美國學齡前兒童教育電視節目中成年人形象的演變與發展研究*

■ 哈澍

美國學齡前兒童教育電視節目中成年人形象的演變與發展研究*

■ 哈澍

為了實現兒童本位的兒童電視節目制作理念，成人制作和兒童解讀之間的矛盾是兒童電視節目必須跨越的一道障礙。對美國學齡前兒童教育節目中成年人形象進行的歷時性對比分析呈現了解決這一問題的重要途徑。歷經三個主要階段的發展變化，美國兒童電視節目中的成年人形象越來越多也越來越徹底地把成年人的自然特征隱藏起來，將成年人的日常形象與電視形象剝離，對成年人面對兒童的身份進行篩選與重構，從而將成年人形象納入兒童視角，最終實現了從成人本位到兒童本位的轉化。

美國兒童電視節目；身份重構；成人形象；兒童本位

兒童本位的理念已經成為當今兒童電視節目制作者和研究者的共識。然而，如何在兒童電視節目的制作過程中真正地實現這一理念，卻成為中外電視人面臨的共同難題。困難的原因就在于，作為成年人的節目制作者與兒童觀眾之間在認知方面有固有差異，這種差異又因為兒童群體表達能力的局限而變得難以超越。中國的兒童電視節目長期以來一直被這個問題困擾，致使從業者耗費心力制作的節目無法贏得兒童觀眾長期廣泛的追捧。很多時候，電視臺迫于經濟收益的壓力，不得不以教育性甚微的動畫片及其他節目來填充兒童節目板塊和收視時段。事實上，美國的兒童電視節目也是經歷了這樣一個過程，才最終找到了通過電視娛樂兒童，教育兒童，幫助兒童成長的有效途徑。

在中外兒童電視節目（后文簡稱為兒童節目）的制作過程中，作為成年人的電視工作者必然會將自己的教育理念和教育姿態通過對成年人角色的設置和塑造反映出來。從這個角度上說，兒童電視節目中的成年人角色實際上是節目制作者的“自塑”形象。與“他塑”的兒童角色相比，他們可以更加直接地反映出當時人們的創作意圖、教育理念以及對兒童的理解。本文將從這個角度出發，選取上世紀40年代以來美國的優秀學齡前兒童教育節目對其進行分析。

一、創始期：居高臨下的代言人

第二次世界大戰之后，電視機開始進入美國家庭，并且以很快的速度增長起來。從電視進入家庭的時候開始，帶有教育性質的兒童電視節目就出現了。20世紀50年代，美國兒童電視的數量和質量都出現了大幅提升，因而被一些人稱為“兒童電視的黃金時代”①。究其原因，一是戰后嬰兒潮階段出生的一代美國人進入了受教育階段，使得兒童電視的受眾群顯著擴大；二是電視機保有量進一步增加，看電視已經成了美國家庭的重要娛樂活動。統計數字顯示，美國家庭的電視機保有率從1948年的0.4%增加到1960年的87%，②兒童的收視量業已高達每周平均20個小時。③也就是說，到50年代末，不僅大多數兒童都能收看電視節目，而且還養成了比較穩定的收視習慣。通過電視教育兒童的想法正是在這個時期出現的。

從20世紀40年代晚期到60年代中期，是美國兒童教育節目的創始時期。在此期間，商業電視領域出現了一系列廣受關注的兒童節目，例如《庫克拉、芙蘭和奧利》（Kukla，Fran and Ollie④）、《叮咚學校》（DingDong School⑤）、《寶寶游戲室》（Romper Room⑥）和《袋鼠船長》（Captain Kangaroo⑦）等。這些兒童節目在內容、形式、角色設置和人物塑造方面都比較簡單，成年人角色往往占據主要地位。因此，成年人形象就成了兒童節目的標志和代言人，他們的成功常常意味著節目的成功。這種節目代言人式的成年人形象在此后的兒童教育節目當中仍以不同身份長期存在著，不同的是這一時期的成年人形象往往借用教師或長者的身份，總體上反映出一種居高臨下的教育者姿態。

