古德曼：日常生活世界與文學藝術世界

馬大康

關于虛構理論，克默德作了相當深入的思考。在《結(jié)尾的意義》中，他指出，人總是根據(jù)自己的內(nèi)心需求來構造世界的時空結(jié)構， 人為設定開端和結(jié)尾來賦予人的生存以意義， 為了寄托焦慮和希望來劃分千禧年、 世紀以及其他非常主觀的歷史時期，并將對現(xiàn)在的感知、對過去的記憶和對未來的期待納入一個共同的結(jié)構之中。 人需要開端、結(jié)尾和時序。 正是人的這種主觀性決定了歷史的虛構性。 因此，沒有獨一無二的客觀的歷史，只有依照不同范式建立的各式各樣的歷史， 而這些范式恰恰是人的主觀性的產(chǎn)物。 較之于歷史，文學則更為自由，文學被授予創(chuàng)造的特權，它不僅可以無視所謂的歷史事實，而且挑戰(zhàn)既成范式，隨心所欲地構建自己的世界，以滿足心靈的需要，但是，無論如何它們都是虛構的。 “所有類型的虛構，不論是承襲的還是發(fā)明的， 是簡單的還是復雜的……它們都是這語言世界的組成部分， 是能賦予世界以生命的那個騙局的組成部分。 ”[1]（P154）

克默德著重闡述的是文學虛構問題， 而實際上卻包含著這樣一個見解：人的歷史、人的世界是被構造的，是由語言符號構造的，它們都建立在人自己的虛構行為之上， 受到人的生命結(jié)構和心靈結(jié)構的制約，因而，歷史乃至世界并非客觀實在，它們是虛構的、多元的。 較之于克默德，古德曼的“多元世界”思想則提出自己的獨特見解，他的《構造世界的多種方式》對此作出了深入闡述，它們共同匯入西方現(xiàn)代哲學主流。 正如古德曼所指出：“這種現(xiàn)代主流哲學始于康德用心靈的結(jié)構取代了世界的結(jié)構， 繼之于C·I·劉易斯用概念的結(jié)構取代了心靈的結(jié)構，現(xiàn)在則進一步用科學、哲學、藝術、 知覺以及日常話語的很多種符號系統(tǒng)的結(jié)構取代了概念的結(jié)構。 這個運動是從唯一的真理和一個固定的、 被發(fā)現(xiàn)的世界向構造中的多種正確的甚至沖突的樣式或世界的轉(zhuǎn)變。 ”[2]（P2）古德曼自己就是著眼于符號系統(tǒng)結(jié)構來探討世界以及文學藝術構成方式的一位哲學家、美學家。

一

在《構造世界的多種方式》中，古德曼直截了當?shù)靥岢鲎约旱挠^點：世界并非自在的，而是被構造的， 是借助于各種符號系統(tǒng)從虛無中構造出來的①正如許多創(chuàng)世神話所說，世界起始于混沌，即“無”。 只是因為有了語言符號，一個千姿百態(tài)的世界才出現(xiàn)。。 因而，并不存在一個實在的世界，而只有科學的、藝術的、知覺的、日常生活的，以及各種符號構造的世界。 世界被構造的特點，決定著世界是人為的，打上了人的主觀性、創(chuàng)造性印記，因而也是虛構的、多種多樣的。 既然世界由符號所構造，那么，世界的多樣性就取決于人對符號系統(tǒng)的選擇，并且直接和符號樣式和風格相關。 不同的符號系統(tǒng)，諸如語言、數(shù)字、圖畫、聲音和其他各種符號，以及不同的符號樣式和風格構造出不同的人的世界，這些世界不僅各不相同，甚至可能相互沖突，不可通約，難以轉(zhuǎn)譯，可是，卻又同時共存著，以各自的方式解釋世界。 即便運用同一符號系統(tǒng)，也由于不同方式的分解、組合，強調(diào)、排序、刪減和補充，而構造出不同的世界。 存在著各式各樣符號化的世界，卻沒有一個純?nèi)蛔栽诘膶嵲谑澜纾膊豢赡馨迅鞣N不同的世界還原為一個原初世界。 這就使古德曼的觀點明顯區(qū)別于形而上學實在論。

在此， 我們也看到古德曼與克默德之間的重要差異。 克默德所強調(diào)的是人的心理結(jié)構與歷史構造（世界構造）的關聯(lián)，而對于古德曼來說，符號系統(tǒng)的重要性取代了心靈的重要性。 在克默德眼中，歷史、文學及其他世界，它們的構造取決于人的心理結(jié)構，也就是說，是由人的主觀性、人的需求和欲望所決定的； 可是， 在古德曼的理論視野中，符號雖然是人創(chuàng)造的，是人類活動的產(chǎn)物，打上了人的主觀印記，而當它一旦被生產(chǎn)出來，就成為客觀性存在，符號系統(tǒng)的結(jié)構、特性和規(guī)則就預先決定了世界的構造方式。 當然，這種客觀性并非以往人們所認為的物質(zhì)世界的客觀性， 而是符號系統(tǒng)的先在性和共享性。 古德曼并沒有否定人的主觀性的作用， 他說：“我們對一個世界的熱衷，在不同時期、為了不同目的、通過許多不同的方式得到了滿足。 不僅運動、派生、強調(diào)、秩序是相對的，甚至連實在也是相對的。”[2]（P21）人對不同符號系統(tǒng)、符號樣式和風格的選擇， 人運用某一符號系統(tǒng)時在強調(diào)、排序、增減、組合諸方面所采取的不同方式， 都會受到人的特定目的、 人的內(nèi)在欲望的影響。 但是，這種主觀的作用并非根本性的，它受制于符號的結(jié)構和規(guī)則，一旦選定某一符號系統(tǒng)，他就受到這一系統(tǒng)的制約。 人可以選擇符號系統(tǒng)，可以修改符號系統(tǒng)的規(guī)則，卻并非隨心所欲，并且他對世界的構造也只能在原已構造的舊有世界基礎上的再造，是對世界的重構。 人類認識的發(fā)展就是一個不斷重構世界的過程。 這就涉及真理性問題。因此，古德曼雖然稱自己的理論屬于“相對主義”和“非實在論”，卻又強調(diào)是“受到嚴格限制的徹底相對主義”，是“某種近似于非實在論”的觀點[2]（P2）。

