林少華雙重身份間的互動①

柯子刊

（華中科技大學 外國語學院，湖北 武漢 430074）

林少華是我國當代著名的日本文學翻譯家，至今已翻譯出版90余部作品（含合譯本），獨譯41部村上春樹作品，在中國引起了廣泛關注，他的翻譯家身份最為讀者所熟知。林少華同時還是一名作家，應多家報刊邀請撰寫專欄，開通新浪博客、新浪實名微博，將作品放到網上供讀者品評，并結集出版了多部文集，有《落花之美》、《鄉愁與良知》、《高墻與雞蛋》、《夜雨燈》等。然而，林少華的作家身份很少進入研究者的視線。

林少華集翻譯家、作家兩重身份于一身，其翻譯觀與文學觀、翻譯實踐與文學創作之間必然存在某種關聯。實際上，林少華的文學觀和文學創作在很大程度上幫助林少華奠定了其翻譯家的地位。把握兩種身份間的互動，可以幫助我們更加深入地理解林少華的文學翻譯特色和翻譯傾向。以下，筆者從兩方面對二者之間的關系做深入探討。

一、文學觀對翻譯觀的影響

關于文學觀對翻譯觀的影響，我們先來看林少華自己怎么說。2001年，在接受《譯文》雜志編輯沈維藩采訪時，林少華曾描述自己是如何走上翻譯之路的：“我最初搞翻譯并非由于多么熱愛日本文學，而是出于對中文的割舍不下。我自小喜歡看書，但較之故事的情節，讓我著迷的更是文字本身的魅力。看書總要抄些漂亮句子下來，并不時翻看一下，暗暗品味那一行行小精靈帶給我的喜悅和激動。因此很早就做起了作家夢、詩人夢，一門心思想上中文系。不料初一沒念完該死的‘文革’就來了。所幸下鄉期間除了‘紅寶書’還有《千家詩》和《漢語成語小辭典》留在手頭，不能出工時我就躺在炕上背這搭配奇妙的三本書。文學性詞句似乎總能喚起我內心深處無可言喻的沖動和美妙朦朧的遐想。這也是我沒有沉淪鄉下的一個極重要的原因。因此盡管后來上大學（我是工農兵學員，無所謂志愿學什么）和作為研究生修業期間學的都是日文，但始終對中文情有獨鐘。不過我知道自己并沒有長小說創作的腦袋，只好在翻譯上打主意，于是開始了我的翻譯經歷。”［1］（P178）

從這段話，我們讀出來的重要信息是：在翻譯觀形成之前，林少華的文學觀明顯已然形成。林少華將文學觀直接嫁接到了文學翻譯上，翻譯是其實現文學夢、創作夢的手段。既然翻譯是實現文學理念的一種途徑，那么文學觀必然會對翻譯觀產生影響，進而對翻譯實踐也產生影響。

那么，文學觀是如何影響翻譯觀，或者說文學觀對翻譯觀產生了什么影響呢？在回答這個問題之前，首先需明確“翻譯文學”的概念以及林少華對翻譯文學的認識。

翻譯文學是外國文學作品經過翻譯后的結果和最終形態。從跨文化的角度，可以把一個國家和民族的文學劃分為本土文學、翻譯文學、外國文學三種類型。可在很長一段時間內，翻譯文學并沒有被看作獨立的文學類型，而是等同于外國文學。直到20世紀90年代，以賈植芳、謝天振等為代表的學者，提出“翻譯文學是中國文學的一個重要組成部分”的觀點，認為應把中國翻譯文學納入中國文學研究的整體格局中來。賈植芳在指導編纂《中國現代文學總書目》時，實踐了其觀點，正式把翻譯文學納入到中國現代文學整體中進行編目。他在這本書“序言”中寫道：“我們還把翻譯作品視為中國現代文學不可或缺的重要部分。在這里，我想著重強調一下翻譯文學書目整理的意義。曾有人把中國現代文學的創作和翻譯文學比喻為車之兩輪、鳥之雙翼。外國文學作品是由中國翻譯家用漢語譯出，以漢文形式存在的……確與創作具有同等重要的意義和價值。在中國現代文學史上，創作與翻譯并列并重。”［2］（序P1）此后，謝天振陸續發表了《為“棄兒”尋找歸宿——論翻譯在中國現代文學史上的地位》、《翻譯文學——爭取承認的文學》、《翻譯文學當然是中國文學的組成部分》等一系列論文，這些論文被收入《譯介學》一書中，從理論上更加系統地闡述了“翻譯文學是中國文學的一個組成部分”這一論斷。

