論葉嘉瑩對(duì)詞之美感特質(zhì)文化成因的探討

摘 要：詞作為一種重要的文學(xué)體式，迄今已有千年之久，諸多學(xué)者對(duì)其進(jìn)行了深入的研究。然學(xué)界有關(guān)詞之美感特質(zhì)及其成因等問(wèn)題的探討卻留下了無(wú)數(shù)困惑和爭(zhēng)議。對(duì)此，葉嘉瑩獨(dú)辟蹊徑，立足文本，從音樂(lè)與雙性文化的視角進(jìn)行探討，確立了詞之要眇幽微的美感特質(zhì)，這對(duì)當(dāng)今詞學(xué)的發(fā)展與研究有重要的啟示。

關(guān)鍵詞：葉嘉瑩 詞 美感特質(zhì) 音樂(lè)文化 雙性文化

詞作為一種重要的文學(xué)體式，迄今已有千年之久，諸多學(xué)者對(duì)其從詞之起源、詞樂(lè)、詞律、詞韻、詞人傳記、詞集版本、詞集箋注、詞學(xué)輯佚及詞學(xué)評(píng)論等方面進(jìn)行了深入的研究。而有關(guān)詞之美感特質(zhì)及其成因等問(wèn)題的探討，詞學(xué)界卻留下了無(wú)數(shù)困惑與爭(zhēng)議。對(duì)此，葉嘉瑩立足文化視域確立了詞之要眇幽微的美感特質(zhì)。筆者試從音樂(lè)與雙性文化的視角對(duì)之加以探討。

一、詞與音樂(lè)文化

葉嘉瑩認(rèn)為，詞作為一種有別于詩(shī)歌的文體，之所以形成要眇幽微的美感特質(zhì)，和詞之起源有一定的淵源。而對(duì)于詞之起源的問(wèn)題，文論界眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。具體言之，有人主張?jiān)~是由詩(shī)演化而來(lái)，稱之為“詩(shī)余”。這種觀點(diǎn)又存在兩種不同的解釋：清代詞學(xué)家吳衡照認(rèn)為詞是由古樂(lè)府演化而來(lái)，宋翔鳳等則認(rèn)為詞是由唐詩(shī)絕句演化而來(lái)（具體存在著諸如“和聲”“泛聲”“虛聲”“散聲”等多種說(shuō)法）。此外，明楊慎、王世貞以及清沈雄、劉熙載等認(rèn)為，詞濫觴于六朝之樂(lè)府。與之形成鮮明對(duì)照的是，畢生致力于詞學(xué)研究的胡云翼先生極力強(qiáng)調(diào)詞與音樂(lè)的關(guān)系。他認(rèn)為：“中國(guó)文學(xué)的活動(dòng)，以音樂(lè)為依歸的文體活動(dòng)，只能活動(dòng)于所依附產(chǎn)生的那一種音樂(lè)的時(shí)代，在那一時(shí)代興盛發(fā)達(dá)，達(dá)于最活動(dòng)的境界……凡是與音樂(lè)結(jié)合關(guān)系產(chǎn)生的文學(xué)便是音樂(lè)的文學(xué)，便是有價(jià)值的文學(xué)……歌詞之法傳自晚唐而盛于宋。作者度曲亦解其聲，制詞與樂(lè)協(xié)應(yīng)。”[1]（P4-6）不僅如此，他進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，宋以后的詞因?qū)m商之不傳，遂隨樂(lè)譜的失去而走向生命的終結(jié)，從而成為過(guò)去的文體。此說(shuō)雖然強(qiáng)調(diào)了詞與音樂(lè)的密切關(guān)聯(lián)性，但從葉嘉瑩對(duì)詞的論述來(lái)看，它未免過(guò)于絕對(duì)化，失之公允。