古德曼的世界構造論強調(diào)世界的多元性，卻沒有否定真理性問題而導向不可知論。 事實上，當我們提出實踐是檢驗真理的標準時， 就已經(jīng)把人的實踐活動提高到首要的位置。 只要指出人類實踐的符號特性，指出人類實踐只能是符號活動，那么， 就不能不看到人的世界正是人的符號活動的產(chǎn)物，它是按照符號規(guī)則建構起來的，真理就建立在符號規(guī)則的基礎上②在此，涉及到人究竟如何把握世界，究竟能否在語言符號之外直接把握世界的問題。 譬如某些“身體感受”就可以是沒有經(jīng)過語言符號的直接感受，它恰恰是難以用語言符號來表達的。人對世界的感受同樣包含了這些因素。但是，由于非語言符號的感受是朦朧、模糊的，本身無法獨自構成明晰、完整的世界，它總是依附于各種語言符號活動，只能作為一個連帶成分、一種背景參與進來。 特別是實踐活動作為一種目的性活動，更離不開語言符號。 因此，古德曼“多元世界”的說法仍然是成立的。。 人類實踐的重要特征，就在于它是運用符號并通過符號活動的實踐。 人的任何實踐活動都離不開符號，都被符號所滲透、規(guī)范、確定，包括人的感官都被符號化了。 不同類型的實踐從根本上說，是運用不同符號系統(tǒng)的實踐。當我們采用不同的符號系統(tǒng)， 當我們的符號化實踐不斷擴大活動領域并因此擴大參照系的時候，我們就會構建出不同的真理。 從這個角度說，真理既是發(fā)現(xiàn)的又是創(chuàng)造的，它不是唯一的，不存在一個唯一正確的客觀真理。 真理只能置于它所屬的符號系統(tǒng)， 在這個符號系統(tǒng)所提供的參照系中來考察它的“適合性”。 因此，古德曼說：“當一個樣式與堅定的信仰以及它自身的規(guī)則都不沖突時，我們就把它視為真的。 ”[2]（P18）真理應該與它所屬的符號系統(tǒng)的規(guī)則相一致， 應該與這一符號系統(tǒng)所構造的世界的規(guī)則相一致。 我們并不是隨意地把符號放在一起形成整體來構造一個世界的， 真實的世界只能由真實或正確的樣式被構造出來并適合于它們。 為此，古德曼提出“有效性”、“一致性”和“融貫性”作為衡量的標準。 只有當“真理”在所屬符號系統(tǒng)所構造的世界中是有效的， 是與這個世界的其他規(guī)則相一致、 相融貫的， 它才會得到認可。真理受到人的符號活動實踐的檢驗。“真理，遠不是一個一本正經(jīng)和嚴厲的主人， 而是一個恭順和服帖的仆人。”[2]（P19）當然，如果新提出的“真理”遵循了符號系統(tǒng)的規(guī)則， 卻與該系統(tǒng)所構建的世界的規(guī)則相沖突，那么，除了重新檢驗“真理”，同時，也可能導致對符號樣式本身的質(zhì)疑， 乃至引起對符號樣式的修正、重構和信仰的動搖。 很顯然，古德曼的“多元世界”的觀點，是與全球化進程中文化多樣性凸顯的時代背景分不開的。

二

世界是由符號構造的，是多元的，那么，普通人的日常生活世界又是怎樣構成的呢？ 對此，古德曼也作出了精辟闡述。 在古德曼看來，各種不同符號系統(tǒng)，包括科學、藝術、哲學、歷史，以及其他符號對世界的構造活動， 都會參與到日常生活世界的構造過程中，都影響著日常生活世界的建構，并融入日常生活世界， 成為日常生活世界的一個成分。 日常生活世界就是一個被各種不同系統(tǒng)的符號拼湊起來的雜七雜八的世界。 “對于一個普通人來說，絕大部分來自科學、藝術和知覺的樣式，都以某種方式與那個熟悉的日常世界有所區(qū)別，這個世界是他從科學、 藝術的傳統(tǒng)碎片以及在他自己的生存奮斗中偷工減料地建造起來的。 實際上，這個世界最常被當作是真實的；因為，一個世界中的實在，就像圖畫中的現(xiàn)實主義一樣，在很大程度上是一個習慣問題。 ”[2]（P21）日常生活世界不同于任何一個嚴格按照符號系統(tǒng)規(guī)則構造的世界， 它就像和尚的“百衲衣”，是一個縫綴起來的世界，科學、新聞、歷史、文學藝術的碎片，以及日常活動中的親身感知都被拼接到這個世界之中；又像是“羊皮書”，隨著科學知識的發(fā)展和普及、媒介技術的變化、人類視界的擴大、人類興趣的轉(zhuǎn)移而被不斷改寫，是個被反復涂抹修改、一層層色彩重疊著的世界。