林少華極為贊成這一論斷，他在多個場合表達了林譯村上文學屬于中國文學一部分的思想。“村上文學在中國的第二次生命是中文賦予的，所以它已不再是純粹外國文學意義上的日本文學，而是中國文學一個特殊的組成部分。道理很簡單，以中文出現的村上文學無論翻譯得多么精彩，也絕不可能在日本文學史上占一席之地，而只能在中國文學史上尋找它的位置。因此我這個譯介者的名字只能出現在中國文學史而絕無可能載入日本文學史冊。”［3］（P295）由此可知，林少華是站在譯介學角度上對翻譯文學加以闡述的，他把翻譯文學當作中國文學的一部分，當成用中文創作的文學的一部分。不僅林譯村上文學如此，林少華翻譯的其他日本文學作品亦是如此。

林少華曾言：“我的翻譯觀，即我所大體認同的關于翻譯的言說或觀點，當然也多少包括我個人的體悟。我傾向于認為，文學翻譯必須是文學——翻譯文學。大凡文學都是藝術——語言藝術。大凡藝術都需要創造性，因此文學翻譯也需要創造性。”［3］（P283）在2010 年 接 受 筆 者 采 訪 時，林 少 華 談到：“文學是語言的藝術，文學是藝術，什么藝術呢？文學是語言藝術。語言藝術最終要以文體這種形式體現出來。”

綜合以上林少華對翻譯和文學的論述，筆者認為，林少華是把翻譯文學當作文學來看待的，發揮作用的自然而然地是他的文學觀，在文學觀的影響之下，才產生了對翻譯全方位的認識，進而構建了林少華的翻譯觀。

無論是文學觀還是翻譯觀，文體都是重頭戲。筆者認為，林少華的文學觀對翻譯觀最大的影響莫過于“文體意識”。文學創作，題材和文體均為重要內容，題材可以由作家自己決定。翻譯文學雖是中國文學的一部分，但不等于純粹的創作文學，譯作的題材已被原作框定，這是翻譯的前提。譯者需要做的是在題材已然確定的基礎上圍繞文體下功夫、做文章。如此一來，文體就成為翻譯必須重視和亟待解決的問題。正是在這個基礎上，林少華對文學和翻譯的認識在“文體意識”上達成了一致。在外譯漢中，他對譯文的要求等同于直接用中文進行創作的要求，譯文應做到“審美忠實”，讓中國讀者獲得與外國讀者同樣的審美愉悅，這是文學翻譯的最高標準，也是林少華翻譯觀的核心所在。關鍵在于，譯文生成過程中，原作的語言外貌特征不容忽視，一直存在，這里面臨三個選擇，是做到語言表層的形似，還是做到語言深層的神似，抑或審美忠實？三個選項逐層遞增，林少華三十年孜孜以求的是最后一種譯文，具體實施則需跳出原文的表層語言結構，依照中文的語言表達習慣對原作內容進行重構，用沒有翻譯腔的純正中文進行表達，并適當發揮漢語優勢，講究文采，求“雅”，最終達到審美忠實的最高境界。

至于文學觀對翻譯實踐的影響，準確地說，應是文學創作對翻譯實踐的影響更為直接，對比林少華翻譯和創作的例子，可看出在疊音詞、四字格的頻繁使用上兩者有相同之處，這是翻譯實踐接受影響的一個顯著標志，在此不做展開說明。