在早期那些帶有教育性質的兒童節目當中，成年人形象以主持人為主，并且往往以演員的真實身份為基礎進行塑造。例如在《庫克拉、芙蘭和奧利》當中，唯一的真人角色就是芙蘭，是由喜劇演員兼歌手的芙蘭·艾莉森（Fran Allison）擔任的主持人。她在節目中總是站在一個小型的木偶戲臺前，與一些手偶角色進行即興的互動表演，向孩子們傳達一些生活常識和社會規范。像大多數早期兒童節目一樣，《庫克拉、芙蘭和奧利》雖然有著良好的制作意圖，但是因為表現方式過于簡單，所以沒能很好地引起小觀眾的興趣，反而吸引了大批成年觀眾收看。這一事例充分反映了節目制作者與目標受眾之間的隔膜給兒童節目的收視效果帶來偏差。

如果我們將成年人的關注也視為一種成功的話，那么《庫克拉、芙蘭和奧利》的吸引力主要來自于芙蘭那詼諧幽默的表演和專業的演唱技能，因為她既沒有舞臺背景的輔助和限定，也不受節目腳本的引導和約束。在獲得表演自由的同時，這檔節目的風格和效果都極大地依賴著芙蘭自身的氣質和特長。這種對某個成年人角色的依賴也表現在《叮咚學校》當中。

NBC播出的《叮咚學校》曾吸引全美95%的學齡前兒童收看⑧。主持人弗朗西斯小姐（Frances Horwich）本人是一位教育學博士和心理學教授。她坐在鏡頭前，給小觀眾們讀故事，播放小短片，還演示手工制作的過程。為了讓孩子們投入節目當中，她也會安排一些運動和游戲。這個節目在教育內容的豐富性和呈現方式的適齡性方面，得益于主持人的專業背景，而弗朗西斯小姐那和藹的態度和親切的口吻則是她個人風格的展現。

同樣的例子還有《寶寶游戲室》。雖然節目主持人先后由多名女性擔任，但她們許多人都曾做過幼兒教師，并且統一稱作“××小姐”，如南希小姐、莎莉小姐等。她們帶領節目中的兒童一起唱歌，游戲，運動，傳授道德禮儀，表現得既親切自然，又快樂活潑。這樣的狀態恐怕也與她們具備跟孩子打交道的經驗密切相關。

以上這些由主持人擔任的成年人角色往往置身于單一的場景當中，很少享有更多角色的輔助和配合，于是便不得不承擔起教育和娛樂的雙重任務，同時還要對節目內容進行組織串聯。再加上節目制作手段和教育理念的局限，就造成了節目成敗對演員個人魅力的高度依賴。因此，比較成功的早期兒童節目往往由具有舞臺表演或兒童教育相關的知識背景或實踐經驗的人士親自擔任主要角色。這些角色構成了早期教育性兒童節目中成年人形象的主體。

從另一方面來看，主要角色的地位賦予這些成年人形象以最高的話語權。他們在大部分時間里對節目內容進行說明、闡釋和評論，成為教育性兒童節目中主要的言說者。相應的，熒屏內外的兒童也就成了聆聽者和接受者。此外，《叮咚學校》和《寶寶游戲室》分別以學校或幼兒園教室命名，從而暗示了主持人這一主要成年人形象作為教師的潛在定位。這種教師式的身份定位進一步強化了成年人形象在主要言說者中的地位，從而把兒童節目變成了學校教育的轉換或課堂教育的挪移。

在成年人形象對待兒童的姿態方面，《袋鼠船長》作出了極大的調整，其寓教于樂的特點贏得了父母和評論家的認可。主持人羅伯特·金賽恩（Robert Keeshan）是一位演員和玩偶設計師，他利用自身專長為小孩子創作了這檔節目。他把自己扮演成一位老船長，一件帶有大口袋的紅色制服是他的標志性裝扮，也是他名字的來歷。節目中另一個主要成年人角色“綠牛仔先生”則是一位能干的雜務工，經常為袋鼠船長提供幫助。這種帶有童話意味的角色扮演首先通過服飾等明顯的視覺符號將兒童節目中的成年人形象與日常生活中的成年人進行了明確的區分，其作用是暗示孩子們，這里的成年人不像他們身邊的大人們那樣令人生畏。袋鼠船長的扮演者只有28歲，卻化妝成老爺爺的樣子，這也是該節目強化近密感的手段之一，與之前的教師型主持人相比，老爺爺和兒童的關系少了距離感而多了親切感。節目的場景被設定為袋鼠船長的住所，這也強調了袋鼠船長作為普通人的身份，而非職業身份。所有這些都表示，這檔節目想要尋找一種與兒童更加貼近的角度來施加對他們的影響。正如金塞恩談到通過電視對兒童進行藝術教育的個人理念時所說的那樣，他希望孩子們明白，藝術家“想畫的不只是他用眼睛看到的東西，還要表現出他心里是如何看待和感受這些東西的……兒童有著先天的高品位。”⑨對兒童內心的看重以及對兒童藝術天性的高度肯定在一定程度上承認了兒童相對于成年人的獨立性。正因如此，《袋鼠船長》中的成年人角色總體上淡化了訓導者的色彩，代之以引導者的姿態出現。