即使歷來被視作虛構的文學藝術世界的碎片，也參與了日常生活世界的構建。 譬如因為有了巴爾扎克筆下的葛朗臺、果戈里的乞乞科夫、岡察洛夫的奧勃洛摩夫、魯迅的阿Q，我們又重構并重新認識了日常世界中的不少人物。 “‘唐吉珂德’，從字面意義來看，不適用于任何人，但是，就其比喻意義而言， 卻適用于我們中的很多人……字面的虛假或不適用是完全可以與比喻的真實相容的。 ”[2]（P107）虛構和非虛構都參與了日常生活世界的構造。 文學藝術給予我們一種構造世界的新方式，給予我們看待世界的新視角。 “當人離開某個展覽之后，他突然能夠以藝術家的眼光觀察世界，以藝術家的作品的視角， 根據(jù)這些作品展示的美學來觀察世界……藝術作品經(jīng)常是拓展和強化世界感知的工具。 ”[3]（P125）甚至文學藝術還可以進而改變?nèi)说纳罘绞剑盀樯罘绞教峁┓独盵3]（P126）。 于是，世界以新的面貌出現(xiàn)在我們眼前。 從這個角度看，自然是在人的符號創(chuàng)造活動和言說活動中被構造出來的。 “自然就是藝術與談話的一種產(chǎn)物。 ”[4]（P50）只是由于我們自出生以來就直接生活在由符號構造的世界中， 我們所有的活動本身就是符號化的活動， 每時每刻都在以符號構造或重構著我們的生活世界， 我們被限制在種種被構造事物的構造方式之中， 以這種或那種方式與這些構造物直接打交道，并把它們納入我們的生活活動，于是，構造世界的符號就成為海德格爾所說的“應手之物”，我們也因此失去對這些構造方式的意識， 失去對日常生活世界本身所具有的符號性、 主觀性和虛構性的意識。 分析哲學之所以重視日常話語分析，就因為構造日常生活世界的語言符號是不統(tǒng)一、不規(guī)范的，甚至是被扭曲的，并且這種不統(tǒng)一、不規(guī)范和被扭曲的現(xiàn)象還蔓延、 侵襲到專門領域的語言符號運用之中，從而歪曲和遮蔽了意義。 只有經(jīng)過分析清理，才能使這些被歪曲、遮蔽的意義重新展現(xiàn)出來。 同時， 也力圖通過對語言符號的梳理，揭示出一層層覆蓋著的歷史斷層。

就是這么一個拼湊和重疊起來的雜色世界卻被我們視為真實的世界， 視為我們切切實實生活其間的世界。 其中，傳統(tǒng)和習慣起著極為重要的作用。 因為我們歷來就生活于這個按傳統(tǒng)方式構造的世界上，都早已習慣了、麻木了，從來沒想到要對這個雜湊的符號化世界提出質(zhì)詢。 習慣掩蓋了日常世界中的不合理、 不協(xié)調(diào)乃至自相沖突的因素，一切都被視為理所當然的了。 因此，所謂日常生活世界正是一個業(yè)已習慣的世界， 所謂事實則是以習慣方式構造并被習慣性地接受的對象和事件。 其實，事實并非純客觀的對象、事件，因為對象即人的對象，事件則為人的符號活動所建構，它們都經(jīng)過符號化或再符號化而被人所感知和認識。事實是人為制造出來的①關于人的知覺的主觀性、創(chuàng)造性，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹端囆g與視知覺》、岡布里奇的《藝術與幻覺》均作了充分、具體的闡述。。 它之所以被認為是客觀的，則基于人們已經(jīng)完全習慣于這種符號活動，以至于根本就意識不到符號的介入。 所以， 古德曼說：“事實的某些被意識到的頑強其實是這種習慣的力量，這個習慣就是：我們的穩(wěn)固基礎確實是冷漠遲鈍的。 ”“事實是小的理論，正確的理論則是大的事實。 ”[2]（P700）這也就是說，事實總是在人的符號活動中按照特定樣式建構起來的， 它勢必受制于人的認知模式和符號樣式，滲透著“理論”意味；而正確的理論則正是我們構建歷史， 乃至世界的范本。 只要是人的實踐活動，就只能是符號活動；只要是人的世界，就只能是符號化的世界；人對世界和事實的認識，則只能是對世界和事實的再造，本身就是符號化和再符號化的過程， 理解與創(chuàng)造總是如影隨形般融合在一起。 人類的惰性在日常生活世界的力量是那么巨大，往往難以撼動，就因為它令構造世界的方式隱蔽起來， 讓我們習慣于符號樣式的存在， 忘記了我們所有的感知和認識都通過這些符號樣式，因而將一切都自然化了。 唯有當某一構造世界的方式受到挫敗或這個被構造世界因內(nèi)在矛盾尖銳化而發(fā)生坼裂，由此引發(fā)質(zhì)疑，一種新的符號樣式才起而取代它。 “世界的構造從一個樣式開始，在另一個樣式那里終結(jié)。 ”[2]（P101）于是，才導致人類認識的跨越式突進。

