生活戲劇化與戲劇生活化

■ 唐 瑩

生活戲劇化與戲劇生活化

■ 唐 瑩

美國劇作家阿瑟·米勒認為戲劇與任何藝術相比都更要求中肯恰當，如果一出戲能令人相信“事情正是這樣的”，那么，即使它缺點再多，仍不失為好戲。可見，真實地反映生活是戲劇的重要特征。電視劇作為在電視屏幕上的演劇，同時作為一種最普遍、最為觀眾接受的戲劇形式，塑造真實故事、表達真情實感，讓觀眾感覺真實，是電視劇創作者的最大追求。生活戲劇化與戲劇生活化的本質就是處理好影視作品中生活真實與藝術真實之間的關系。

一、藝術真實源于且高于生活真實

馬克思、恩格斯在《德意志思想體系》中引用了莎士比亞的《泰門的黃金咒》，“地租、利潤等等這些私有制的現實的存在形式，是與一定的生產階段相適應的社會關系”，“買賣關系成了其他一切關系的基礎”。①由此可見，馬克思“偏愛”莎翁的原因是：他用詩作特有的浪漫主義手法將貨幣的本質深刻闡明，甚至于揭露了資本主義私有制度的現實本質。藝術真實需要葆有生活本質真實，這要求影視作品通過光影世界的影像、聲音等對社會生活進行具體而生動的描繪，通過人物、情節、環境等對具體現象或特定的歷史時期的真實景象進行還原；在還原的社會生活中，不能只停留在表象，還需要反映出各種現象之間的內在聯系、生活規律、發展本質、社會結構等深層次社會生活本質或真理。這也是馬克思唯物辯證法在影視藝術作品創作中對本質認識中的要求。

既然藝術真實是藝術家對于生活真實的反映，那么藝術家對于實際存在中的物質與情感反映是創作的基礎，藝術真實直接來源于生活真實中的實際存在。“藝術真實反映了一定的物質材料和人們感官的感受形象，是在人們意識之外的可供認識與欣賞的感情物質的存在，是一個可以通過內心的表象、記憶、想像去直接感知的形象，它含有抽象的成分和情感的表達，是以生活真實為基礎的。”②

為什么“藝術又是高于生活”的呢？首先，藝術對生活的反映是以藝術家的審美感受和審美體驗為中介而進行的，這是一個人腦對實際存在進行加工、提煉的過程。實際存在通過藝術的創作手法再現后，可以直接或者間接揭示生活的內在規律，反映出生活的本質真實。更加神奇的是，藝術家由實際存在而引發的思想情感一旦激活，就會誘發無窮無盡的想象。傾注藝術家情感與思想的藝術作品會將作者和讀者都帶入到藝術家“腦袋里”的虛構世界，幻想中的人物都會化作真實，作家和讀者會與他們一同經歷與分享，最終達到情感的完全同步。

藝術真實還有著假定性這一基本特征，可以對生活素材提煉概括、加工改造，使之成為戲劇沖突。中國的傳統戲劇，即戲曲，將假定性發揮到了極致。誠然，由于電視劇的技術基礎使其能夠極大的減少假定性因素，使之更加接近生活真實，但是依靠蒙太奇手段塑造時空的電視劇，構建的仍然是一個虛擬的時間和空間，并試圖在這一時空中展現一個讓觀眾覺得真實并引之入勝的戲劇沖突。

二、虛構人物情節環境使生活真實化為藝術真實

人類真實的生活環境是廣闊而復雜的，受制于時空與人類的體能、精力等主客觀條件，我們能夠從親身經歷的直接經驗中獲取對世界的感知是十分有限的。這就需要我們通過間接材料（媒介）來得到關于世界的大量信息。“所謂‘擬態環境’也就是信息環境，它并不是現實環境的‘鏡子’式的再現，而是傳播媒介通過對象征性事件或信息進行選擇和加工、重新加以結構化后向人們提示的環境。”③

電視劇中的虛擬世界也是擬態壞境的一種，擬態環境與真實世界兩者有著局部與整體之間的聯系。兩者之間最本質的區別就是精神與物質的差異，真實世界是人們看得見也摸得著的物質環境，擬態環境則是大眾媒介有選擇地將真實世界加工、篩選、結構化處理后得到的可以感知的信息環境。

擬態環境的生產過程中，無法向受眾百分之百還原真實世界。有的學者將擬態環境與現實環境之間的這種真包含于的關系，借用數學上“極限”的概念來闡釋：擬態環境只可能無限趨近現實環境，但并不等于現實環境的真實再現。兩者的理想關系是在準確程度上的無限趨近，即兩者的差值應無限小，接近于0。