在創始階段，商業電視臺播出兒童節目的目的主要是吸引兒童觀眾，用低成本的節目來填補收視較差的時段，并且努力表現出關注電視公共服務性的姿態。事實上，嚴格意義上的兒童教育節目還不曾出現。盡管如此，利用電視進行兒童教育的想法逐漸形成，并有一些兒童節目將這種設想付諸實踐。若干年間節目中的成年人形象從借用教師身份到設置童話式人物有了很大改進。然而，盡管電視媒體的娛樂功能得到了初步利用，節目的教育效果也得到了進一步提升；盡管成年人角色總是態度和藹，和小觀眾的距離也在逐步縮短，成年人還是擔任著主要角色，主導著兒童教育節目的話語權。雖然這一時期成年人形象的訓教色彩在逐漸減弱，但無論是教師還是老爺爺，這樣的角色定位所反映的仍然是一種將兒童視為弱小無知群體的俯視視角。在這些“需仰視才見”的成年人形象占據熒屏的同時，他們對個性鮮明的兒童形象的遮蔽便也是不難理解的現象。

二、成熟期：平等相待的陪伴人

20世紀60年代末到80年代末是美國兒童教育節目發展的成熟階段，其標志性事件是兒童電視改革的開展和公共廣播系統的建立。在60年代的大部分時間里，美國兒童教育節目乏善可陳，一方面是由于動畫技術的發展使卡通片的制作成本大幅降低，卡通節目在兒童節目中逐漸占據了極大比例。另一方面，由于社會動蕩，孩子們在黃金時段會看到越來越多的關于城市騷亂和越南戰爭的新聞報道。與此同時，西部片和警匪片也大搖大擺地闖入了兒童的收視領地。美國電視給兒童帶來的最大問題被著名專欄作家沃爾特·里普曼（Walter Lippmann）一語道破，“它已經成了促銷的傀儡、奴仆和娼妓。⑩”聯邦通信委員會（FCC）主席牛頓·米諾（Newton Minow）更是把兒童電視領域比喻成“一大片荒地。11”兒童電視的改革迫在眉睫。

為了擺脫商業化對兒童電視的驅使，美國在60年代末期建立了公共廣播系統。正是在這個系統的平臺上，出現了兩檔堪稱樣板的學齡前兒童教育節目，即《羅杰斯先生的鄰里》（Mister Rogers’Neighborhood12）和《芝麻街》（Sesame Street13）。前者是一檔在行為舉止和情緒情感方面對兒童進行幫助和引導的電視節目。后者則是一個利用電視來平衡教育機會，進而推動社會變革的實驗項目。人們想要知曉，在這個復雜多變的世界里，電視媒體的豐富潛力如何才能得到最好的利用，以便滿足兒童的特殊需求。

這兩檔兒童教育節目在角色設置方面與從前同類節目最明顯的不同在于成年人形象的數量出現了空前的增加。同時，以多種形式出現的兒童形象也成批出現，并且各具特色。也就是說，此時的成年人角色不僅開始以群體形象出現在學齡前兒童教育節目中，還開始以一種與兒童角色相對的形象呈現在電視屏幕上。在兒童電視的世界里，成年人形象不再是充滿權威的主宰者，而是孩子們的陪伴者。

1968年，弗萊德·羅杰斯（Fred Rogers）把《羅杰斯先生的鄰里》從加拿大帶到了美國。他借鑒了《袋鼠船長》中主持人的定位和節目風格。節目中的羅杰斯先生有著父親似的外形，他在演播室里與孩子們坦誠地交談，通過短片帶領他們去參觀許多地方，拜訪不同的人。

雖然這個角色仍然是由成年人擔任的主持人，但他和藹的態度和溫柔的語氣總是讓人感到安全和放松。更重要的是，他總是鼓勵孩子們跟隨自己的內心，做獨特的自己。正如他在節目中經常演唱的一首歌曲所唱的那樣，“我喜歡的就是你。不是你的穿戴，不是你的發型，我喜歡的就是你。你此時此刻的樣子，你內心深處的樣子，不是那些遮蔽了你的東西——不是你的獎狀。它們就在你身邊。我喜歡的就是你，你的一切。14”羅杰斯先生的存在，為整個節目奠定了一種理解兒童，包容兒童和尊重兒童的基調。他以空前平等和欣賞的姿態與兒童進行交流，對他們的成長施以無形的影響。