日常生活世界是個習慣了的符號化世界，也是失去新鮮感而變得黯然無光的世界， 隱喻恰恰就是一種試圖挑戰(zhàn)習慣、 重新賦予世界以光彩的語言符號樣式。 隱喻作為語言符號的一種獨特樣式，是偏離了習慣樣式的樣式。 一方面，它維持著語言符號原先的外延和用法；另一方面，又將自身置于新語境之中，迫使自己同先前的東西相脫離，相位移，并誘發(fā)著另一種新用法，建立一種新的指謂關系， 由此造成稱謂含混不明， 造成內(nèi)在的張力。 在隱喻的運用中，“實際發(fā)生的是圖式的一種轉(zhuǎn)移，是概念的一種遷移，是范疇的一種轉(zhuǎn)讓。 的確， 隱喻可以被視作是一種精心策劃好的范疇失誤， 或更可以說是一次愉快的、 給人以新生的再婚，盡管可能犯重婚罪”[4]（P82）。 隱喻確實觸犯了“重婚罪”，它在沒有解除舊婚姻的同時又締結(jié)了新婚約，它同時占有了新舊兩個對象，并讓兩者聚首在一起， 以此誘導我們用新的方式重構司空見慣的對象，組織起一個異樣的閾，進而從新的角度去看待習慣了的對象。 或者更確切地說，隱喻希冀遭逢一次“艷遇”，通過尋求新的指謂關系來建立一種“不合法”的“婚外情”，從中發(fā)現(xiàn)驚喜和刺激，因此，隱喻應該總是新奇的。

隱喻像一位靚妝的新娘， 當我們慢慢熟悉了她，習慣了她，耀眼的光亮就被磨蝕了。 它被日常生活世界同化、老化、吸收，再也不是活的隱喻，隱喻死了，它重新隱失于紛擾庸常的生活之中。 譬如“山腰”、“犧牲”、“剝削”、“壓迫”、“解放”……我們都已經(jīng)忘記它們也曾經(jīng)有過楚楚動人的形象或觸目驚心的歷史。 正如古德曼所說：“隱喻隨著作為言語生動表現(xiàn)出來的活力的不斷消失而愈發(fā)地顯得像是表面意義上的真理了。 消失了的并不是它的真實性，而是它的生動性。 隱喻也如新的再現(xiàn)風格一樣， 當其新鮮可感的性質(zhì)隱退的時候就變得更為確確實實了。 ”[4]（P78）隱喻終歸要重新投入日常生活世界的懷抱， 它溺死在窒悶、 慵懶的生活環(huán)境，成為一個沒有生命、徒具軀殼，卻又確確切切的存在。 如果從相反的角度看，也可以說成功的隱喻是日常生活世界的叛逃者， 它設法從人們熟悉的世界逃離，引領人進入一個新世界，去探索新的奧秘，追求一種心靈的震撼。 也正因如此，隱喻往往被視為文學藝術常用的一種語言樣式。 顯然，隱喻具有雙重性：它因“厭舊”而逃離一種指謂關系的同時，又另尋“新歡”，去親近另一種新的指謂關系，并試圖維持這種關系曖昧不明、不即不離的性質(zhì)。 可是，當日常生活世界企圖籠絡它、收編它，世俗力量企圖壓制它、馴服它，而新的指謂關系也被習慣化、 自然化， 它自身逃遁的沖動也就消耗殆盡，隱喻歸順了，它服服帖帖、毫無生氣地融入到日常生活世界的“真實”之中。 隱喻一直處于革新與蛻變、叛逃與皈依的循環(huán)之中，也處于指謂關系不斷遷移的過程。

三

在古德曼看來， 文學藝術世界并非與現(xiàn)實的日常生活世界相對立， 兩者間的區(qū)分也并非虛構與實在（非虛構）的差異。 無論文學藝術還是現(xiàn)實世界，它們都是經(jīng)由符號構造的，從這一點來說，兩者間并沒有實質(zhì)性差別。 即便在文學藝術與科學之間也不存在一條天然鴻溝， 其區(qū)別并不在于情感與事實、直觀與推理、興奮與審慎、綜合與分析、感覺與思考、具體與抽象、沖動與行動、直接與間接、主觀與客觀、美與真之間的對立。 歷來試圖給文學藝術規(guī)定其特殊的成分， 為它劃出一個獨立的圈子，尋找“文學藝術是什么”這么一個確定性答案的努力，終歸是徒勞。

不過， 古德曼沒有因此否認文學藝術獨特之處，而只是認為這種獨特性是實際的、具體的、表象性的。 他指出：“一個對象也是在某些而非另一些時候和情況下， 才可能是一件藝術作品……正是由于對象以某種方式履行符號的功能， 所以對象只是在履行這些功能時，才成為藝術作品。”[2]（P70）“只有當事物的象征性功能具有某些特征時，它們才履行藝術作品的功能。”[2]（P71）因此，我們不應該問“文學藝術是什么”， 而應該問 “文學藝術何以可能”或“何時是文學藝術”。