葉嘉瑩對(duì)詞進(jìn)行詳明考察后，對(duì)詞之源起的問(wèn)題提出了較為客觀公允的看法。她首先對(duì)詞這一韻文體式正本清源加以界定，認(rèn)為“詞”之為義，起初是指隋唐間所興起的一種伴隨著當(dāng)時(shí)流行之樂(lè)曲以供演唱的歌辭，后專指一種韻文體式，這和張惠言用“語(yǔ)詞”之“詞”給出的錯(cuò)誤界定有了明確區(qū)分。并且，葉嘉瑩認(rèn)為，詞這一韻文體式的形成，是受古詩(shī)樂(lè)府、六朝樂(lè)府、法曲（包舉清樂(lè)、胡樂(lè)以及宗教音樂(lè)的一種新樂(lè)之名）等方面綜合影響的結(jié)果，是中國(guó)音樂(lè)經(jīng)歷巨變后的產(chǎn)物。

葉嘉瑩這一結(jié)論的得出，并非言之無(wú)據(jù)。從她對(duì)詞之演進(jìn)歷程的闡述中，我們可尋繹出這一潛藏的脈絡(luò)。在《論詞的起源》一文中，葉嘉瑩指出，詞起初稱為曲子詞，最初發(fā)現(xiàn)于敦煌寫(xiě)卷中，其中有不少曲子的曲文（即早期的詞），不僅是唐代寺院佛教圣徒抄錄以及從事俗曲之創(chuàng)作的結(jié)果（源于齊、梁之際的僧人，精于音律且常常參與歌曲之制作），而且和唐代寺院普設(shè)戲場(chǎng)（作為僧人講唱與歌舞演出之用）亦有關(guān)系。因而，俗曲之流傳與佛教緊密相關(guān)。除此以外，俗曲與宗教音樂(lè)亦有密切的關(guān)系。道教樂(lè)曲通過(guò)吸納佛教的儀式及樂(lè)曲，并且與清樂(lè)及胡樂(lè)相揉和形成所謂“法曲”，即帶有宗教性之樂(lè)。唐代所形成的“宴樂(lè)”即是中原清樂(lè)、外來(lái)胡樂(lè)及宗教法曲相雜糅而成的一種新樂(lè)。詞乃是此種體制下的產(chǎn)物。美國(guó)耶魯大學(xué)孫康宜教授亦持此說(shuō)。她指認(rèn)，唐玄宗因懂管弦且雅好音樂(lè)，采用破舊立新的方式，允許“通俗”曲子和“胡樂(lè)”在唐廷并立，遂使“雅樂(lè)”與“俗樂(lè)”的刻板區(qū)分得以泯滅，詞曲之地位由此得以提升且漸趨茁壯。與此同時(shí)，騷人墨客與教坊樂(lè)工歌伎應(yīng)運(yùn)唱和，且開(kāi)始為新聲填詞作曲。據(jù)此，她推測(cè)某些敦煌詞曲可能就是這種文化環(huán)境的產(chǎn)物。[2]（P7）

然則，詞又是如何發(fā)展成為一種正式的文學(xué)體式的呢？葉嘉瑩指出，作為隋代以來(lái)伴隨著這種新興的音樂(lè)之演變而興起的、為配合此種音樂(lè)之曲調(diào)而填寫(xiě)的歌詞起初雖流行于民間，后來(lái)文士們因其音聲之美妙而染指為這些曲調(diào)譜寫(xiě)歌辭，并交付給一些“繡幌佳人”“拍按香檀”去歌唱，《花間》艷詞由此產(chǎn)生。因其具有參差錯(cuò)落的音韻及節(jié)奏，詞則形成了“要眇幽微”的特色而發(fā)展成為中國(guó)文學(xué)史上一種重要的韻文體式。可見(jiàn)，詞之形成經(jīng)歷了一段由俗曲而漸趨詩(shī)化的過(guò)程。它作為一種文學(xué)體式雖然不再合樂(lè)而歌，“然而由于最初為合樂(lè)而填寫(xiě)所造成的抑揚(yáng)高下長(zhǎng)短曲折的聲調(diào)之美，卻仍可以在誦讀中體味得之。而由于此種形式音節(jié)之特美，遂影響了其內(nèi)容意境，也具有一種幽微含蘊(yùn)之特質(zhì)。”[3]（P5）因此，樂(lè)譜的失傳并未對(duì)詞產(chǎn)生直接的影響，它作為一種文體并未因此而消失，音樂(lè)對(duì)詞的影響?yīng)q存。可見(jiàn)，詞之發(fā)展演進(jìn)與音樂(lè)有著重要的關(guān)聯(lián)性。音樂(lè)不僅促進(jìn)了詞體的產(chǎn)生，而且是促成其“要眇宜修”之美的一個(gè)重要因素。

