聊《伊麗莎白》，不聊音樂

軒然

音樂劇《伊麗莎白》的廣告詞中稱自己是“歐洲音樂劇的復興之作”，這樣的表述我不能完全認同，但它提醒了我一件事兒：歐洲音樂劇興盛過，也落寞過。

上世紀80年代是歐洲音樂劇最興盛的時代，那時候上演的《貓》、《悲慘世界》、《劇院魅影》，征服了倫敦、百老匯乃至全世界。人們在追逐追捧的同時也開始總結它們的成功經驗。比如，舞美制作精良，氣勢恢宏；題材選擇大家都較為熟悉的經典著作；創作時以音樂家為核心展開，全劇都是用音樂來講故事；從頭唱到尾，并且音樂極其好聽，古典與流行兼具……經過總結后，這些特點成為歐洲音樂劇最顯著的特征，后來者紛紛效仿。可到了上世紀90年代起，在美國百老匯有意識的排擠之下，歐洲音樂劇的風頭大失，落寞的態勢漸漸顯露。

百老匯為何要排擠？個中原因有很多，但其中一個很重要的原因是，美國人與歐洲人對音樂劇的理解有較大的差異。我們曾經都問過這樣一個問題，音樂劇與歌劇有什么區別？美國人一定會回答你，因為音樂劇更強調劇本的創作。你在看歌劇的時候是欣賞音樂、欣賞歌聲，而看音樂劇就該是欣賞戲劇、欣賞故事。音樂在音樂劇中的價值不是獨立存在的，它是為了呈現更好的戲劇而作的。

而到了歐洲，這里的人們對音樂劇卻有不同的看法，他們把音樂劇看作是現代的流行歌劇。所以在創作音樂劇時，他們會抱有一種顛覆傳統歌劇的心理。歌劇不好聽，就都做好聽的音樂，歌劇太古板，就加入流行的音樂。

道不同不相為謀。百老匯人在堅定了音樂劇該走戲劇的發展道路后，開始了排擠政策。劇評人對歐洲音樂劇的溢美之詞少了，冷靜與質疑的態度成了主導。而作為美國戲劇最高榮譽的托尼獎，也學會了偏袒本土作品。這股勢頭發展到后來，就成了“來一部，敗一部”。如《吸血鬼之舞》（Dance of the Vampires）、《白衣女人》（The Woman in White）、《海盜女王》（The Pirate Queen）等劇，都是在平淡的劇評聲和慘淡的票房壓力下，蝕本離開的百老匯。

另一方面，那些歐洲音樂劇的成功模式，也在后來被一些人給“玩壞”了。他們把音樂看得太重，把“好聽”更是奉為了圭臬。于是在許多劇里，明明一句話可以搞定的事，偏要花3分鐘用一首歌來交代；明明兩個人要大吵一架，卻偏要停下來等個前奏再開始吵。就這樣，許多音樂劇被音樂捆住了手腳，往往都是故事簡單明了，卻像裹腳布一樣又拖又長，好聽是好聽，但一點兒也不好看。那音樂與戲劇的結合就成了魚和熊掌，不可兼得了嗎？

因此當看到《伊麗莎白》時，最先引起我思考的就是，長達三個小時的劇會不會也是一部裹腳布式的作品呢？難道一部音樂劇要既好聽，又能注重劇本創作，故事吸引人，真就有那么難嗎？

音樂劇《伊麗莎白》是圍繞著奧地利皇后伊麗莎白，也是我們所熟知的茜茜公主的生平故事展開。因為有經典的譯制電影在前，這樣一個題材對我們而言實在不陌生。那個受宮廷禁錮卻一心渴望自由的茜茜公主形象，深刻在心。沒看之前，如果你說音樂劇《伊麗莎白》是在歌頌這位追求自由的女性，我覺得一點兒也不奇怪；可奇怪的是，音樂劇創作者對這位萬眾敬仰的女性的態度，卻是如此的不屑，甚至充滿了質疑。