既然文學藝術世界、 科學世界及其他各種世界都是由符號構造的，那么，是否就應該從符號角度來探討文學藝術的獨特性？ 古德曼的確是循此來展開思考的， 他就是試圖從符號的某些屬性所支配的差異性來看待文學藝術獨特性的。 可是，問題在于文學藝術并沒有獨享的符號系統(tǒng)， 譬如文學所用的語言文字同樣是其他非文學作品采用的符號系統(tǒng)，繪畫所用的色彩、線條也為其他應用性圖樣所共享，這就給解決問題設置了障礙。 于是，古德曼進而思考文學藝術在符號運用上會體現(xiàn)出哪些傾向， 究竟是以什么方式履行了符號的哪些功能，才使文學藝術“是其所是”，真正成為人們所認為的文學藝術作品。 據(jù)此， 他提出符號功能的“五個審美征候”， 即句法上的密集、 語義上的密集、相對的充盈、例證關系、多重的和復雜的含義。同時，古德曼又認為，這些征候中的某個或多個的在場或缺席，都不能最終決定作品的審美資格，它們不是檢驗對象是否為文學藝術作品的標準。 這些征候，畢竟只是為解決“何時是文學藝術”提供一些線索。 正如維特根斯坦分析游戲時所指出，你無法看到所有游戲的共同點， 而只能看到相似之處和它們的聯(lián)系，以及一系列關系。 審美征候也只是指出了符號功能與作品審美性的某些關聯(lián)，指出了文學藝術作品存在的可能性條件。 至于不少學者所注重的虛構性，古德曼并不以為然。 在古德曼看來，虛構就是指謂不存在的對象，而文學藝術既可以是虛構的， 譬如莎士比亞的哈姆雷特或狄更斯的匹克威克或獨角獸、飛馬，等等，這些的確沒有真實的指謂對象；但是，又可以是非虛構的，如傳記文學、紀實文學、肖像畫等卻又有真實的指謂對象，甚至連抒情詩也很難據(jù)此作出判斷。 虛構性并非判別文學藝術的標準或征候。 正是在上述沒有得出最終結(jié)論的思考中， 我們看到古德曼對待文學藝術所持的謹慎態(tài)度。

審美征候與文學藝術密切關聯(lián)，于是，文學藝術的獨特之處就只能首先從語言符號功能的征候中去尋找， 文學藝術欣賞也應該把握語言符號的審美征候， 以此作為出發(fā)點并將其整合到欣賞活動逐步深化的過程中，這才能真正理解文學藝術。語言符號特征的把握是文學藝術欣賞的必要前提，也是文學藝術欣賞的必要組成部分。 因此，古德曼說：“對符號， 最需要加以注意的便是有了突然間意外發(fā)現(xiàn)的時候；而有時，在這個階段之中，符號便由含混轉(zhuǎn)而變得清晰了。 但是，也確有結(jié)束和重新開始。 發(fā)現(xiàn)只有可以理解，才能成為有用的認識；清晰而充實的符號為人們所熟悉時，并沒有變得微不足道， 而只是體現(xiàn)到了進一步解釋的依據(jù)之中。 而且，只要符號的體系具有某種層次，那么，熟悉也就不會是完全的和最終的；而再次觀察則總可以揭示出新的有意義的細微之處。 不唯如此， 我們在符號中所讀到和了解到的東西也隨著我們賦予符號的東西的不同而有所不同。 我們不僅通過符號發(fā)現(xiàn)了世界， 而且在發(fā)展的經(jīng)驗啟發(fā)下不斷地對符號又有所理解并重新加以評價。 審美價值的變幻不定與持久永恒都是其認識特征的必然結(jié)果。 ”[4]（P228-229）這些論述鮮明地顯示出古德曼的個人欣賞習慣，他始終以一位博物館管理者①1929 至1941 年，納爾遜·古德曼曾任沃爾克-古德曼藝術館（Walker-Goodman Art Gallery）主任。偏好的眼光來品鑒文學藝術， 而且將著重點放在符號功能的征候上，放在認識理解活動上，把文學藝術理解活動當作知識增長的方式， 而非體驗和理解并重。 正如古德曼自己所說，他對藝術的興趣是同認識的理論相聯(lián)系的， 并把審美經(jīng)驗視為一種特殊的“認知經(jīng)驗”。

古德曼一方面認為，無論科學、文學藝術、日常生活世界都是人為構造的；另一方面，又認為文學藝術有其獨到之處， 并意圖根據(jù)符號功能的征候來探討“何時是文學藝術”這個問題。 可是，同樣從人類符號活動這一角度出發(fā)，諸如波德里亞、費瑟斯通和韋爾施等后現(xiàn)代學者則引申出完全不同的見解。 我們只有將他們的觀點加以比較，才可以更為深入地理解古德曼的思想， 并闡明文學藝術及其虛構理論。

