同一個英雄，不同的時代
——從《林海雪原》到《智取威虎山3D》

馮 放

（瀟湘電影集團有限公司，湖南 長沙 410007）

同一個英雄，不同的時代
——從《林海雪原》到《智取威虎山3D》

馮 放

（瀟湘電影集團有限公司，湖南 長沙 410007）

電影這門集合了聲、光、電及表演的綜合藝術(shù)，在它短短的一百多年的發(fā)展歷程里歷經(jīng)了很多的階段。每個電影的發(fā)展階段都是和當時的時代特點息息相關(guān)的。包括社會環(huán)境、政治、教育水平等因素都能通過當時所拍攝的電影有所體現(xiàn)。本文作者通過對中國電影歷史上三次根據(jù)小說《林海雪原》改編拍攝電影時的歷史背景以及社會環(huán)境的研究，闡述了時代特點與電影兩者間的關(guān)系。

中國電影；智取威虎山；時代背景

《林海雪原》單在電影上的改編，便有三個版本，屬于中國電影的三個時代。1960年劉沛然導演的《林海雪原》是這個小說作品銀幕第一現(xiàn)身，隨后“文革”期間1970年謝鐵驪導演了樣板戲電影《智取威虎山》，而在2014年的賀歲檔，上映了由香港導演徐克的合拍片《智取威虎山3D》，以最先進的拍攝技術(shù)重新演繹了這一個主旋律故事，同時也把這個故事本身具有的傳奇特質(zhì)推演到了極致。算上故事本身發(fā)生的民國末年，這個故事可謂橫跨了近70年光景。在小說與電影之外，真實的故事與創(chuàng)作也有著好幾步之遙，真實的座山雕并不如創(chuàng)作中那么大的勢力，實際為一個隱秘山林的殘匪，而其結(jié)局也并非是被擊斃，而是在牢獄中終老，據(jù)說曲波創(chuàng)作小說時也曾去獄中探訪過他。小說與電影和其他藝術(shù)形式的創(chuàng)作之間，同時也存在著距離。一個簡單的故事，如何成為一個時代的傳奇，并且流傳至今，仍舊有經(jīng)久不衰的魅力？

作者曲波，生于1923年，去世于2002年。1945年抗爭勝利后，帶領(lǐng)一支小分隊深入東北牡丹江一帶，與林海雪原之中隱秘的敵人進行周旋戰(zhàn)斗。這一經(jīng)歷，在新中國成立后，被他改寫成了一部名為《林海雪原》的小說，自己化身書中的主角少劍波，妻子變作衛(wèi)生員白茹，通過一部自傳體的作品，重現(xiàn)了往昔崢嶸歲月，紀念了離別人世的戰(zhàn)友。曲波本身對自己這次創(chuàng)作的處女作戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，去出版社投稿都要妻子陪同，匿名交上了書稿，卻萬萬沒有料到《林海雪原》一經(jīng)出版，成了一個時代的傳奇佳作。

在曲波的創(chuàng)作之中，猶如介入了當下好萊塢的劇本節(jié)拍法模板，這種自然形成的節(jié)奏，其實來源于他小時對于古典章回體小說和評書講述故事的熱愛。第一章《血債》做了一個開場：為什么要去剿匪？第三章《受命》呈現(xiàn)出主題：整個故事說的是少劍波如何剿匪的。到第十章前，完成了第一幕故事，剿滅許大馬棒，而從第十章進入了第二幕，也就是B故事段落，也是電影與其他藝術(shù)形式集中創(chuàng)作的橋段《智取威虎山》。第十章到第二十二章，完成B故事段落，智取了威虎山。由B故事銜接進了第三幕，第三幕故事比起前兩幕的一對一作戰(zhàn)而言，如同一個春秋筆法，恢宏壯麗的描寫了一場接一場明爭暗斗。故事節(jié)奏分明，與當時的主旋律歌頌類小說完全不同，整個故事的設(shè)置感覺如同《三國演義》，亂世中英雄與梟雄的博弈，步步為營，劇情連環(huán)相套。本身的剿匪傳奇又具有江湖氣息，看整個林海雪原，各匪幫稱霸一方，正像是一個江湖中各門各派獨占鰲頭。江湖是東方文化之于世界而言最為浪漫和傳奇的一面，而這種性質(zhì)，也能讓一個故事具有經(jīng)久不衰的魅力，既有槍林彈雨，又有才子佳人柔情似水。因此，經(jīng)過幾代思維的改造，依舊能夠適應(yīng)時代適應(yīng)主流觀眾。也由于取材自作者曲波的經(jīng)歷，這個故事在創(chuàng)作中，并未有意識加入當時的主旋律思路，而是故事本身就具有了符合當時“文藝為政治服務(wù)”的風氣。