從以上分析，我們可看出，林少華的翻譯觀重視文體、強調文體，是深受其文學觀影響的，是同一種思維模式運作的結果。

二、翻譯實踐對文學創作的影響

關于翻譯實踐對文學創作的影響，還是先來看林少華自己怎么說。2002年《青島日報》記者采訪林少華時，問其翻譯了那么多村上春樹的作品，在思想性格上有沒有一種被村上同化的感覺。林少華答曰：“本質上我是一個喜歡孤獨的人，甚至有些怪癖。在這點上，我和村上春樹是有些相同之處。不過在接觸村上之前，沒有充分把握和玩味孤獨的情境，而翻譯村上之后，開始有意識地從審美角度體味這種感覺——確是一種不壞的感覺。說得玄乎些，孤獨境界可能屬于文人境界、藝術境界。”［1］（P137）

林少華的這個回答確實比較玄乎，不過有一點非常明確，他承認了翻譯對自己的影響——開始有意識地體味孤獨情境。那么，是什么因素加深了他對孤獨情境的審美式把握呢？筆者認為，是村上文學中濃烈得化不開的孤獨和無奈的感情基調，還有村上對待孤獨和無奈的人生態度。林少華在另一篇文章中提到：“近來，感受逐漸趨于清晰——其實村上作品中最能讓我動心或引起自己共鳴的，乃是其提供的一種生活模式、一種人生態度：把玩孤獨、把玩無奈。”［1］（P50）

那么，村上文學中“把玩孤獨、把玩無奈”具體意味著什么呢？林少華有這樣的解讀，“對冠冕堂皇的所謂權威存在的否定和戲弄，有一種風雨飄搖中御舟獨行的自尊與傲骨；對偽善、狡詐、暴力行徑的揭露和憎惡，有一種英雄末路的不屈與悲涼；對‘高度資本主義化’的現代都市、對重大事件的無視和揶揄，有一種應付紛繁世界的淡定與從容；對大約來自宇宙的神秘信息、默契（寓言、隱喻、潛意識）的希冀和信賴，有一種對未知世界的好奇與夢想；對某種稍縱即逝的心理機微（偶然因素）的關注和引申，有一種流轉不居的豁達與灑脫。”［1］（P52）“表現都市的虛無和荒謬并予以蔑視，轉而追求返璞歸真，村上選擇的則是另一條途徑。那便是對童年歲月、對昔日故鄉、對原生風景的眷戀和守望。在《尋羊冒險記》中是只剩下50米的海濱沙灘，在《1973年的彈子球》中是直子家鄉小站和月臺上的狗，是防波堤上的一座燈塔，在《挪威的森林》中是‘我’同直子走過的草地，在《奇鳥行狀錄》中甚至是鄰居院里的枯井。”［1］（P72）林少華在闡述村上作品受歡迎的原因時，以《挪威的森林》為例，寫了這樣一段話，“小說一開始便將我們帶進一片寧靜平和的草地風光——在某種意義上，那也就是田園風光。對于農耕民族來說，田園永遠是令人一次次神往和激動的字眼。如今居住在城里的人們原本也來自某塊田野，因此在感覺中我們永遠走不出故鄉夕陽滿樹的村舍，排遣不掉如裊裊炊煙的鄉愁。”［1］（P42～43）

林少華的這些解讀其實是對村上早期作品題材（內容）的高度總結概括，否定戲弄也罷，揭露憎惡也罷，無視揶揄也罷，不妨都歸為“良知”。良知的存在，是孤獨的本源；良知的追求，是對孤獨的把玩和鄉愁的喚起。良知與鄉愁是相輔相成的，鄉愁是良知的反襯和必然結果。這三段引文均寫于2000年，接受《青島日報》采訪是在2002年，可看出林少華早期對村上作品主題的把握——以孤獨、鄉愁為主。