四

波德里亞認為， 隨著消費社會商品經(jīng)濟和電子媒介技術的高度發(fā)展， 我們不僅生活在物的包圍之中，而且處于影像、仿象的包圍之中。 各式商品、商店櫥窗、廣告、影視、街市、街心公園乃至各個領域都被精心地設計， 充斥著令人眼花繚亂的影像和仿象，它們被不斷復制、超量地生產(chǎn)，并且其主要生產(chǎn)方式已成為受代碼支配的仿真， 以至于“它不再是造假問題，不再是復制問題，也不再是模仿問題， 而是以真實的符號替代真實本身的問題”[5]（P189）。 由此，真實成為“超真實”，現(xiàn)實成為“超現(xiàn)實”[5]（P189）。 這種因符號生產(chǎn)重造世界的觀點與古德曼是相通的。 不過，在古德曼看來，影像符號最終會被生活世界所吸收、同化，并因習慣而蛻變?yōu)椤罢鎸崱保豢墒菍τ诓ǖ吕飦唩碚f，符號的超量生產(chǎn)已經(jīng)使得摹本與原本間的聯(lián)系斷裂了， 符號成為沒有所指的漂浮的仿象。 因此，波德里亞說：“仿真的意思是從此所有的符號相互交換，但決不和真實交換（而且只有以不再和真實交換為條件，它們之間才能順利地交換，完美地交換）。 這是符號的解放：它擺脫了過去那種指稱某物的‘古老’義務，終于獲得了自由，可以按照一種隨意性和一種完全的不確定性，展開結(jié)構或組合的游戲，這一游戲接替了以前那種確定的等價法則。 ”[6]當巨量生產(chǎn)的仿象因不斷復制而自主地游離于物本身，它就終止了與真實的關聯(lián)和交換， 獲得了自己的自由，并展開符號之間隨意的交換、組合和建構，成為一種不確定的游戲，于是，我們也就處處生活在現(xiàn)實的“美學”幻覺中了。 費瑟斯通則稱此為“日常生活的審美呈現(xiàn)”，并認為，這種社會現(xiàn)象同時重塑著人的感官和感受方式。 因此，“隨著社會生活的規(guī)律的消解，社會關系更趨多變、更少通過固定的規(guī)范來結(jié)構化， 消費社會也從本質(zhì)上變成了文化的東西。 記號的過度生產(chǎn)和影像與仿真的再生產(chǎn)，導致了固定意義的喪失，并使實在以審美的方式呈現(xiàn)出來。 大眾就在這一系列無窮無盡、連篇累牘的記號、 影像的萬花筒面前， 被搞得神魂顛倒，找不出其中任何固定的意義聯(lián)系”[7]（P21）。

同樣是符號活動， 古德曼認為它建構了日常生活世界，各種符號終將轉(zhuǎn)化為“真實”；而波德里亞、 費瑟斯通則認為會促使藝術與生活之間界限的消解，并導致日常生活審美化。 這兩種不同趨向和結(jié)果的原因又在哪里？ 我們認為：造成這種差異的根源在于符號性質(zhì)及世界構造方式本身的變化。 在消費社會，日常生活審美化實際上是符號及其構造世界方式的一種異化： 由于信息和傳媒技術的高度發(fā)達， 那種因習慣而無意識化的構造世界的方式， 被另一種新的符號構造方式大規(guī)模地置換了。

傳統(tǒng)符號因為具有指涉功能而與現(xiàn)實存在著內(nèi)在關聯(lián)。 人既通過符號活動構造現(xiàn)實，同時又指涉現(xiàn)實，構造和指涉是相互交融的。 當這種關系被習慣化、自動化，符號與物就合二而一了，符號融入了現(xiàn)實的生活世界，符號成為“真實”本身了①在此，所謂“現(xiàn)實”、“物”都是指業(yè)經(jīng)符號化的現(xiàn)實、物，而非純?nèi)蛔栽诘摹翱陀^對象”。 人類實踐活動是一個世界不斷被“符號化”和“再符號化”的過程。 下文的“世界”、“對象”也同樣在此意義上使用。。缺乏指涉關系這一橋梁， 符號就難以和現(xiàn)實相融合， 難以直接融入日常生活世界。 可是在消費社會，由于符號、影像被大量地、超負荷地復制和生產(chǎn)，它與“原本”的聯(lián)系失去了，指涉功能也因此喪失殆盡。 于是，符號和影像就不再如以往那樣可以輕易將自身直接融入日常生活世界， 而是與現(xiàn)實保持著一種間距、一種游離狀態(tài)，抗拒被日常生活世界所吸收、同化和湮沒。 更為重要的是：這些符號和影像具有過于張揚的形式和風格以及迅速膨脹的價值，這就反過來以一種新的符號形式擾亂、肢解和遮蔽日常生活世界，改塑日常生活世界，并使日常生活世界懸浮為一種幻覺， 由此獲得審美化，或者說，以影像符號覆蓋了原先那個已經(jīng)為人們所習慣的所謂現(xiàn)實世界，現(xiàn)實成為“超現(xiàn)實”。 如果說，以往的日常生活世界具有強大的慣性力量，可以利用影像符號指涉現(xiàn)實的特性來吸附、同化、湮滅各式各樣的影像符號，使其融入自己的懷抱，以習慣之力溺死影像符號的審美性；那么，如今影像符號由于解除了對現(xiàn)實的指涉關系而獲得另一種力量，一種無拘無束的自我建構力量，同時也獲得另一種價值，一種自我炫耀的符號價值，并以符號夸張的形式扭曲日常生活世界，使現(xiàn)實影像化、虛擬化、審美化了。 正如阿切特胡斯所說，這是“意指文化” 的勝利， 它消解了現(xiàn)實與想象世界的差別；或如巴克-默斯所說，工業(yè)主義的動力學引起了一個奇怪的顛倒，“實在”與“藝術”互換了自己的位置；居伊·德波則稱其為將現(xiàn)實審美化的“景觀社會”。 古德曼的世界構造理論與波德里亞、費瑟斯通并沒有實質(zhì)性沖突，他們是針對不同時期、不同性質(zhì)的符號生產(chǎn)所得出的結(jié)論。