與《羅杰斯先生的鄰里》不同，《芝麻街》既沒有主持人，也沒有確定的主要角色。它設置了一大群人物，每一個都獨具個性，構成了芝麻街這個多樣而又和諧的大社區。在“芝麻街”上的居民當中，主要的真人成年人角色則多達數十位。這些成年人角色身份清晰多樣，從事的是大多數兒童觀眾比較熟悉的普通職業。此外，出于社會教育的目的，《芝麻街》特別注重體現社會成員和文化的多樣性。他們為少數人群設置角色，讓不同種族的人們和殘障人士盡可能地在節目中看到自己的群體和自己的文化。或許正因為很多角色都肩負著代表某個群體的“重任”，所以《芝麻街》當中的成年人角色個性都不甚突出，基本上以親切、友好、善良、熱情為主，并且很少具有嚴重的缺點。這樣一來，那些性格奇特的布偶形象就變得更具辨識性，如單純的大鳥、愛發牢騷的奧斯卡和貪吃的餅干怪等都成了美國家喻戶曉的人物。

《羅杰斯先生的鄰里》也構建了一個與現實世界平行的童話世界。其中，由真人扮演的主要成年人角色就有十個左右。相比之下，《羅杰斯先生的鄰里》中的成年人形象有著更加鮮明的個性特征。他們如生活中的成年人一樣性格各異，甚至不盡完美。這樣的群體形象不僅更加完整而真實地反映了生活的樣貌，更重要的是那些帶有性格缺陷的人物使成年人看上去不再是完美無缺的楷模，而是和孩子們一樣的普通人。

在成年人形象的運用方面，《羅杰斯先生的鄰里》更多地承襲了以前教育性兒童節目的風格。雖然已經將半壁江山分予兒童形象統治，但這些成年人形象的鮮明個性和重要功能使他們依然占據著觀眾很大一部分視野。與此相反，《芝麻街》對成年人形象的設計則更多地代表著新的創作趨勢，反映著新的教育理念。他們雖然都有具體明確的社會身份，但單個人物的個性卻并不突出，而是作為一個友善的群體出現在節目當中。這樣一來，成年人形象就變成了芝麻街大背景的一部分，為彰顯兒童角色的魅力提供了便利和支持。

成年人真人形象在兒童教育節目中的整體退后標志著節目制作者在兒童教育理念方面的巨大轉變。如果說《羅杰斯先生的鄰里》中的成年人形象展現了一種對兒童平視的視角，那么《芝麻街》中的成年人形象則讓我們看到了一種近乎仰視兒童的視角。他們不再是占據主導地位的監護人，轉而成為見證兒童成長的陪伴者。

三、繁榮期：隱匿差別的同盟軍

20世紀90年代以來，美國學齡前兒童教育節目出現了繁榮的景象，主要表現在節目數量增加、質量上乘、品類多樣。這種情況得益于尼克羅頓（Nickelodeon）、迪斯尼頻道（Disney Channel）、福克斯兒童電視（FCN：Fox Children’s Network）和卡通頻道（Cartoon Network）等兒童節目輸播出平臺的建立所帶來的旺盛節目需求和激烈競爭。同時，相關政策法規的出臺也為兒童教育節目的數量和質量提供了保證。1990年，美國頒布了兒童電視法案（Children’s Television Act），強化了FCC對廣播機構在“教育和信息節目”方面表現的審查。15幾年后頒布的“三小時條款（The Three-Hour Rule）”則進一步規定，廣播公司每周至少播出3個小時的兒童教育節目。為了防止廣播公司以模棱兩可的節目類型冒充兒童教育節目，該條款還對兒童教育節目的范疇作了界定。16在美國電視以商業化為主流的大環境之下，這些法規的出臺對于兒童教育節目的份量和質量提供了有力保證。

另一方面，90年代以來媒體環境的飛速變化成為促使兒童節目在表現形式方面推陳出新的關鍵因素。諸多電子媒介的出現分散了兒童對電視的關注，孩子們以其“技術優勢”擴展了媒介視野，DVD、電子游戲和互聯網都成了他們習以為常的消遣伙伴。這一切使得兒童教育節目越來越難以依靠舊有的樣貌來吸引兒童觀眾了。其中的成年人形象再也不能像教師那樣正襟危坐，甚至不能像長輩那樣傳授經驗和指點迷津了。這時的成年人形象紛紛將成年人特征隱匿起來，其目的就是要將成年人作為相異群體的身份淡化，使其完全融入兒童的世界，從而為孩子們營造一個貌似自主的游戲世界。