此后，隨著《海邊的卡夫卡》、《天黑以后》、《地下》、《約定的場所》、《1Q84》等作品的相繼問世，村上作品中的“良知（暴力）意識”突顯了出來。林少華在2006年一語中的地指出，“日本當代作家村上春樹1989年以《挪威的森林》登陸中國大陸，倏忽間十六年過去，其讀者已開始進入第二代。不無遺憾的是，兩代人二十年讀下來，我們多數人的目光仍在追隨作為內向而溫和的孤獨者的村上那漸行漸遠的背影，仍陶醉于其中彌散的所謂粉紅色‘小資’情調——盡管這也是正常的、自然的——而往往忽略了村上作為外向的、堅定的戰斗者的姿態，更缺少這方面的系統性專門論述。”［4］這表明，面對村上春樹的轉型，林少華有著非常清醒的認識，發表了一系列文章①《哈佛教授眼中的村上春樹》，載《中華讀書報》，2004年5月26日；《作為斗士的村上春樹——村上文學中被東亞忽視的東亞視角》，載《外國文學評論》，2009年第1期；《〈1Q84〉：當代“羅生門”及其意義》，載《外國文學評論》，2010年第2期；《之于村上春樹的物語：從〈地下世界〉到〈1Q84〉》，載《外國文學》，2010年第4期；《村上春樹：與“惡”共生》，載《中華讀書報》，2012年3月7日，等等。，他對作品的關注與研究更多地側重在“良知”上。

村上作品主題的變化，林少華看在眼里、記在心里、書于筆下，他的文學創作除學術性隨筆外，在內容和思想上具有一定的傾向性，主要集中為“鄉愁”與“良知”兩個主題。前期作品以“鄉愁”、以“情”為主，后期則以“良知”、以“議”為主。從三部文集的書名我們大體能看出這種變化，從“落花之美”到“鄉愁與良知”，再到“高墻與雞蛋”，尤其是“高墻與雞蛋”，直接引自村上春樹耶路撒冷文學獎獲獎講演稿。也即是說，林少華的翻譯實踐對其文學創作的主題傾向產生了很大影響。

根據Thomason－Kaufman的語言接觸理論，語言接觸作為語言變化的外部動因，能帶來語言的變化，這一研究逐漸得到了語言研究者的認可。翻譯是兩種語言的接觸，翻譯對文學創作的影響理應體現在對文體風格等語言層面的影響上，但筆者通過對比研究林少華不同時間段的文章，發現這種影響并不十分明顯，林少華的行文依然“我行我素”。究其原因，筆者認為有四個方面：其一，現代漢語已經成熟，比較穩定，不易受外語的影響；其二，對外語的接受必須符合漢語特點和用法習慣，接受漢語自身規律的檢驗；其三，林少華自身文體風格比較成熟穩定；其四，林少華文體風格與村上文體風格存在某種相似性。第一、二條理由，朱一凡在其專著《翻譯與現代漢語的變遷（1905—1936）》中已做充分證明，在此不再贅述。第四條理由詳見拙文《林譯村上文學之“文體”再現》。我們來分析第三條理由。

先來看林少華早年寫的日記：

“旭日東升，紅霞飛濺。萬里山川，金光燦爛，東風伴隨著輕快的腳步，垂柳輕拂著千萬張笑臉。”（1972年5月1日）

“從我們所接觸到的教員中，他們是那樣和藹可親，平易近人，誨人不倦。尤其是我們班的李萬春老師，雖然五十已過，可還是朝氣蓬勃地和我們戰斗在教育革命的第一線。”（1972年8月4日）

“雪日學習：窗外飛雪輕輕下，屋內翻書嘩啦啦。老教師盤腿抿嘴笑，清清嗓子把言發：‘天冷請往炕頭坐，屋里有煙那算啥。學農教材掏出來，現在開始上課啦！’”（1972年10月20日）

——《我的“大一”日記》［5］（P28～30）

再看林少華近幾年寫的散文隨筆：

“不過，依我淺見，中國大學校園里并非‘一切正常’，更沒有‘正常’到沒有故事的地步。故事還是有的，只是故事和故事不同罷了。如幾十名教授爭搶一把處長交椅的故事，某年輕講師因講課‘異想天開’而被書記訓導的故事，以及論文剽竊故事、評估造假故事、官員讀博故事等等，花樣翻新，層出不窮，亦真亦幻，啼笑皆非。”（2011年8月15日）

