徐曉鐘戲劇理論探析

陳月娥

一、 ?“綜合”的戲劇觀

“綜合”一詞很早就已經被提出來討論過，較早見于當代中國戲劇家們倡導、試驗，不斷發展和完善的“完全戲劇觀”。所謂“完全的戲劇”即除語言、唱、念、做、打等手段之外，宗教儀式中的面具、雜技、說唱、乃至傀儡、魔術等都可以融入其中，形成真正的“綜合藝術”。徐曉鐘一直主張“以我為主，辯證地兼收并蓄”的美學原則：要在掌握我國傳統藝術的美學原則的基礎上，與觀眾的欣賞習慣辯證結合。

從徐曉鐘的許多排演作品來看，對于 “我”的理解可以分為不同的層次。大致說來，包括生活、現實主義的創作理論和方法、戲劇沖突和行動、演員的表演……這些不同方面的“我”，組成了徐曉鐘演劇思想的主體。由此可以看出，徐曉鐘一直堅持“以我為主”，堅持自己對戲劇藝術的獨特理解，在此基礎上有鑒別地吸收其他戲劇思想體系。

戲劇是一門綜合藝術，在排演過程中將歌、舞、面具、雜技等熔于一爐，具有最豐富的藝術表現力。徐曉鐘意識到戲劇必須走“綜合”道路，才能保持繼續生存的活力，他的“綜合”原則主要體現在：重視生活中的哲理性和反思性;重視“情”與“理”的結合等方面。徐曉鐘注重劇作中演員主體的真實情感，認為戲劇的舞臺演出打破了生活與藝術的界限，把生活與藝術融為一體。排演歌劇《圖蘭朵》時，徐曉鐘就綜合運用了歌舞、表演等多種藝術成分;排演《培爾·金特》時，他把歌隊穿插到表演中，豐富了戲劇表達的藝術手段，使演出更能吸引觀眾;排演《桑樹坪紀事》時，他加重了劇中的哲理性思考成分，使得該劇的反思性加強;而《馬克白斯》的排演，則充分展現了人物內心復雜的矛盾沖突，使人物刻畫更加真實，增加了人物的感染力度。

總而言之，綜合是大有裨益的。只有將“情”與“理”、“表現”與“再現”很好地結合起來，才能增強戲劇藝術的舞臺魅力。

二、 向“表現美學”拓寬的

導演理論

“表現美學”是指遵循以“內在真實”為核心的藝術觀，非幻覺主義的演劇觀，總體上的寫意美學的把握以及在表演上大體堅持表演藝術的“表現藝術”原則，用聲音和色彩等形式來傳達思想情感和哲理意念。所謂“再現美學”，即藝術的本質是對客觀現實的“摹仿”和“再現”。堅持“再現原則”的藝術家遵循“寫實”的美學原則，在表演上堅持“在體驗基礎上的再體現的藝術”。而與之相對應的“表現美學”則在總體上遵循“寫意”的美學原則，根據個體理解的差異努力賦予思想以靈魂。

堅持“再現原則”的導演們認為藝術的本質是對客觀現實的“摹仿”和“再現”，并創作出了許多經典的舞臺藝術作品，如《雷雨》、《北京人》、《茶館》……但是社會發展進入新的時期，導演主體意識和探索意識逐步覺醒，也使導演藝術上升到了新的階段，出現了多樣的藝術表達方式。因此，當導演感覺到“再現美學”在某種程度上的局限性和單一性，而“寫意美學”創作思維方式的多元化喚醒了導演的創新意識，正好適應了中國戲劇美學思想的發展需要。這種需要很大程度上是由于人的心靈與深層次意識研究的需要。

徐曉鐘非常注重戲劇舞臺表演的“寫意”特征，提倡從“再現美學”觀念向“表現美學”拓寬的導演原則。他認為，觀眾進入劇院看戲，并不希望看到很真實、沒有一點夸張或寫意的演出。如果戲劇演出與身邊日常生活完全一樣，人的精神世界就會空虛寂寞，沒有一點渴望和追求，看“戲”，就是要讓觀眾感覺出不一樣的東西。推崇“表現美學”原則的戲劇導演，會挖掘生活的本質和內涵，會很直觀地表現出人的內心世界和精神追求。導演既要重視戲劇中的哲理性思索，也要重視觀眾在欣賞演出時所獲得的愉悅享受。

徐曉鐘對“表現美學”導演理論拓寬還表現在對“人性”的呼喚。他認為，作為一名合格的導演藝術家，必須堅持“以人為本”，探索人類的心靈需求和內心深處的想法。重視觀眾的需要是導演的重要任務，在塑造人物的時候盡量把人物的心理變化作為中心。徐曉鐘通過自己的實踐把“情”與“理”很好地融合在一起，如《桑樹坪紀事》等作品。他要求優秀的導演要有很豐富的生活底蘊，要有探索創新精神和詩一般的熱情。他在學習了“再現美學”的藝術理論之后，堅持走“綜合”的道路，提倡導演藝術應向“表現美學”原則拓寬，這和他從小就受到中國傳統的戲劇美學思想有關。戲曲中的“假定性”原則，追求“寫意”的藝術效果，對“人性”的重視等等，這些都是徐曉鐘提倡拓寬“表現美學”的導演原則的原因。

因此，徐曉鐘對“表現美學”的拓寬，適應了戲劇藝術發展的時代需要，具有一定的理論價值。中國戲劇導演藝術的發展趨勢應該是“結合”，是現實主義戲劇和現代主義戲劇的某些因素的結合，也是“再現美學”和“表現美學”不同傾斜的結合等等。這些互相結合的演出樣式豐富了戲劇舞臺的表達效果。