在1958年的“大躍進”風潮中，也就是《林海雪原》出版第二年，毛澤東提出了無產(chǎn)階級文藝創(chuàng)作要將革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合。而本身具有東方浪漫主義特質(zhì)江湖氣息又是描寫解放軍英雄剿匪的《林海雪原》，自然而然成了改編的最佳選擇。第一個改編《林海雪原》的是中國話劇的圣殿——北京人藝，也是經(jīng)過人藝的改編，將《林海雪原》的故事變作了《智取威虎山》。在創(chuàng)作中，由于政治壓力，將英雄人物和反派人物進行了一次臉譜化的改造，舞臺上正反人物的對立也激烈于原著。同時性格比較復雜的男二號楊子榮正式蓋過原本的男一號少劍波，也將原本少劍波和白茹的愛情戲份刪除，為了濃縮戲劇張力，整個話劇集中在楊子榮假扮土匪獻圖捉座山雕這個原著的第二幕劇情，定名為《智取威虎山》。這一劇本模板，成為日后幾近所有的《林海雪原》改編作品基本劇情路線。在話劇《智取威虎山》后不久，樣板戲《智取威虎山》在上海京劇團上演。樣板戲的創(chuàng)作上，比較話劇版本，故事進一步的緊湊集中起來。

隨后的1959年，開拍了《林海雪原》的銀幕處子作，電影在1960年上映時還是叫《林海雪原》。十七年電影最大的特點就是為政治服務(wù)，但在政治風氣之下，又很注重講故事的手法。1960年版《林海雪原》導演劉沛然于2014年11月去世，早年曾參加過延安電影團，學習攝影，后在湯曉丹和成蔭導演指點下出演過一些電影，20世紀50年代，調(diào)入八一廠后正式開始導演生涯，可謂是新中國根正苗紅成長起來的一代電影人。十七年電影版的《林海雪原》并未完全沿襲話劇和樣板戲的創(chuàng)作模板，比起樣板戲版本，保留了話劇版本中的定河道人一系列劇情，比起話劇版本，也沒有過于削弱少劍波的戲份。雖然仍沒有白茹和少劍波的愛情部分，但也保留了白茹作為一個女性，之于整個故事的存在感，人物層次更為豐富。整個故事脈絡(luò)脫胎于一個基本的小說創(chuàng)作路線：開頭——發(fā)展——高潮——結(jié)局。大量的劇情描寫在智取威虎山之前的故事，這一中心情節(jié)是作為劇情高潮出現(xiàn)。十七年電影中的《林海雪原》是三部《林海雪原》電影里最薄弱的一部，由于當時技術(shù)條件不過關(guān)，大量場面，如打虎上山，是無法實現(xiàn)在銀幕上的，同時對于故事本身發(fā)展邏輯的琢磨，也削減了這個故事的傳奇性，它僅僅展現(xiàn)的是這個故事具有故事性的那一面。

1970年由謝鐵驪導演拍攝的樣板戲電影《智取威虎山》，是這三個版本中政治氣息最為濃厚的，但也是三個版本中藝術(shù)成就最高的。樣板戲電影《智取威虎山》把握住的是原著《林海雪原》不自覺生出的政治主旋律色彩，并將這個色彩在有限的思想意識控制下最大限度地發(fā)揮出來。在鏡頭語言和人物刻畫上，雖然受到三突出原則和十六字口訣的控制，同時也將計就計，將限制變作靈活的機位變動，尤其在幾場關(guān)鍵戲份上，如楊子榮與座山雕第一次會面的盤問，鏡頭移動和光影效果，更顯唇槍舌劍的危險。故事本身的江湖氣息也因為樣板戲的表現(xiàn)形式，受到很大的削弱，基本不可能出現(xiàn)大型的戰(zhàn)斗場面，也因地制宜，無法表達的外在場面，變作京劇的內(nèi)心獨白的刻畫，以內(nèi)心戲填補外在場面的空缺，尤其是打虎上山一段戲，雖見不著老虎，也有穿林海跨云海的氣勢。故事原本一體的戰(zhàn)斗匪徒和親近鄉(xiāng)民劇情線索被徹底一分為二，劃開了一刀，雙時空劇情兼并，一面是楊子榮單刀入山寨，一面是少劍波如何獲得鄉(xiāng)民信任。樣板戲電影《智取威虎山》拋開意識形態(tài)而言，是一部藝術(shù)水平非常高的作品，利用時代束縛成為藝術(shù)技巧，濃厚的政治色彩并未遮蔽它本身的藝術(shù)的造詣，但也正因為政治的產(chǎn)物，長期遭到現(xiàn)代觀眾的鄙夷，成為低俗的廣告，或是相聲曲藝調(diào)侃的段子，只因它實在與那個時代過于緊密地聯(lián)系在了一起。