繼《花間》詞之后，北宋柳永與周邦彥在詞之音律性方面做出了重要貢獻(xiàn)。柳永精通音律，是一位有音樂(lè)特長(zhǎng)之稟賦的詞人。他經(jīng)常改寫(xiě)舊有曲調(diào)或自譜新腔，且亦采用流行于市井間的慢詞俗曲譜寫(xiě)歌詞（因其俚俗之故，他特別留意聲律之諧美而加以補(bǔ)足），走的是一種與當(dāng)時(shí)俗樂(lè)緊密結(jié)合的更為通俗真切與寫(xiě)實(shí)的途徑，在詞之形式方面做出了開(kāi)拓性貢獻(xiàn)。不僅如此，他在詞之聲律與鋪敘兩方面所表現(xiàn)出的形式特色對(duì)于周邦彥之詞作亦產(chǎn)生了很大的影響。周邦彥通曉聲律，在音聲方面追求艱難拗澀，創(chuàng)用“三犯”“四犯”甚至“六犯”之曲調(diào)來(lái)增加艱澀繁難之感，且在四聲平仄方面喜用拗句。值得注意的是，周邦彥之所以在音聲方面追求艱難拗澀，從詞之演變發(fā)展的歷程來(lái)看，是應(yīng)對(duì)長(zhǎng)調(diào)之詞（以用理路分明之鋪敘的男性語(yǔ)言敘寫(xiě)男女柔情為代表的柳永一派與抒寫(xiě)胸襟懷抱為代表的蘇軾派為代表）缺少要眇深微之美的一種挽救之方，用以借此種繁曲拗折的形式傳達(dá)作者之深思隱意，從而將長(zhǎng)調(diào)慢詞之音律形式推向了藝術(shù)高峰，形成了與小令有所不同的另一種美感。可見(jiàn)，音聲之美是詞在形式方面形成“要眇宜修”之美的一項(xiàng)重要因素。

二、詞與雙性文化

葉嘉瑩對(duì)詞之自唐五代以至清朝這一階段的歷史演變進(jìn)程做出考察后認(rèn)為，詞之美感特質(zhì)的形成，不僅受音樂(lè)文化因素的影響，而且與雙性文化有密切關(guān)系。這是她處身于西方文化背景深受西方女性主義文論的啟發(fā)與影響，并將之植根于本土民族傳統(tǒng)文化土壤中加以思考后得出的獨(dú)到見(jiàn)解與新穎之思。無(wú)獨(dú)有偶，北京師范大學(xué)李春青教授亦持此說(shuō)，但他把詞的研究范圍鎖定在宋代這一階段，認(rèn)為宋詞風(fēng)氣的形成“與城市的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)生活的活躍、市民階層的崛起都有著直接的關(guān)系，但從‘詞的主要?jiǎng)?chuàng)作者——士大夫的文化心態(tài)來(lái)看，則取決于他們的雙重性的文化人格”[4]（P228）。可見(jiàn)，他亦認(rèn)為詞的興起與雙性文化人格有密切的關(guān)聯(lián)性，但遺憾的是未能將之提升到詞學(xué)的高度予以考察。

