景歷歷在目，可謂巧寫(xiě)像成。因而人們稱《三四郎》為“繪畫(huà)小說(shuō)”。

早于《三四郎》的《草枕》更是漱石將小說(shuō)與繪畫(huà)融合的一次大膽實(shí)踐。小說(shuō)描寫(xiě)一位畫(huà)家遠(yuǎn)離都市，來(lái)到偏僻山區(qū)尋求“美”的情景。夏目漱石談到過(guò)這部作品的獨(dú)特性：“我的《草枕》是在與世間一般意義上的小說(shuō)完全不同意義上寫(xiě)成的，我只是想將一種感覺(jué)——美感——留給讀者，此外沒(méi)有其他特別目的。因此，這部小說(shuō)既沒(méi)有情節(jié)，也沒(méi)有故事展開(kāi)。這里說(shuō)的沒(méi)有故事展開(kāi)，是在這個(gè)意義上講的：《草枕》講述的是一位喜歡細(xì)膩觀察的畫(huà)工偶然邂逅某一美女并對(duì)其進(jìn)行觀察，這位被人觀察的美女就是作品聚焦的中心人物，一直站在同一地點(diǎn)，位置絲毫沒(méi)有變動(dòng)。畫(huà)工從前、后、左、右各個(gè)不同方位對(duì)其仔細(xì)觀察，大致內(nèi)容僅此而已。由于作品的中心人物絲毫未動(dòng)，作品中的時(shí)間也就無(wú)法加以展開(kāi)。”［13］（P670）可見(jiàn)。漱石在小說(shuō)中淡化了敘事文學(xué)作為時(shí)間藝術(shù)的時(shí)間要素，采用空間藝術(shù)的繪畫(huà)手法，以空間性的場(chǎng)景、畫(huà)面并置的方式，達(dá)到“圖像敘事”的效果。

小說(shuō)主人公和敘述者是位畫(huà)家，一切都以畫(huà)家藝術(shù)的眼睛去觀察，藝術(shù)的心靈去感受，藝術(shù)的頭腦去思考：他的所見(jiàn)、所感、所思都藝術(shù)化了，都成為藝術(shù)的、美的畫(huà)面。“那位名叫芭蕉的俳句詩(shī)人竟能視馬兒在枕邊撒尿?yàn)檠攀拢?xiě)出一首俳句，那么我也要將接下來(lái)遇到的所有人，包括農(nóng)夫、村民、鄉(xiāng)公所的書(shū)記、老爺爺或老奶奶等，全當(dāng)成大自然描繪出的景色。”［15］（P59）因而自然景觀是畫(huà)，生活場(chǎng)景是畫(huà)，人物行為是畫(huà)，整部作品就是畫(huà)面與畫(huà)面的聯(lián)接，空間與空間的轉(zhuǎn)換，整個(gè)文本呈現(xiàn)出圖像性的敘事特色。如在去往山村的途中，沿途風(fēng)光如畫(huà)，移步換景，美不暇接：

平坦的路面往前延伸，右邊是山，左邊是油菜花田。我的腳下不時(shí)踩到蒲公英，鋸齒般的綠葉往四面八方伸展，簇?fù)碚醒氲狞S色花球。我的視線被油菜花吸引，踏了過(guò)去，但踩過(guò)后，忽然又覺(jué)得很對(duì)不起它，遂回頭一望，只見(jiàn)黃色花球依然端坐在鋸齒中，我思忖，還真是怡然自得哪！［14］（P55）