成年人形象的隱匿從節目名稱上就可以看到。從前那種要么以節目中的虛擬場所為名稱（如《叮咚學校》、《寶寶游戲室》和《芝麻街》），要么以主要的成年人角色（真人角色或扮演角色）為節目命名（如《袋鼠船長》和《羅杰斯先生的鄰里》）的情況大幅減少，出現在節目名稱里的往往是一些卡通人物、玩偶人物和偽裝人物的名字，比如《巴尼和朋友們》（Barney＆Friends17）、《布魯的線索》（Blue’s Clues18）、《艾摩的世界》（Elmo’s World19）和《愛冒險的朵拉》（Dora the Explorer20）等等。這些人物正是節目的主角，多半以跟目標觀眾大致相仿的兒童形象出現，比如艾摩和朵拉，少數則以偽裝起來的成年人形象出現，比如恐龍巴尼。由成年人擔任的真人角色和扮演角色在節目名稱中的消失明確地告訴我們，成年人角色不再是學齡前兒童教育節目中的主要部分，甚至連重要部分也不是，節目想要突顯的是兒童。

但是，為了完整地呈現兒童生活的世界，也為了真實地反映兒童與他人之間的社會關系和情感聯系，成年人形象又是兒童節目的必要組成部分。因此，在絕大多數節目當中，我們仍然會看到成年人角色，只是制作者總要想方設法地將其成年人的自然特征掩藏起來。手段之一就是，在采用成年人做主持人的時候，盡量將演員的年齡降低。例如《布魯的線索》中的史蒂夫（Steve）和喬（Joe），以及《嘎巴娃娃》（Yo Gabba Gabba！21）中的蘭斯·洛克（Lance Rock）都以大哥哥式的形象出現。這樣的身份令人想到的不再是站在家長和老師一邊的監管者，而是可以跟孩子們一道游戲玩耍的快樂同盟，甚至是點子多多、帶頭冒險的孩子王。他們在節目中像孩子們一樣又唱又跳，和他們一起解決問題。這樣的成年人形象不再是兒童自由世界的限制者和對立面，而是兒童世界的打造者和共享者。

這種方法構建了成年人和兒童之間的虛擬同伴關系。兒童心理學認為，兒童同時生活在兩個世界里，一個是包括父母和其他成年人在內的成人世界，另一個是同伴世界。同伴關系有利于兒童社會價值的獲得，社會能力的培養以及認知和健康人格的發展。22因此，將成年人降格為兒童同輩人的做法實際上將成年人納入了兒童所在的同伴世界，成為他們的同盟軍。

美國兒童節目掩蓋成年人特征的另一手段是，在采用成年人做重要角色的時候，節目會將這些角色從頭到腳完全地偽裝起來，比如《巴尼和朋友們》當中的恐龍巴尼和《獅子一家》（Between the Lions23）當中的獅子爸爸和獅子媽媽。這些節目在外形上淡化成年人特征的同時，賦予他們童話色彩，從而抽離掉他們身上那種威嚴的監管者意味，把他們變成兒童心目中理想的成年人。

心理學家麥克斯白（Macceby）認為，兒童在6歲前處于父母控制階段，絕大部分重要決定都要由父母作出。24因此，學齡前兒童對父母的情感呈現著兩極性，一方面充滿依賴，一方面渴望擺脫。對成年人形象的全面偽裝實際上形成了一個將成年人的日常形象與電視形象相隔離的屏障，使演員的前臺表演與后臺狀態完全分離，將兒童對成年人的兩極情感進行過濾，去掉束縛感，保留安全感，從而重塑出符合兒童收視愿望的成年人形象。

綜上所述，大哥哥式的成年人形象和偽裝的成年人形象所反映出的是一種兒童視角。節目制作者不再以任何一種成年人的視角從外部觀照兒童，而是盡量以兒童之心去理解和看待兒童和他們的世界，從而找到了跨越兒童節目成人制作與兒童解讀之間鴻溝的途徑。