針對(duì)《花間》詞之男性作者使用女性形象與女性語(yǔ)言的情形，葉嘉瑩采用西方文論家卡洛琳·郝貝卡（Carolyn G.Heilbrun）所提出的“雙性人格”概念（即意指性別的特質(zhì)與兩性所表現(xiàn)的人類的性向，反對(duì)社會(huì)上因約定俗成而產(chǎn)生的把男女兩性視為相對(duì)立的觀念），認(rèn)為《花間》詞之男性作者無(wú)意間在詞作中顯示了一種深隱于他們心靈中的女性化之情思，即“雙性人格”之特美。有關(guān)男性在意識(shí)中潛隱有女性之情思這一文化現(xiàn)象的問(wèn)題，較早是德國(guó)心理學(xué)家榮格（C.G.Jung）從心理學(xué)的角度提出的。他把男性與女性的心理成分比喻為放在某種儲(chǔ)藏器中的兩種物質(zhì)，從而成為后天性格發(fā)展之潛能。中國(guó)社科院研究員蔣寅則從哲學(xué)的角度對(duì)之加以探究。他將雙性人格之根源追溯至《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)》之“陰陽(yáng)者，血?dú)庵信病保J(rèn)為“人都有陽(yáng)剛、陰柔兩種氣質(zhì)潛能，都有剛烈和溫柔兩種情愫，當(dāng)性別意識(shí)誘發(fā)了相應(yīng)的潛能時(shí)便將對(duì)立面打入黑暗的潛意識(shí)界。男子在社會(huì)觀念的影響下，自覺(jué)調(diào)整自己的心理行為模式，模仿理想的英雄人物，最終會(huì)形成陽(yáng)剛氣質(zhì)而壓抑陰柔氣質(zhì)”[5]（P66）。那么，這一心理現(xiàn)象在詩(shī)學(xué)中是如何得以反映的呢？美國(guó)學(xué)者勞倫斯·利普金（Lawrence Lipking）從詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)提出了“棄婦”說(shuō)（即指一切孤獨(dú)寂寞對(duì)愛(ài)情有所期待或有所失落的境況中的婦女），認(rèn)為“棄婦”不僅表現(xiàn)在女性文學(xué)創(chuàng)作中，男人往往有時(shí)亦有失志被棄之感而藉女子之口吻加以敘寫(xiě)，因而“棄婦”詩(shī)所顯示的不僅僅是兩性之相異性，同時(shí)也是兩性之相通性。同樣，男女兩性因地位與心態(tài)不同的現(xiàn)象也存在于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中。葉嘉瑩指出，在中國(guó)封建社會(huì)以“君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”三種不平等的人際倫理關(guān)系中，“君臣”與“夫妻”之后天的倫理地位與關(guān)系的相似性遂使逐臣與棄妻有了相似的感情心態(tài)，“利普金所提出的男性詩(shī)人內(nèi)心中所隱含的‘棄婦之心態(tài)，遂在中國(guó)舊社會(huì)的特殊倫理關(guān)系中，形成了詩(shī)歌中以棄婦或思婦為主題而卻飽含象喻之潛能的一個(gè)重要的傳統(tǒng)。”[6]（P82）正是這種雙性心態(tài)的存在，男性詩(shī)人作品中的女性便增添了理想化的色彩，成為一個(gè)忠貞而摯情的美與愛(ài)的化身，從而無(wú)意間流露出作者內(nèi)心所蘊(yùn)含的“幽約怨悱不能自言之情”。正是這種“雙性人格”所包孕的獨(dú)特的文化心態(tài)，使《花間》小詞形成了獨(dú)特的要眇幽微的美感特質(zhì)。