不過， 后現(xiàn)代影像符號生產(chǎn)導致日常生活審美化還只是問題的一個方面；另一方面，由于這些符號總是以零散的、 碎片化的方式參與人的日常生活活動，和人的各種活動交織在一起，因此，實際上它又成為人的日常生活的延伸， 為日常生活邏輯所掌控，并被高度技術化和商品化了。

在波德里亞、費瑟斯通提出日常生活審美化的基礎上，韋爾施進一步作了深入闡述。 他將“審美化”劃分為幾個彼此關聯(lián)的層次：“首先，錦上添花式的日常生活表層的審美化；其次，更深一層的技術和傳媒對我們物質(zhì)和社會現(xiàn)實的審美化； 其三，同樣深入的我們生活實踐態(tài)度和道德方向的審美化；最后，彼此相關聯(lián)的認識論的審美化。 ”[3]（P40）并認為，其中認識論的審美化是最為根本的，它構成其他種種審美化過程的實際基礎。

韋爾施以康德、尼采，以及20 世紀哲學中的某些觀念作為自己的理論資源來闡述認識論的審美化。 在《純粹理性批判》中，康德指出，空間和時間是先天被給予的直觀表象， 人類認識就建立在人的這些先驗感性的基礎上。 他說：“如果我們把我們的主體、 哪怕只要把一般感官的主觀性狀取消掉了的話，客體在空間和時間里的一切性狀、一切關系，乃至于空間和時間本身就都會消失，并且它們作為現(xiàn)象不能自在地實存， 而只能在我們里面實存。”[8]（P42）“正是這個主觀性狀規(guī)定著作為現(xiàn)象的客體形式。 ”[8]（P43-44）尼采則直接認為，我們的知識建立在不穩(wěn)定的基礎上， 就好像在流水上堆積起一個無限復雜的概念穹頂。 我們對世界的表述則像藝術家運用直覺、投射、想象、基本意象和主導隱喻等虛構手段一樣，幾乎整個就是審美性質(zhì)的。古德曼也同樣認為世界是人以符號構造起來的，人對世界的認識則是對世界的重構， 理解與創(chuàng)造相伴。 凡此種種都說明認識活動離不開人的感性、主觀性和創(chuàng)造性，離不開虛構因素。 韋爾施正是據(jù)此提出認識論的審美化的。

正如韋爾施對“審美”所作的語義分析，審美確實或與感性、或與主觀性、或與創(chuàng)造性、或與虛構性密切相關，但是，當韋爾施以上述某些特性為據(jù)推導出認識論的審美化這一結(jié)論， 就欠缺必要的謹慎而走向謬誤了。 事實上，無論認識活動、審美活動都建立在感性基礎上， 建立在符號活動基礎上，它們也必然都與上述特征相關。 意識形態(tài)就是利用符號活動的特征并操縱符號秩序而躋身其間的。 因此，齊澤克說：“現(xiàn)實永遠不是其‘自身’，它只通過其不完全失敗的象征展示自己， 幽靈鬼怪就在這永遠將現(xiàn)實與真實分離的空隙出現(xiàn)，由于這個原因，現(xiàn)實具有了(象征)虛構的特性。 ”[9]（P27）在尚未對認識活動中存在的虛構作出界定之前，韋爾施就以此作為認識論審美化的依據(jù)， 顯然缺乏理論說服力， 因為它恰恰混淆了兩種不同性質(zhì)的活動。 我們反對將人類各種活動包括認識活動和審美活動相互對立的觀點， 在這方面韋爾施的見解具有啟發(fā)性，然而，這并非抹殺不同活動間差異性的理由。

較之于韋爾施，古德曼是更為審慎的。 他既承認世界構造的主觀性、創(chuàng)造性和虛構性，同時又認為這個世界就是我們生活其間的真實的世界；既承認科學與文學藝術之間沒有絕對界限， 同時又小心求證“何時為藝術”這一問題。 我們認為： 人的認識活動總是對世界或?qū)ο蟮摹爸匦聵嬙臁薄?在此過程中，人既再造世界或?qū)ο螅謱⑵渥鳛槿松钇溟g的“真實世界”或“真實對象”來指謂，并努力使這種再造與世界或?qū)ο笙噙m合。 只有將構造和指謂相互結(jié)合，人的認識活動才得到不斷的調(diào)整，才有可能使得符號構造適合世界和對象。 另一方面，也就是在指謂的過程中，被指謂的世界被“自然化”、“客觀化”了。 “指謂”是指稱的一種方式，即“一個語詞或一幅畫或其他符號，對一個或更多事物相適合”[10]（P55）。 指謂過程總是指向?qū)ο蟮倪^程，在這個過程中，符號介于人與指謂對象之間，關聯(lián)著人與對象，并設定了人與對象的聯(lián)系和間距，從而在一定程度上抑制了主觀性的肆意入侵， 也限制了構造的隨意性。 認識活動中的符號建構是與指謂相交織的， 并且其符號建構總是受到指謂行為的制約，受到被指涉對象的校正。 審美活動則不然。 在審美活動中， 人積極投身于活躍的符號創(chuàng)造，并沉醉于創(chuàng)造的愉悅之中，他并不將眼前創(chuàng)造的形象指認為真實，而是如約翰·塞爾所說，暫且懸置了與現(xiàn)實世界建立聯(lián)系的“縱向原則”，中斷了指謂現(xiàn)實世界的行為。 這種勃發(fā)的創(chuàng)造過程消弭了人與所創(chuàng)造的符號世界的間距， 并與其相互融合。 很顯然，兩種活動有著迥然不同的意向性關系：前者即馬丁·布伯所說的“我-它”關系，也即人與對象處于對象性關系， 它讓人與對象相分離并超脫于對象之上，將對象作為對象來認識和分析；后者則是“我-你”關系，也即非對象性關系，它讓人與對象相融合并因此祛除對象的對象性。 也正因如此，認識活動雖然無法避免虛構，但這種虛構卻是受到抑制并被努力清除的， 它只是一種被視為與認識相“異質(zhì)”的虛構因素；審美活動中的虛構則不然，它恰恰得到充分的自由，虛構和想象就是審美活動的必要前提。 由于人總是習慣于將對象作為對象來看待， 唯有虛構和想象才為非對象性關系（“我-你”關系）提供基礎。 虛構和想象把對象重造為一個和人相親相近的“你”，也讓自身贏得汪洋恣肆的激情和無拘無束的創(chuàng)造權力。