早在90年代，徐克到訪大陸，謝晉問他如果翻拍一部大陸電影，想翻拍什么？徐克的回答正是《智取威虎山》。《智取威虎山3D》采取的是現(xiàn)在最先進的拍攝技術(shù)，打虎上山這個橋段也因此得到了最為驚險的具象化，張藝謀去探班也就是為了看看這個最先進的3D攝影機到底如何工作。在技術(shù)成為敘事重要的一環(huán)的當代，徐克這一版《智取威虎山》仍舊沒有對原著內(nèi)容進一步挖掘，反而是脫胎于樣板戲，為楊子榮、白茹和少劍波的關(guān)系加了一個層次：人物關(guān)系的建立過程。故事建構(gòu)的非常穩(wěn)當，三幕式劇情一脈相連，戲謔頑皮的小情節(jié)也不落下。同時利用村落、碉堡等小格局發(fā)揮大場面。劇情并沒有在平鋪直敘后累積起一個大高潮，而是把高潮戲份用外在剿匪大戰(zhàn)和內(nèi)在人物心理考驗相互結(jié)合，內(nèi)外統(tǒng)一敘事。在原作的故事基礎(chǔ)上，放大各種具有吸引力的元素，所謂調(diào)動一切可利用因素但又不超出原作或說現(xiàn)實框架，發(fā)揮想象的同時考慮實際，不搞以一敵百的英雄主義，講究集體配合作戰(zhàn)，為超出現(xiàn)實安排也做出合理的鋪墊。新添角色細化了兩方陣營，同時也是為鋪陳擴大原有故事做線索。女性和兒童角色的加入，是這個理性陽剛故事里的感性思維。林海雪原和現(xiàn)代都市跨時空交錯呼應(yīng)，提點出三個層次：一是當代人將革命往事視作樣板戲一般，形式僵化內(nèi)容紅色，政治宣傳的武器。二是當代青年不應(yīng)該只為當下社會的種種現(xiàn)象而忽視或者否定過往為了革命理想所犧牲的烈士。三是當代人思維，如同對革命題材過渡消費的潛在諷刺。說是一個紅色經(jīng)典諜戰(zhàn)故事，但乍一看這種氛圍的渲染、情懷的塑造，不也就是一個武林嗎？畢竟還是能對應(yīng)上東方不敗里那句話：有人就有江湖。徐克將原作中的江湖氣質(zhì)完全的解放出來，想來這也本就是這個故事吸引他的元素，將一個主旋律故事通過個人的改造，變成一部完全符合當下主流觀眾的商業(yè)大片，徹徹底底成為人的對弈，真正的戰(zhàn)場是在心智謀略上，人心的戰(zhàn)場說來也就是一個字，也如同商業(yè)片的基調(diào)一般：扣人心弦。

《林海雪原》因為其傳記故事的傳奇性，成文手法的江湖氣，與不自覺注入的主旋律意味，成了各個電影時代的都在訴說的經(jīng)典題材，楊子榮成了一個穿越不同時代的英雄人物。十七年電影看中它政治意味下的故事曲折性，文革電影看中它英雄反派人物的絕對化對立，而到了當下電影，看見了它政治以外的傳奇色彩。這個故事唯獨缺席了新時期電影，過于外化的主旋律劇情，并不太適應(yīng)新時期的詩意和心理化。《林海雪原》三次電影改編，基本都逃脫不了話劇版本對它的第一次改編模板，故事濃縮在智取威虎山的橋段，而原著中大量的具有魅力情節(jié)還等待著被挖掘。從十七年到文革，再到現(xiàn)代，徐克實現(xiàn)了主旋律題材的現(xiàn)代商業(yè)性，并將它挖掘改造成了一個與過往風味完全不同的龍門客棧式武俠故事。《林海雪原》的魅力，本身就在于一種彈性，這種彈性不僅僅來源于它故事的劇情曲折，也在于它涵蓋意義的廣泛。因此，才能伸縮自如于任何時代，符合每個時代文藝作品的需求特質(zhì)。這種特質(zhì)并不是有意實現(xiàn)的，而是作者對于自身經(jīng)歷的挖掘無意中成就的，同時在原有故事的基礎(chǔ)上，經(jīng)過不同時代的創(chuàng)作者的改造，將它的魅力特質(zhì)一步接一步濃縮和放大，最終成為我們今天耳熟能詳?shù)哪印Ｋ诖┰綍r代被賦予不同時代意義的同時，也將它能夠永恒流傳的那一面進一步雕琢。面對中華歷史的偉大故事題材庫，如同徐克在見過曲波妻子劉波后說的一句話：“我們還是太年輕了。”

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1674-8883（2015）15-0051-01