隨之而來(lái)的問(wèn)題是，因“雙性人格”之特質(zhì)所形成的《花間》詞之幽微要眇的言外之潛能，如何與傳統(tǒng)詩(shī)歌中那些有心為言外之托喻的作品做出區(qū)分呢？葉嘉瑩以法國(guó)女學(xué)者朱利亞·克里斯特娃所（Julia Kristeva）提出的解析符號(hào)學(xué)（semanalyze）理論對(duì)之做出闡釋性的解說(shuō)。她指出，克氏把符號(hào)的作用分為兩類：一類是符示的（semiotic），另一類是象征的（symbolic）。后者就其符表之符記單元（signifying unit）與其所指之符義對(duì)象（signified objiect）間的關(guān)系，是一種被限制的作用關(guān)系（restrictive function-relation）。而前者就其能指之符記單元與所指之對(duì)象間則并沒(méi)有任何限制之關(guān)系。[7]（P84）據(jù)此，葉嘉瑩認(rèn)為，就傳統(tǒng)詩(shī)歌因受儒家言志與載道觀念的影響而表現(xiàn)為有心托喻的作品而言，其文本中的符記單元與其所喻指的符義對(duì)象之間的關(guān)系，是屬于一種固定確指的“象征”作用之限制關(guān)系。與之形成鮮明對(duì)照的是，《花間》詞中所寫(xiě)的女性形象，就作者而言，在顯意識(shí)中根本沒(méi)有任何托喻之用心，它之所以具含象喻之潛能，是因其文本中的符記單元保持了一種不斷在運(yùn)作中引人產(chǎn)生聯(lián)想的生發(fā)（productivity）之特質(zhì)，屬于克氏所說(shuō)的一種“符示的”作用之關(guān)系。因此，《花間》詞之符記單元與符義對(duì)象間的完全不被限制的充滿生發(fā)之運(yùn)作作用的微妙的關(guān)系，蘊(yùn)涵了不同于有心托喻之詩(shī)歌的豐富象喻之潛能。然而，值得注意的是，《花間》詞亦有一部分男性作者直接用男性口吻敘寫(xiě)相思怨別的小詞，對(duì)此則又如何加以解釋呢？葉嘉瑩認(rèn)為，其表面上雖未使用女子之口吻，但其所表現(xiàn)的深摯綿長(zhǎng)之情意本質(zhì)上已具含了女性之情思，同樣具有一種言外意蘊(yùn)之美。

男性作者用女性口吻敘寫(xiě)女性形象與女性情思所表現(xiàn)出的“雙性人格”在《花間集》中較為明顯，但詞在后代歷經(jīng)發(fā)展演變后形成的所謂“詩(shī)化之詞”“賦化之詞”等長(zhǎng)調(diào)詞，是否還依然受“雙性人格”的文化心態(tài)之影響而保持詞之美感特質(zhì)呢？對(duì)此，葉嘉瑩指出，“男性作者用女性口吻所寫(xiě)的，或是雖用男性口吻但卻具含有女性之情思的作品，……顯然都含有一種‘雙性之性質(zhì)。”[8]（P97-98）“詩(shī)化之詞”“賦化之詞”等長(zhǎng)調(diào)詞皆屬于男性作者用男性口吻敘寫(xiě)卻富含女性之情思的具含言外意蘊(yùn)的作品。它們同樣源于作者的“雙性人格”之心靈本質(zhì)，是《花間》派令詞之女性敘寫(xiě)所形成的雙性特質(zhì)對(duì)后世詞與詞學(xué)影響的結(jié)果。