在結(jié)構(gòu)上，《草枕》采用“串珠式”結(jié)構(gòu)，將每個(gè)空間的畫(huà)面展開(kāi)，其中涉及的景致、人物、場(chǎng)景都形成色彩艷麗、構(gòu)圖清晰、和諧完整的圖畫(huà)，時(shí)間卻是一根串連畫(huà)面的細(xì)線，甚至?xí)r斷時(shí)續(xù)，隱隱約約。小說(shuō)共13章，只有個(gè)別章節(jié)有大致的時(shí)間交待（如第3章有“昨晚”，第6章有“日落時(shí)分”之類(lèi)的簡(jiǎn)單時(shí)間用語(yǔ)），大都沒(méi)有交代具體時(shí)間。但是，每章作為情節(jié)發(fā)生的場(chǎng)景則交待得非常清晰，有明確的空間位置，對(duì)空間場(chǎng)景，如圖中老婆婆居住的民舍，旅館房間的陳設(shè)和四周環(huán)境，鏡池的詭異氣氛，觀海寺的神圣氛圍都作了細(xì)膩刻畫(huà)；畫(huà)家對(duì)過(guò)去時(shí)間的回憶，或?qū)?lái)事件的遐想，都是以現(xiàn)實(shí)的心理活動(dòng)呈現(xiàn)，由此產(chǎn)生靜止空間并置的效果。在《草枕》的圖像性敘事中，“時(shí)間”因素淡化，“空間性”增強(qiáng)，對(duì)時(shí)間進(jìn)行了空間化處理，使時(shí)間性通過(guò)空間性表現(xiàn)出來(lái)，形成以空間形式表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)空統(tǒng)一體。

小說(shuō)中的畫(huà)家不僅有繪畫(huà)的藝術(shù)天分，還有詩(shī)才。他經(jīng)常面對(duì)如畫(huà)的情景，不覺(jué)情緒亢奮，詩(shī)興大發(fā)，揮筆創(chuàng)作詩(shī)歌或俳句，我們可以稱之為小說(shuō)中的“題畫(huà)詩(shī)”。

在文學(xué)創(chuàng)作中借用繪畫(huà)藝術(shù)的方法，淡化語(yǔ)言敘事的時(shí)間性，將時(shí)間維度盡可能轉(zhuǎn)化為一種空間的延伸，取得特有的審美效果——夏目漱石對(duì)此有理論的自覺(jué)。漱石在《文學(xué)論》中寫(xiě)到：“世上的物象之形相，一概是動(dòng)的，沒(méi)有靜止的。攜著畫(huà)具到郊外去的人，便知道同是一棵樹(shù)，同是一片野，同是一個(gè)天，是怎樣地隨著陽(yáng)光的作用而千變?nèi)f化的呵。……然而文藝家卻有一種權(quán)利，可以隨意截取這個(gè)無(wú)限的連鎖，表現(xiàn)得像是‘永久的’。即有一種特權(quán)，可以任意將那為無(wú)盡無(wú)窮的發(fā)展所支配的人事、自然的局部截?cái)啵璩鰺o(wú)關(guān)于‘時(shí)’的斷面。像畫(huà)家雕刻家所捉的問(wèn)題，始終是這種沒(méi)有‘時(shí)’的斷面，而且不能為了此，這是顯然的。”［15］（P259）漱石的《草枕》實(shí)踐這種理論，通過(guò)時(shí)間淡化有意識(shí)創(chuàng)作出圖像性的敘事作品。

文學(xué)與書(shū)畫(huà)，是兩個(gè)不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，但兩者不是不可逾越，它們都是人的思想感情的抒發(fā)和呈現(xiàn)。夏目漱石以他對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的喜愛(ài)和修養(yǎng)，促成他的文學(xué)創(chuàng)作與書(shū)畫(huà)藝術(shù)彼此滲透，拓展了文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了文學(xué)表現(xiàn)手段。他的文學(xué)創(chuàng)作，為文學(xué)與書(shū)畫(huà)藝術(shù)的融合，提供了成功的范例。

［1］ 夏目漱石．十夜之夢(mèng)——夏目漱石隨筆集 ［M］．李正倫，李華譯．上海：華東師范大學(xué)出版社，2008．

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［10］ 沈子丞．歷代論畫(huà)名著匯編 ［C］．北京：文物出版社，1982．

［11］ 夏目漱石．夏目漱石漢詩(shī)文集［M］．殷旭民點(diǎn)校．上海：華東師范大學(xué)出版社，2009．

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［13］ 王向遠(yuǎn)譯．日本古典文論選譯（近代卷）［C］．北京：中央編譯出版社，2012．

［14］ 夏目漱石．夢(mèng)十夜 ［M］．周若珍譯．上海：文匯出版社，2011．

［15］ 夏目漱石．文學(xué)論 ［M］．張我軍譯．上海：神州國(guó)光社，1931．