彈幕影像：一場主體消解的狂歡

李琳琳

（南陽師范學院 新聞與傳播學院，河南 南陽 473006）

彈幕影像：一場主體消解的狂歡

李琳琳

（南陽師范學院 新聞與傳播學院，河南 南陽 473006）

在現今的網絡上，一種新的視頻觀看模式正在興起，即彈幕觀影。而這種觀影模式也正逐漸由網絡領域向傳統影像領域擴張，故而形成一系列的彈幕影像。觀眾在觀看影像的同時通過發射彈幕而實現集體的狂歡，從而消解了影像固有的主體性，并透過彈幕建立了后現代的主體間性。在彈幕影像的世界，影像的主體已不再清晰可辨。

彈幕；影像；主體性；主體間性；狂歡

2014年10月11日，湖南衛視在其舉辦的金鷹節互聯盛典直播過程中，使用了發源于互聯網的“彈幕”互動模式，這是國內電視臺首次運用“彈幕”。而早在同年8月，電影《秦時明月》和《小時代3》亦曾將“彈幕”引入到國內線下電影院。可以說，起源于網絡的“彈幕”模式正逐漸由網絡視頻向傳統影像領域擴張。這種“彈幕”模式興起昭示的正是被消解了現代主體性的后現代色彩

一、關于彈幕影像

彈幕影像，最早源于網絡，以一種視頻分享網站的形式出現。和普通的視頻分享網站只在播放器下專用點評區顯示評論不同，彈幕視頻網站不僅允許觀看者能在觀看視頻的過程中發表自己的評論，并將這些評論直接顯示在視頻當時的畫面上。當有多個觀眾觀看過視頻并發表評論，其在觀看該視頻時發表的評論在即時觀看的時間點上顯示在視頻畫面上，好像射擊游戲里的“彈幕”，因而被稱作彈幕視頻。

彈幕視頻網站源起于日本，以日本Niconico動畫視頻網站為代表，我國比較著名的彈幕網站是bilibili（通常稱“B站”）和AcFun（通常稱“A站”）、tucao（通常稱“C站”）。早期彈幕網站由于主要在動漫愛好者及御宅族中流行，所以其主要視頻內容以日本動漫為主，隨著影響力的不斷擴展，一些網友自制視頻，音樂MV，網絡節目、網絡劇，甚至傳統的影視劇都開始通過彈幕視頻網站分享。傳統的視頻分享網站也開始引入彈幕，如土豆網的“豆泡”和愛奇藝視頻的彈幕。2014年下半年開始，彈幕甚至向傳統影像平臺延伸，彈幕電影和彈幕電視相繼出現。彈幕電影和彈幕電視雖然只是還在嘗試階段，但其預示的正是彈幕發展趨勢，同時也表明“彈幕族”正由邊緣小眾的亞文化群體，逐漸向大眾群體擴散。本文所探討的內容，既包括網站上彈幕視頻，也包括彈幕電影和彈幕電視，因而概括為“彈幕影像”。

二、彈幕消解了影像的主體性

（一）被消解了現代主體性的影像

傳統影視制作中，影視作品的主體顯然是其創作者。雖然隨著消費文化的大行其道，受眾的要求越來越得到重視，大眾似乎逐漸成為影視文化的主體，但被隱藏的事實卻是，作為消費者的大眾的需求是被影視傳媒機構激發出來的。正如特倫鈉曼和麥奎爾所說：“大眾媒介迫使人們將注意力投向特定的問題。它們持續不停地展現客體以暗示大眾應該想什么，知道什么和感受什么。”［1］在這個意義上，傳統影像的主體始終是影像的生產者，也就是影視作品的創作者。

彈幕影像卻由“彈幕”與“影像”共同構成，缺一不可。這是與傳統的影像最為顯著的區別。一旦影像作品被覆蓋上彈幕，彈幕和原影像便合二為一，成為新的彈幕影像。事實上，在彈幕視頻網站上出現的很多影視作品，以及彈幕電影電視，觀眾完全可以通過傳統的常規渠道進行觀看。而且眼花繚亂的彈幕對于觀眾欣賞影像的畫面，以及觀影中的情緒投入有著極大的干擾。結果相反，越來越多的觀看者卻更愿意透過彈幕去“看”影像，甚至在彈幕稀薄的視頻上出現“彈幕太薄沒法看”、“等彈幕厚了再來看”諸如此類的彈幕。可見與其說這些觀眾是去看“影像”，不如說觀眾是去看有“彈幕”的影像。

如果說傳統影像的主體是創作者，那么其受眾自然是以客體的姿態出現的。但對彈幕視頻而言，其“觀眾”透過彈幕的觀看并不僅僅是一種單純的觀影方式，而是通過發射彈幕最終成為彈幕影像本體的一部分。當傳統的客體不再安于客體地位，那么傳統的主體亦無法自居主體地位，彈幕影像的主體與客體已模糊難辨。可以說，在彈幕影像的世界里，傳統影像創作者的主體地位幾乎被消解殆盡。