就詞之演進(jìn)歷程而言，柳永創(chuàng)制了長(zhǎng)調(diào)慢詞。他在寫(xiě)相思怨別的作品中，加入了一種秋士易感之悲慨的成分，形成一種雙重之性質(zhì)；又在登山臨水的景物敘寫(xiě)中融入秋士易感之情思而造成另一種雙重之性質(zhì)。中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，秋士易感之悲與美人遲暮之感在基本心態(tài)上有著極為相似之處，因而，“柳永的這一類詞雖以男性口吻作直接之?dāng)?xiě)，但在其極深隱的意識(shí)深處，卻實(shí)在也仍隱含有一種雙性之性質(zhì)”[9]（P102），遂形成了“言近意遠(yuǎn)”之富含雙重意蘊(yùn)的美感特質(zhì)。其后所形成的“詩(shī)化之詞”，在葉嘉瑩看來(lái)，雖脫離了《花間》詞對(duì)美女與愛(ài)情內(nèi)容的敘寫(xiě)，但因“作者本身原具有一種雙重之性格”，它仍能保有雙重意蘊(yùn)之特美。葉嘉瑩具體以豪放派詞人蘇軾、辛棄疾為例加以闡說(shuō)。她認(rèn)為，蘇軾雙重性格的形成，主要是同時(shí)兼具儒家用世之志意與道家超曠之襟懷的雙重修養(yǎng)所致；而辛棄疾雙重性格之形成，主要在于其本身的英雄奮發(fā)之氣與外在的挫折壓抑所形成的一種雙重激蕩而致。但不論是蘇軾的儒、道之結(jié)合還是辛棄疾的奮發(fā)與壓抑的激蕩，主要是指他們?cè)谑送局幸蜃非罄硐攵坏玫拇靷@同利普金所言“棄婦”在基本心態(tài)上有極為相似之處。由此可見(jiàn)，蘇軾、辛棄疾二家詞雖不假借女性形象與口吻而自然表現(xiàn)出一種雙重意蘊(yùn)之美感特質(zhì)，與男性欲求行道以及女性承受委屈的雙重心態(tài)緊密相關(guān)。就倡導(dǎo)“詞別是一家”的女詞人李清照而言，雖然其顯意識(shí)中并沒(méi)有形成詞之佳者含雙性之意蘊(yùn)為美的詞學(xué)觀念，但因其出生于仕宦之家，所接受的傳統(tǒng)教育使她在在詞作中亦表現(xiàn)出了超越單純的女性而含有雙性之潛質(zhì)的特性。而后，周邦彥等所創(chuàng)制的“賦化之詞”重點(diǎn)在于加強(qiáng)詞之幽微曲折的性質(zhì)，從而改變了《花間》詞自然無(wú)意為之的寫(xiě)作方式，然形成其深微幽隱之意致的根本原因同樣在于周邦彥隱意識(shí)中蘊(yùn)含的一種雙性之朦朧心態(tài)（因身經(jīng)新舊黨爭(zhēng)之變所產(chǎn)生的對(duì)政海波瀾之感慨所致）。

葉嘉瑩從文本出發(fā)，從文化的視角予以探入，切實(shí)抓住了詞之美感特質(zhì)的根本性問(wèn)題。她獨(dú)創(chuàng)性地運(yùn)用從音樂(lè)與雙性文化來(lái)探求詞之美學(xué)特質(zhì)的成因所作的富有新意的闡釋，對(duì)當(dāng)今詞學(xué)的發(fā)展與研究有重要的啟示。

（基金項(xiàng)目：濟(jì)寧市哲學(xué)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目資助[14JSGX051]。）

注釋：

[1]胡云翼：《宋詞研究》，北京：中華書(shū)局，1926年版，第4-6頁(yè)。

[2]孫康宜：《詞與文類研究》，北京大學(xué)出版社，2004年版。

[3]葉嘉瑩：《唐宋名家詞論稿》，石家莊：河北教育出版社，2000年版。

[4]李春青：《在文本與歷史之間》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第228頁(yè)。

[5]蔣寅：《中國(guó)詩(shī)學(xué)的思路與實(shí)踐》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年版，第66頁(yè)。

[6][7][8][9]葉嘉瑩：《詞學(xué)新詮》，北京大學(xué)出版社，2008年版，第82頁(yè)，第84頁(yè)，第97-98頁(yè)，第102頁(yè)。

（楊梅英 山東濟(jì)寧 濟(jì)寧學(xué)院中文系 273155）