另一方面， 由于認識活動、 審美活動都與感性、主觀性、創(chuàng)造性、虛構性相關，這就為兩者之間相互轉(zhuǎn)化提供了可能， 然而這畢竟是不同活動間的轉(zhuǎn)換。 總之，倫理活動要求人進入現(xiàn)實世界，并直接活動于這個世界； 認識活動要求人維持與現(xiàn)實世界的間距，維持若即若離的關系，既再造世界又指謂世界，既與現(xiàn)實世界相分裂又密切關聯(lián)；審美活動則要求人超越現(xiàn)實世界， 生活于另一個自己創(chuàng)造的符號世界。 倫理活動、認識活動和審美活動是相互區(qū)別又相互關聯(lián)而非絕緣的。 文學藝術活動則以審美活動為特征， 又在三者之間不斷地越界。 僅僅強調(diào)語言符號的建構性而忽視指涉性，哲學勢必落入不可知論， 認識活動也就蛻變?yōu)閷徝阑顒恿恕?/p>

在對待虛構問題上， 古德曼的觀點和韋爾施也不同。 古德曼明確否定虛構性與文學藝術審美的關系。 究其實，這和古德曼對虛構本身的理解有關。 歷來，存在著對虛構的各式各樣的解釋，但從言語行為角度看，可以區(qū)分為兩類：其一是語言符號表述與事實不符， 或語言符號指謂現(xiàn)實世界不存在的對象，這種虛構所關涉的是語言符號的“表述”和“指謂”行為，具有真假值；其二則指語言符號構建“另一個”虛構的話語世界，它所關涉的是語言符號的“建構”行為，不具有真假值。 古德曼所強調(diào)的是“表述”、“指謂”含義的虛構，而韋爾施對虛構的理解是含糊的， 它同時包含了語言符號的表述、指謂和建構行為。 只要是表述、指謂行為，無論對象有否存在， 都仍然是企圖與現(xiàn)實世界建立關聯(lián)的行為，與現(xiàn)實世界處在對象性關系之中，只不過對象或是缺席的或被扭曲的， 因而與審美無關，也不能顯示文學藝術的獨特性；而語言符號的建構行為則與想象、創(chuàng)造密切相關，它恰恰改變了人與世界間的現(xiàn)實關系、對象性關系，而構建起非現(xiàn)實關系、 非對象性關系， 從而為自身贏得審美性，并因此成為文學藝術的顯著特征。 從這個角度看，韋爾施是正確的，他說：“‘審美’歸根到底是指虛擬性。 ”[4]（P14）但是，我們?nèi)匀恍枰獙λ鞒鲅a充：不是“表述”、“指謂”行為的虛構，而是“建構”行為的虛構與審美密切相關。 虛擬性為審美提供了一個基本前提。

不過，即便是古德曼意義上的虛構，也仍然與審美存在間接的關聯(lián)。 正如古德曼所指出，對于虛構的反事實句，“我們更看重的不是說了什么，而是如何說的， 我們明顯地使自己關注語句的形式”[11]（P58）。 這種看待語言方式的轉(zhuǎn)變，弱化了語言的表述和指謂行為（說什么），強化了語言的建構行為（如何說），令語言從表述、指謂行為轉(zhuǎn)向建構行為。 語言主導性行為方式的轉(zhuǎn)化，適巧使句法上的密集、語義上的密集、句法上的充實、含義的復雜等審美征候得以顯現(xiàn)，使“指謂關系”轉(zhuǎn)換為“例證關系”。 因此，指謂意義上的虛構同樣有利于我們放棄指謂行為，轉(zhuǎn)向另一種意義的虛構，也即轉(zhuǎn)向建構行為和創(chuàng)造行為， 同時發(fā)掘出語言符號及其所構建的世界的審美潛質(zhì)。

古德曼關于世界構造方法的論述， 為我們深入理解文學藝術以及文學虛構、審美諸問題，提供了極富啟發(fā)性的觀點。 只有把它與波德里亞、費瑟斯通、韋爾施等后現(xiàn)代學者的有關論述相互比較，相互闡發(fā)，我們才能深入了解文學藝術。

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