日本“樸素”遭遇上海“土豪”

朱潔樹

上海街頭，日本明星建筑師的作品逐漸增加。

安藤忠雄在上海的實踐從幾年前就開始了。鄰近同濟大學的上海國際設計中心是他在上海最早的建筑。然而，對這座建筑，業內人士褒貶不一。一位建筑評論家略帶刻薄地揶揄：“我覺得他的上海設計中心真是垃圾，絕對不是安藤自己做的吧。”

這座總建筑面積近5萬平方米的辦公樓并非安藤忠雄標志性的小型建筑，亦沒有體現出他為人所津津樂道的清水混凝土的特征，主樓由兩個形狀明晰的玻璃幾何體交會而成，仿佛一把巨大的椅子。從遠處看去，確實像是一座經過設計且頗具來頭的建筑，只不過未必能與安藤忠雄聯系在一起。

據說，該建筑的部分墻面原本打算做成安藤忠雄所擅長的清水混凝土，但是國內施工單位做出來的效果卻與建筑師的預想大相徑庭。

“澆好了，不平，有色差，有蜂窩。怎么辦？再刷涂料。”同濟大學建筑系教授李斌認為，日本建筑師能設計出來，但施工過程達不到要求。

位于浦東花木路的喜瑪拉雅藝術中心是一件典型的磯崎新的作品。這座總建筑面積18萬平方米的文化、商業綜合體由兩邊的立方體和中間的“異形林”組成，“異形林”從底層中部向上蔓延，而兩邊的立方體表層遍布著中國符號組成的矩陣。盡管造價不菲，喜瑪拉雅藝術中心依然或多或少面臨著施工的完成度問題。

建筑師唐克揚認為，日本建筑師的成就很大程度上依賴于他們所處的環境，“比如行業水平和專業態度”。而中國建筑領域施工水準的粗糙使得他們難以施展拳腳。

長谷川逸子在上海的首個設計項目已進入第4年，她表達了控制項目的艱辛：一方面，在日本做工程時慣用的時間節點、制作方式“在中國根本無法實現”，另一方面，無論是負責人的意志，抑或法律法規，“變化的隨意性非常大，給設計師帶來非常大的困難，得不停修改設計”。

長谷川逸子現在反省，“今后做中國的項目，希望能用更加適應中國的方式來做。”

事實上，日本建筑師在上海的建造史至少可以追溯到上世紀初，當時在上海的日本僑民所使用的不少建筑都是由日本建筑師設計建造的。日本近代建筑自明治維新以后便走上了西化道路，而他們留在上海的建筑也大都沿襲了西方建筑傳統。

現在同濟大學四平路校區內的“一·二九禮堂”原本是日本建筑師石本久治設計建造的，抗戰勝利前，它曾是一所日本人中學的禮堂。同濟大學副教授華霞虹認為，該建筑盡管“很樸素”，“但實際上設計得很好，沒有過度宣揚”。

實際上，素樸與適宜作為中國傳統美學的核心元素之一，極大影響了日本文化，進而成為日本現代建筑主流一以貫之的美學訴求。只是，在中國走向近現代以后，這樣的取向并未在上海市場被輕松接受。

香港城市大學教授薛求理和同濟大學教授彭怒曾撰文對上世紀80年代改革開放初期日本建筑事務所在上海的實踐進行了分析。改革開放之初，日本建筑師就進入了中國市場，進行一些高樓的設計建造，例如瑞金大廈、花園飯店改造等。

“日本建筑師表達的‘現代性更接近‘合理性的本質”，作者寫道，與之相比，“‘新奇反映出我們對于‘現代性的普遍想象。”“與西方世界隔絕30年之后，我們無疑首先選擇了普遍性的、易識別的、截然不同于原有建筑世界的符號以建立一種區別，因而這一時期建筑的‘現代性更多地體現在象征的層面，以‘新奇和‘普遍性為特征，而且對‘新奇的需要更甚。”

或許正因如此，直到八九年前，日本建筑還不是中國人所感興趣的。“當時中國人感興趣的是美國人、法國人，”李斌認為，“美國的設計比較張揚，法國人比較浪漫，日本人的設計則相對樸素一點，不太適合中國人口味。”不過，他認為或許是國家大、人口多的關系，中國建筑市場的需求終究變得越來越多元化，“大魚大肉吃慣了，換一盆炒素。可能是這個原因。”

鑒于兩國土地制度的不同，在日本，普通人也會為興建自宅邀請建筑師做設計，而在中國，建筑設計的甲方往往是大型的開發商，業主屬性不同，項目大小也有天壤之別。

“日本最大的特色是住宅，我們的住宅是一種富有的象征。但是日本的住宅是為普通人服務的。”藝術家方振寧并不諱言。

于是，幾乎所有的日本建筑師在中國做項目都會遇到尺度的問題。

伊東豐雄感慨，“中國的這些項目對我來說都超級大。我不知道為什么項目都是這么大，怎么去控制這些項目。”

讓坂本一成感到驚訝的是，中國的項目不僅非常大，而且給出的設計時間都非常短，在他看來，“這些都是由消費來驅動的方式”。

“現在這個時代的消費性，已經變得巨大化，”伊東豐雄說，“建筑也成為這種巨大消費系統中的一部分。”

消費主義并非新的話題，只是在當代中國它似乎呈現得尤為明顯。明星建筑師的作品，除了商業上的成功，其真正的文化價值有多少，業主也許并不在意。endprint