四、結語

縱觀幾十年來美國學齡前兒童教育節目的發展歷程，成年人形象經歷了由個體到群體，由單一到多元的演變過程。主要成年人形象從真人角色到扮演角色再到偽裝角色，最終把成年人形象的自然特征隱藏起來。隨著成年人特征的逐步隱藏，主要成年人形象的身份特征也經歷著一次次的選擇：從老師到長輩再到同輩。節目制作者看待兒童的視角被逐漸拉低——從俯視到平視，又從平視到仰視，最后則完全拋開成年人的“他者”視角，盡可能地以兒童的視角來審視兒童的世界。視角的改變使得成年人與兒童之間的主要關系也發生了從師生到伙伴的變化，最終實現了兒童對成人兩極情感的優化。

與此同時，美國兒童節目對成年人形象的年齡和外貌的修飾形成了一道屏障，將表演者所在的后臺和前臺嚴密地分隔開來，使成年人的日常形象與電視形象相互剝離，對成年人面對兒童的身份進行篩選與重構，從而將成年人形象納入兒童視角，最終實現了從成人本位到兒童本位的轉化。

主要真人角色成年人特征的隱藏不僅解決了學齡前兒童節目面臨的一個難題，即兒童更愿意看到同齡角色，卻又很難承擔長期扮演一個固定角色的任務，更重要的是，這些經驗為我們提供了沖破成年制作人與兒童觀眾之間那道固有隔膜的一種方法。反觀中國兒童電視節目，是否可以從成人形象的重塑入手，讓他們與兒童為伍，打造一方屬于孩子們的成長樂土，讓兒童電視節目成為真正區別于機構教育和家庭教育的又一種教育手段？

注釋：

①⑧1115 Norma Pecora（edit）.Children and Television：Fifty Years of Research.Mahwa，New Jersey：Lawrence Erlbaum Associates，Publishers.2007.p.8，p.9，p.14，p.34.

②③⑨⑩ Robert W.Morrow.Sesame Street and the Reform of Children’s Television.Baltimore，Maryland：The Johns Hopkins University Press.2005.p.16，p.17，p.21，p.8.

④ Kukla，Fran and Ollie（NBC，1947－1954；ABC，1954－1957）是美國早期熱門兒童布偶節目。

⑤ Ding Dong School（NBC，1952－1956）被稱為“空中幼兒園”，一度是美國最受歡迎的學齡前電視節目。

⑥ Romper Room（1953－1994）是少數在電視網和各地電視臺聯合播放的辛迪加節目，向5歲以下幼兒教授禮儀，被稱作“真實的幼兒園”。

⑦ Captain Kangaroo（CBS，1955－1984）是一檔沒有固定結構的兒童節目，通過講故事和穿插卡通片和木偶片方式，給孩子們安全和健康方面的指導，同時教授一些社會常識和現代藝術知識。

（12） Mister Rogers’Neighborhood（EEN，1966－1967；NET，1968－1970；PBS，1970-2001）是一檔著名的學齡前兒童教育節目。

（13） Sesame Street（PBS，1969年至今）是一檔因教育內容而聞名世界的學齡前兒童節目。

（14） 歌詞原文：It’s you I like.It’s not the things you wear.It’s not the way you do your hair，but it’s you I like.The way you are right now.The way deep down inside you.Not the things that hide you－－not your diplomas.They’re just beside you.But it’s you I like，every part of you.

（16） 維基百科英文版，“FCC Regulations on Children＇s Programming”詞條，2013年6月11日。

（17） Barney＆Friends（PBS，1992－2010）是一檔面向1－8歲兒童的教育節目。

（18） Blue’s Clues（Nickelodeon，1996－2006）是美國商業電視中收視率一度最高的學齡前兒童教育節目。

（19） Elmo’s World（PBS，1998－2009）是為適應兒童收視習慣的改變而制作的《芝麻街》的衍生節目。

（20） Dora the Explorer（Nickelodeon，2000年至今）是一檔學齡前兒童動畫教育節目。

（21） Yo Gabba Gabba（Nickelodeon，2007年至今）是一檔向學齡前兒童進行生活教育的節目。

（22）（24） 林崇德主編：《發展心理學》，人民教育出版社1995年版，第265、321頁。

（23） Between the Lions（PBS，2000－2010）是一檔旨在促進5－8歲兒童養成閱讀習慣的教育節目。

（作者單位：中國傳媒大學文法學部文學院）

【責任編輯：劉 俊】

*本文系中國傳媒大學科研培育項目“中美兒童教育電視節目中的成年人形象研究”（項目編號：CUC13A12）的研究成果。