主體地位的確立和主體的消解是劃分現代性和后現代性的一個重要標志，主體性的確立在人類發展的過程中起到了重大作用。但隨著后現代主義的興起，現代性遭到了強烈的質疑，而主體性成為現代性與后現代性論爭的焦點。在后現代主義的視野中，強調主體性必然導致將認識局限在主體意識之內，將主體之間的溝通和交流拋棄了，個體因此成為孤獨的主體，甚至淪為“唯我論”。彈幕影像正是誕生在這樣一個現代主體性被充分質疑的環境。

（二）建立起后現代主體間性的彈幕

在現代主體性不斷被質疑，并與后現代性交纏不清的現實語境下，哈貝馬斯等人試圖對其進行修復和完善。不同于孤獨的理性主體理論，哈貝馬斯提出了交往行為理論，他認為作為現代性核心的主體性并沒有消失，而是發生了某種轉換，這種主體性不再是以某個個體為中心的主體性，而是建立在“主體間性”之上的主體性。［2］彈幕的出現正是在影像領域為創作者與接受者之間建立主體間性的交往提供了充分可能性。在彈幕影像的傳播中，其接受者通過發射彈幕的方式對原影像進行充分的能動性影響，完成了傳播主體和接受主體的對話，實現了其各自的主體性。

漂浮在影像上的彈幕都是由影像 “觀眾”自動自覺制造，這些彈幕有些或許與影像內容相關，但由于這群“觀眾”本身的差異性及“彈幕族”族群的獨特性，更由于彈幕語言環境的特殊性，彈幕評論往往逾越了影像創作者為受眾設計的期待視野。尤其是很多傳統影視作品在彈幕平臺播出后，影像本體的宏大敘事和“崇高”意義在彈幕離奇古怪的調侃評論中已支離破碎。更不用提在一些彈幕視頻網站上，由網友模仿、反諷、戲謔、拼湊剪輯而成的專門為視頻網站而作的視頻（一般被“彈幕族”稱之為“鬼畜”視頻），更是將接受者的主體性發揮到了極致。2015年2月24日前后，一個新的流行語“duang”成為最火熱的網絡詞匯，而其出處正是彈幕視頻網站B站的一位網友利用成龍的洗發水廣告制作的一個鬼畜視頻。由于其惡搞形式與彈幕族文化具有高度的一致性，故憑借高彈幕數量沖上視頻網站的排行榜，并進一步在其他網絡領域內得到關注。彈幕族群在觀看這類視頻時，一方面是對視頻本身的評論；另一方面幾乎可以稱用彈幕在“表演”。彈幕以夸張的語言內容，獨特的語言方式，以及不斷變幻的符號形式（比如圖案、顏色）等吸引著彈幕視頻的觀看者，并促使這些觀看者參與到彈幕發射之中。在這些彈幕被發射時，“觀眾”的娛樂要求被充分滿足，情緒得到了極端的宣泄。“觀眾”在觀看彈幕和發射彈幕中淋漓盡致地發揮了其主體性。

三、彈幕制造了一場邊緣的狂歡

盡管彈幕形式被愈來愈多的借鑒到各種傳播領域，但至今為止，彈幕影像依然是一種小眾領域的狂歡。這一方面是因為其接受模式與傳統被動觀影模式相去甚遠，多數人還難以習慣。對于大多觀影者來說，彈幕會嚴重影響觀看者對于影視作品的視覺享受和投入程度，尤其在首次觀影的情況下，彈幕的干擾和劇透會大大降低純粹觀影樂趣；另一方是因為早期“彈幕族”多為日本動漫愛好者，故而彈幕語言深受日本動漫語言等影響，并且“彈幕族”在有限的幾個彈幕視頻網站進行長期網絡聚居，使得彈幕常用語言具有一定的封閉性和語境化。比如常見彈幕“空耳”、“前方高能”等，如不具有彈幕網站的長期觀影經驗，就不能理解其含義。因此，相對于更大范圍的影像世界乃至網絡世界，彈幕網站可能只能是一群少數人的網絡聚居。在這場網絡聚居中，其參與者通過發射彈幕的方式，嬉笑怒罵，模仿諷刺，消解了影像創作者和接受者之間的隔閡和距離，以恣意的語言建立起二者的新型對話關系，使一切的權威、崇高被瓦解，沉浸在短暫的愉悅之中，獲得暫時的身心釋放，這對應的正是巴赫金所提出“狂歡”狀態。

彈幕影像消解了影像的固有主體，在創作者和欣賞者之間建立起新的交往關系，實現了影像世界的主體間性。影像的觀看者，也正是彈幕的制造者們在發揮自身主體性的同時，透過彈幕共享了一場少數族群的狂歡盛典。

［1］ 馬克斯韋爾·E·麥考姆，唐納德·L·肖.大眾傳播的議程設置功能［A］.奧利弗·博伊德，克里斯·紐博爾德.媒介研究的進路——經典文獻讀本［C］.汪凱，劉曉紅，譯.北京：新華出版社，2004：187.

［2］ 哈貝馬斯.哈貝馬斯精粹［M］.曹衛東，選譯.南京：南京大學出版社，2004：378.

G114

A

1674-8883（2015）14-0239-02

李琳琳，南陽師范學院新聞與傳播學院助教。