高腳凳削成小馬扎

冷自如

上海昆劇團著力打造的《川上吟》于2014年末華麗亮相。該劇取材自曹丕、曹植與甄氏的傳奇故事，移植自桂劇《七步吟》。突破傳統，與時俱進，深化主題，刻畫人性，傳承昆曲美，融合時代新，主創們似乎信心高漲，群情激昂。可惜描繪雖然美好，呈現卻有落差——人物空洞、表演夸張、燈光艷俗、臺詞肉麻。一時憤懣之后，是滿心的悲涼。

從這部戲里，我們能夠清楚地看到當代戲曲的困境——它如何在傳統與現代之間左支右絀、進退失據，而相比其他劇種，昆曲又是如何最為寸步難行。

所謂傳統與現代之爭，簡單地來說，或許就是形式（表演藝術/劇場性）與內容（情節藝術/戲劇性）誰應該占據支配地位的交鋒。這半個多世紀以來，戲曲從譚鑫培、梅蘭芳的時代逐漸向田漢、鄭懷興、魏明倫的時代發展，正是表演藝術逐漸讓位于情節藝術的過程。“現代戲曲”的新格局或可形成——表演藝術等各種其他藝術因素緊密圍繞著“情節藝術”的核心，齊心合力，攜手并進，為刻畫人物形象、表現戲劇主題而努力奮斗。原本我們可以就這樣“與時俱進”、一鼓作氣地走進“現代戲曲”新時代的，可誰曾想它既是開始，也是結束——“現代戲曲”因一代編劇的集體亮相狂飆突進，旋即就隨著他們的老去橋斷路迷。與其說戲曲從此便在傳統與現代中尋求平衡，不如說是在傳統與現代的夾縫中尷尬不已，越來越退化的表演藝術和越來越拙劣的情節藝術使得戲曲“該”走哪條路的問題悄無聲息地被轉化成了“能”走哪條路——進，發展不了豐富的舞臺語匯表現內容之力；退，尋找不到合格的情節內容彰顯形式之美。

面臨這樣的困境，再來看《川上吟》。與大部分新編戲一樣，它也產生了重大的“受迫性”失誤——一面是考慮到具有現代性的故事情節而刻意犧牲程式化的表演，另一面又為了照顧昆劇的藝術特色而降低了對情節完整和戲劇張力的訴求。劇場性和戲劇性不僅沒有相扶相持，反而互相角力，兩敗俱傷，整部戲的藝術質量就這樣在不斷地向下看齊中一落千丈。

只消稍作對照即便可知，《川上吟》的原劇本《七步吟》已經捉襟見肘、處處牴牾，而改編為昆劇更是進一步弱化了情節，模糊了人物。可舉開場一例：曹操病重，曹丕兄弟二人接報回營，卻遭攔阻。桂劇《七步吟》中曹丕謀士進言，建議以王位計冒死闖宮，曹丕深以為然，轉身以“身為兄長，應當承擔風險”為由，攔住曹植，獨自闖宮，結果奉“先闖進宮者可繼業”的遺詔而成魏王。《川上吟》則刪去謀士進言，曹丕沒有任何心理活動，其后在與曹植的爭論中，我們根本不知道該相信誰。

既然不以情節刻畫人物，那表演呢？

在表演方面，本劇突破了行當，追求體驗與程式的結合。只可惜所謂的“結合”似乎僅僅是簡單的拼接，忽而是撕心裂肺嚎啕痛哭的體驗式，忽而是臺步秀般的程式化。我想體驗式和程式化或許并不是互補的關系，體驗是程式化的基礎，程式是體驗的外在表現。正是對人物的準確定位，才能選擇恰當的程式，而對人物的體驗也要靠對程式的選擇而傳遞給觀眾，否則的話表現的僅僅是情緒，而不是人物。無論是什么樣的表演體系，重中之重都是動作的準確。同樣的悲傷與歡樂，不同的年齡、地位、性格的人有不同的表現方式。程式化正是幫助演員最方便快捷地找到準確的動作刻畫出一個實實在在的人物。而從另一個角度來講，相比程式化，體驗式是難以通過演員傳承的，而可再現性對于戲劇來說卻是必須的。因此，演員放棄了程式就相當于自己向導演讓出了權力。

失敗的另一大原因便要說到昆劇的另一大特點，文學性。昆劇繼承了中國古典抒情詩歌的傳統，它相當多的審美資源來自于曲牌連套詩歌寫作的語言藝術，也就是說，與板腔體戲曲不同，昆劇如要達到基本的可觀賞性，需要一定的文本文學性。可是隨著古典詩歌傳統的終結，隨著文化精英與戲曲隊伍的剝離，曾經的優勢在當代卻進一步掣肘了昆劇的發展。例如本劇比比皆是的諸如“為什么你與子建難成雙，卻與我拜花堂”這樣的唱詞，如若放在板腔體劇種中尚可說得過去，但是在昆劇中卻無法入人耳目，深深損害了昆劇的格調。

戲曲的傳承與發展之難，不足為外人道。嘗試與探索中，雖難免失敗，也總是希望不再重蹈覆轍。形式（表演藝術/劇場性）與內容（情節藝術/戲劇性），并不見得誰就比誰更高級，形式可以服務內容，內容也可以服務形式，但是一部戲只能有一個核心。都想突出的結果就是不停地削足適履，好好的一個高腳凳，為了擺平而被鋸成了小馬扎，豈不痛哉。