盧凱尼，歷史上最終殺害伊麗莎白的刺客，在這部音樂劇中擔任旁白的形象。從他的視野帶領觀眾重新審視了伊麗莎白的一生。在盧凱尼眼里，伊麗莎白可沒有什么光輝的形象。她利用美貌爭取權利，看百姓沒有牛奶喝，自己卻拿牛奶來泡澡；她抵觸太后的管束，說太后搶了她的孩子，可當奪回孩子撫養權后，卻扔在一旁不管不顧；兒子皇太子魯道夫有難，請求她能到皇帝面前求情的時候，她卻只想著自己和皇帝的矛盾，不愿出面。盧凱尼覺得，“追求自由”只是說起來好聽些，實際上都是伊麗莎白給自己的自私在找借口。

但事實向來不能只聽一面之詞，如今的的觀眾其實比劇中人看得更清晰。在那樣一個體制下，敢于與之抗衡的伊麗莎白是何等的不易。她利用美貌來抗爭，利用不妥協的態度來抗爭，一次次地被質疑又一次次地堅持下來。她堅持自由的真理，在當時社會不被理解，可現在的我們已經完全接受，并且推崇。當盧凱尼對伊麗莎白表現出不屑一顧，放肆指責的時候，伊麗莎白的形象也被請下了神壇。倒不是覺得她不偉大了，而是覺得她更真實了。

創作者在寫《伊麗莎白》的時候，像是在作一篇論文。當別人都在平鋪直敘地表述著“因為她了不起，所以她偉大”的時候，他們卻在說“因為她沒什么了不起，所以她更偉大”。

我不得不承認《伊麗莎白》夠好聽，夠大氣，完全符合歐洲音樂劇給人的印象，但卻不拘泥于此，《伊麗莎白》的劇本有深度，有角度，不落俗套又耐人尋味。

除了盧凱尼，死神是讓整部劇變得好看的另一大重要因素。看《伊麗莎白》的三個小時，坐在那里是不會覺得累的，因為隨著劇情，你的神經始終會緊繃著，不知道什么時候，死神就來了。死神是劇中被虛構出來的角色，因為對伊麗莎白一見鐘情，而常常出現在她的身邊。

死神的設置為整部劇添加了黑色與懸疑的色調。他的出現總是伴隨著死亡，讓人覺得驚懼的同時也更加關注起主角伊麗莎白的命運。編曲、編舞、舞美、服裝、燈光，似乎劇中的每一部分都是在為死神的到來做著準備。仔細聽劇中的音樂，你會發現，每一首歌的開頭前幾個音都帶著緊張詭異的氣氛，無時無刻不在提醒著觀眾，死神的存在。

死神的存在對全劇來說不是一種噱頭，他的作用實實在在。具象化的死神角色，就為許多抽象概念提供了最直觀的表達。每每伊麗莎白遭遇到人生困境的時候，死神就會出現在舞臺。他代表了伊麗莎白此刻心中隱藏的死亡念頭。而當伊麗莎白拒絕死神的時候，也是她拋下死亡念頭，決定堅強地活下去的時候。

可以說，伊麗莎白

在音樂劇中的角色形象，

大部分是通過死神和盧凱尼建立的。盧凱尼從外在去塑造伊麗莎白，死神則是從內在去塑造。于是我們看到了一個承受著壓力，卻內心堅強的伊麗莎白。觀眾會更愛這樣的伊麗莎白，她不造作，更真實。而在大環境的塑造上，盧凱尼代表了伊麗莎白身處的舊世界，而死神代表了未來的新世界。舊世界里的人們，穿著華貴卻行如僵尸（全劇的編舞是一貫的，動作刻板如同僵尸）；新世界里則是黑白分明，簡單明了。處在兩個世界之間的伊麗莎白，掙扎過、絕望過，最終走向了新世界。

《伊麗莎白》沒有誕生在歐洲音樂劇的全盛時期，但回落的勢態，讓它學會了如何創造更好的自己。本文對《伊麗莎白》的音樂沒有太多的論述，我想不用多說，只需聽一遍你就會知道它有多好。我想說的是，對音樂劇來說，音樂的表達固然重要，但那不是創作的全部。我們在效仿歐洲音樂劇的時候，請不要忽視了戲劇的本質。要做一部好音樂劇，音樂與戲劇不可缺一。