——《大學、大學教授：等等靈魂！》①林少華新浪博客：http：//blog.sina.com.cn/s/blog＿48f36ce00102ds9p.html

“九月菊、萬壽菊、高粱菊、大波斯菊、蜀葵、鳳仙、步步高、大麗花……五彩繽紛，爭妍斗艷，令人目不暇接。而最吸引我的是木籬笆上的牽牛花。牽牛花是一個多月前我從村路邊挖回栽的。不出十天就開花了。始而兩三朵，繼而五六朵、七八朵，現在已經數不清了——忽一下子爬滿木籬笆，嬌滴滴在綠葉間舉起無數支紫色、粉色小喇叭。鄉下起得早，我清晨五點就起來了，而五點正是牽牛花的‘少女時光’，剛剛張開的喇叭花上噙著晶瑩的露珠。微風吹來，流光溢彩，搖弋生姿。輕盈，但絕不輕佻；單薄，但絕無破綻。”（2012年9月3日）

——《不想回城》②林少華新浪博客：http：//blog.sina.com.cn/s/blog＿48f36ce00102e5p4.html

早年的日記寫于1972～1973年間，遠遠早于其翻譯實踐（1984年始），林少華強調，“為保持原貌，除了極個別錯別字概不更動”［5］（P28）。日記記錄了林少華早年寫作的語言特色：文白相間、簡潔流暢、詩意韻味十足，還有那個年代特有的“激情澎湃”，林少華此時的寫作已經有意識地注重語言的修飾，四字格、疊音詞、短句作為烘托文章氛圍、使文章節奏明快的重要修辭手段，是其語言的一大特色。近年寫的文章，第一篇抨擊時弊，文字里少了日記里那種“亢奮”，卻多了份犀利深沉，第二篇移情于花，筆調舒緩平和，日記里的其他語言特色依然都得到了很好的展現。

時間跨度四十年，林少華的行文習慣并沒有因為翻譯的加入而有太大的改變。這說明林少華的語言特色的形成、行文習慣的定型較早，并且具有較強的穩定性和延續性，進而也可說明其文體風格是比較成熟的。還有一點應該指出，其日記的寫成遠早于翻譯，而譯文中含有日記中的某些語言特色，這足以說明林少華的翻譯實踐受到了文學創作的影響。

三、結語

綜合以上分析，無論是文學觀還是翻譯觀，無論是文學創作還是翻譯實踐，無論是原創文學還是翻譯文學，在漢語語境下，都脫離不了翻譯家、作家個人獨立思維方式的運用。在林少華身上，筆者認為這種思維模式貫穿始終，并規范著行文的走向。在這種思維運作模式的主導下，文學觀和翻譯觀、文學創作與翻譯實踐幾近相同，而且，這種思維運作模式伴隨著翻譯和創作的持續，得到不斷的強化和鞏固，又反過來影響翻譯實踐和文學創作，而翻譯實踐受到文學創作遣詞造句的影響，最終在譯作中留下了文學創作元素。

林少華“雙重身份”之間的互動是比較明顯、活躍的。林少華身兼兩職，共用一套思維模式。通過這套思維模式，文學觀、翻譯觀、文學創作、翻譯實踐串聯起來，構成一個有機整體、一個循環系統：文學觀、文學創作在前，對后來的翻譯觀、翻譯實踐產生影響，翻譯實踐又影響文學創作的主題傾向，文學創作再進一步鞏固并強化文學觀，如此循環往復。

林少華認為從事文學翻譯，“最理想的是一個人既是作家又是翻譯家”［6］（P222）。不過，他沒能充分解釋為什么雙重身份更有利于翻譯，筆者以上的論述或許能為林少華的這句話提供理論依據，也再次證明林少華的文學翻譯繼承了我國傳統譯論中的“文章學翻譯”。

［1］ 林少華.村上春樹和他的作品［M］.銀川：寧夏人民出版社，2005.

［2］ 賈植芳，俞元桂.中國現代文學總書目［M］.福州：福建教育出版社，1993.

［3］ 林少華.為了靈魂的自由——村上春樹的文學世界［M］.北京：中國友誼出版公司，2010.

［4］ 林少華.暴力是打開日本的鑰匙——讀杰·魯賓《傾聽村上春樹》［J］.中國圖書評論，2006（12）.

［5］ 林少華.落花之美［M］.青島：青島出版社，2013.

［6］ 林少華.落花之美［M］.北京：中國工人出版社，2006.