三、 重視 “演員”與“觀眾”

（1）關于“演員”

中國戲劇是具有很強綜合性的藝術，在戲劇發展過程中形成的核心，就是舞臺上的演員，導演最重要的使命是培養好的演員。而“以演員為中心”的戲劇觀的特點，在于使舞臺上的一切非戲劇的手段都要通過演員來實現，由此構成一部完整的戲劇，構成一個整體。

但是隨著導演地位的逐步提高，“導演中心制”戲劇創作模式的出現，導致了演員的功能，以及共同從事戲劇創作部門的功能都發生了根本性的變化。相對于“以導演為中心”的丹欽科式戲劇理論而言，中國戲劇可以說是一種以“演員”為中心的戲劇。演員與角色的關系在表演中是最復雜的，有時候你會分不清哪個時候是演員哪個時候是角色。一直以來，圍繞著演員與角色的關系的爭論無外乎是這三種觀點：演員與角色合一;演員與角色間離;演員與角色既合一也間離。第一種觀點的代表人物是斯坦尼的“體驗派”;第二種是布萊希特的“間離效果論”;第三種觀點的代表人物則是瓦赫坦戈夫的“綜合派”。布萊希特戲劇理論思想的核心——“間離效果論”，它一般指采用表現主義的肢解、夸張、變形和剪輯拼貼的方法，把反映對象切割成小塊重新拼接，并插入各種生活中原來沒有的歌、舞、標語、評述等藝術和非藝術的成分，從而達到將觀眾與劇情“間離”的效果。布萊希特還用“陌生化”效果來設計角色，使觀眾始終能夠保持理智來觀看舞臺演出。針對上面的三種觀點，徐曉鐘正是這種“綜合派”導演中的代表人物，他把自己的藝術主張明確地體現在他所導演的每一部戲劇作品中，例如《培爾·金特》中對歌隊與舞隊的運用，增強了演出的“陌生化”效果。

正是由于中國戲劇是以演員為中心的，因此，戲劇舞臺上的所有元素都有其獨特的存在方式，這就深刻體現出以“演員”為中心的戲劇模式。從戲曲表演的行當程式開始，戲曲演員既要深入體驗角色的感情，又要控制自己的理智。

徐曉鐘認為演員的表演是二度創作的主體，演員的“戲劇行動”最能體現戲劇藝術的特性。他認為演員的表演還是一種綜合的藝術，例如表演與戲劇音樂的綜合，與舞臺美術的綜合等。綜合藝術在舞臺上只有與演員的表演相結合，才能形成真正的綜合。徐曉鐘在排《馬克白斯》時，馬克白斯在受到“鬼魂”驚嚇時的那一段紅綢舞，是整個戲劇的高潮部分，這個環節是由演員的舞蹈、道具紅綢、音樂、燈光等多種藝術手段融合在一起才達到整體的藝術效果。

（2）關于“觀眾”

戲，終究是要演給人看的，觀眾是表演的欣賞者和接受者。也就是說，觀眾是表演價值與意義存在的基礎，失去了觀眾的審美活動，表演也就失去了存在的價值。演員要重視與觀眾的關系，只有在觀眾面前演出了的劇目才真正地實現了其自身的藝術價值。

徐曉鐘所排演的戲劇能夠貼近大眾，貼近百姓平實的生活，能夠傳達出大眾的呼聲。因此，他所排演的戲劇不但有了旺盛的生命力，而且綻放出炫目的光彩。但是，由于現代戲劇注重形式，而中國戲劇出現危機的根本原因也在于此。因此，新時期那些偏激主張形式革新的先鋒派戲劇，其最終命運是遠離了廣大戲劇觀眾，雖然這種觀點比較極端，但也不無道理。任何脫離群眾的藝術，都將失去生命力。

在徐曉鐘看來，戲劇藝術想要獲得強大的力量，必須從觀眾的心靈道路來探索，沒有了觀眾，戲劇表演最多只能算排演，而不能算是藝術。觀眾進入劇場，就意味著進入了某個特定的戲劇情境，觀眾已經作為特殊的角色參與到戲劇活動之中?？磻虻臅r候，多數人置身于生活幻覺之中，竭力縮短與舞臺間的距離，和劇中人物同榮共辱，一起沉浮;把男女角色想象為身邊的張三李四，從他們那里嘗受了生活本身的酸甜苦辣。這個時候的道德情操判斷往往重于藝術判斷，無論自己具備什么樣的藝術素質，都敢于直抒胸臆，以社會公認的是非標準或倫理尺寸來衡量舞臺藝術的高低。由此看來，表演的美感是觀眾賦予的，觀眾在表演的審美接受中起著重要作用。

在擔任中央戲劇學院院長期間，徐曉鐘不僅培養了如鞏俐、姜文、孫紅雷、李保田等優秀的表演藝術家，還培養了如王曉鷹、查明哲等一批優秀的導演藝術家。他很重視與國外戲劇學界的交流，除了給年輕的戲劇學者創造出國留學深造的機會外，還經常帶著老師和學生出國考察別人是怎么學習戲劇的。徐曉鐘善于取人之長，補己之短，形成了東西方戲劇交融的良好局面，他的這種藝術追求對于中國戲劇藝術的成熟和發展是很有益處的。

（作者為廣東文藝職業學院講師，碩士）

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