電視劇在對擬態環境進行加工時，實際上是不可能達到這樣的理想狀態的，擬態環境的本質屬性為虛構成分提供了生存空間。因此，將理論放在實際生產生活中，就會發現上述“真實世界與擬態環境是整體與局部的關系”是不完全準確的。擬態環境必然帶有虛構的成分，兩者之間相同的部分是擬態環境對真實世界的反映，而其他部分則是擬態環境中的虛構成分。生活真實與虛構成分于擬態環境就像硬幣的正反兩面，共同構成了電視劇的藝術世界，這也是生活真實轉化為藝術真實的生產機制。

受眾與擬態環境之間又有著怎樣的關系呢？首先，在人類社會中，人是認識世界的主體，那么擬態環境是客體。人類發揮主觀能動性是可以對擬態環境中提供的信息進行感知的，這是主觀能動性最基本的功能。在思考和處理這些信息后，擬態環境會影響人們對真實世界的認知和行動。受眾對于真實的感應程度與擬態環境對生活真實的再現程度是應該成正比的，擬態環境的現實還原度直接影響到觀眾對藝術真實的認可和對生活真實的感受程度。

三、藝術真實使戲劇具有美感和審美空間

戲劇的審美空間是三重的。首先，審美主體（受眾）的審美活動是圍繞著戲臺展開的，在這個三維空間中，受眾、演員，道具……一切都是真實的物質存在。對于電視劇而言，直接敘事媒介是電視機，這是現代科技的結晶。審美主體（受眾）在欣賞電視劇時，房間、受眾、電視機……一切都是真實的物質存在。第一層審美空間是基本的，我們重點探討的是第二層與第三層審美空間。第二層審美空間是審美主體（受眾）進入戲劇/電視劇的擬態環境中，體驗里面的藝術真實。第三層審美空間是審美主體（受眾）通過第二層審美空間的思想反饋，擬態環境的藝術真實帶給主體的體驗感受是逼真還是虛幻，喜悅還是恐懼。簡單概括起來戲劇/電視劇的審美空間就是：物質世界—光影世界（擬態環境）—思想世界（主體對擬態環境進行體驗后，自我構建的世界）。三者之間的關系，是以前者為存在的必要條件。

《論審美空間》一文中談到了古典時期審美與現代主義審美的區別，古典時期是“空間換時間”，現代是“時間換空間”。④首先，古典時期的審美是建立在古典時期的歷史時空、人物基礎上的，以我們國家的古人來說，推崇“天人合一”以及玄學。他們將人類本身看作一個身體空間，身體外的世界看作另一個空間，并對身體空間的探索樂此不疲。他們推崇將身體空間與宇宙空間合二為一，從而達到自我與世界和諧的境界。古人傾注大量時間對身體內在空間與外在宇宙空間進行探索與思考，將這些體驗、想象等記錄下來，應該是以空間換取時間的行為。現代主義推崇實用主義與消費主義，人類社會的城市化與現代化一方面使現代人人口更加密集、居住空間變得狹小；另一方面，快節奏的生活讓現代人的詩性慢慢喪失，審美功能下降。

電視劇協調了時間與空間的關系，因為在第一層物質世界審美中缺乏時間或者空間的受眾，可以在擬態環境中將時間與空間調制平衡，從而實現審美享受。電視劇的擬態環境區別于真實的物質空間，有著獨特的時空規則。人們在第一層的審美空間中，可以調節擬態環境中的時間至自己適應的或者所需求的狀態；同樣，也可以選擇擬態環境中自己偏好的空間，在所挑選的擬態環境中獲取自己所追求的審美需要。另外，在這個空間中時間也是可以自行調節的，可以加快或者放慢，還可以自行選擇時間的度。因此，電視劇緩和了時空之間的矛盾，達到古典、現代審美之間的一種平衡與統一。

總之，生活真實和藝術真實是電視劇藝術創作中必不可少的兩個方面，優秀的電視劇作品需要將生活真實、藝術真實與敘事學有機結合，構成戲劇沖突。站在敘事學角度上體現兩種真實在電視劇藝術創作中的辨證統一關系，二者擔當的角色是最鋒利的矛與最堅固的盾，兩者缺一不可。

注釋：

① 馬克思、恩格斯：《論藝術》（第一卷），中國社會科學出版社1985年版，第346-347頁。

② 王霞、朱昕：《論藝術真實與生活真實》，《美與時代》，2004年10期，第12頁。

③ 郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社2005年版，第127頁。

④ 顏翔林：《論審美空間》，《文藝理論研究》，2010年02期，第51頁。

（作者系中國傳媒大學藝術學部廣播電視藝術學博士研究生）

【責任編輯：潘可武】