“意”與“筆”的關系探究——對《歷代名畫記》繪畫筆意論的闡釋和補充

白曉寧

(四川師范大學文學院，四川 成都 610000)

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“意”與“筆”的關系探究
——對《歷代名畫記》繪畫筆意論的闡釋和補充

白曉寧

(四川師范大學文學院，四川 成都 610000)

摘要：“意”與“筆”的關系一直都是中國古代繪畫理論和繪畫創作研究探討的中心。從繪畫創作的過程來看，張彥遠所提出的“意在筆先”和“畫盡意在”的命題，是對繪畫創作過程之始、之終的概括和總結；除此之外，“意”與“筆”的關系貫穿于整個繪畫創作的過程之中，即“意在筆中”，這是對繪畫筆意論的補充和完善。

關鍵詞：張彥遠；歷代名畫記；意存筆先；畫盡意在

關于“意”與“筆”關系的討論可以追溯到莊子美學和《易傳》美學中關于“象”和“意”的討論，它們形成了“立象以盡意”的美學命題。到了魏晉時期，由于受到社會意識形態的變化以及文學藝術發展的影響，“立象以盡意”的命題得到了進一步的發揮和補充，出現了“得意忘象”的新思想，這對于美學、藝術的發展產生了巨大的影響，漢末魏晉書法美學對于“意”和“象”的研究發展成了“意”和“筆”的研究。到了隋唐，“意”和“筆”的關系又向繪畫領域滲透，并作為繪畫創作的因素而形成了較為系統的理論研究，其標志是張彥遠《歷代名畫記》的問世。

“意存筆先”和“畫盡意在”是《歷代名畫記》中關于“意”與“筆”關系的論點。從繪畫創作過程的角度看，“意存筆先”和“畫盡意在”說的是繪畫創作的發端和收尾。本文旨在從繪畫創作的全部過程，包括繪畫創作的中間環節，來完整地闡釋“意”和“筆”之間的關系，使《歷代名畫記》中關于繪畫的筆意論得到補充和完善。

一意存筆先，意為統領

張彥遠的繪畫思想特別強調主體在繪畫創作過程中的主導作用，繪畫創作當然離不開主體的智慧、修養、思想、妙悟能力，但這只是主體創作的前提條件。具體落實到繪畫創作過程中，“意”占據統帥地位。“意存筆先”是張彥遠繪畫理論的核心思想之一。張彥遠在《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中評顧愷之繪畫用筆時說：“顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨點疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”[1]在評吳道子繪畫用筆時說：“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。”[2]“意存筆先”概括了顧愷之和吳道子繪畫中“筆墨”與“意境”之間的關系。在落筆之前，作者心中已經有了對客觀對象描繪的想法，畫盡而意猶存，“意”貫穿在繪畫創作的始終，足以顯示“意”的統帥性和重要性。

“意”是一個哲學的概念，它可以指主體的心理活動，包括主體的欲望、需要、愿望、意圖、志向、想象等等，是主體思想活動的外在表達。魏晉哲學家王弼在《周易略例·明象》中說：“得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。”王弼認為,言、象、意三者相因相生,而意是最根本的、最核心的，言、象只是表達工具,最終是為了把意表達出來。對于“意”的統領作用的理解還可以借助于哲學中馬克思辯證唯物主義的觀點來認識。馬克思辯證唯物主義認為：“物質決定意識，意識對物質有能動的反作用。”“意存筆先”的“意”產生于“筆下之物”，符合物質決定意識的觀點。而“意為統領”正是說明了意識對物質的能動作用。同時辯證唯物論認為意識活動具有目的性、計劃性、自覺選擇性和主觀創造性。而對藝術活動而言，在客觀物質藝術創作中主觀的“意”已經具有了目的性、計劃性、自覺選擇性等等，自然“意”也就處于了統領的地位，主導著整個藝術創作的過程。清代畫家鄭板橋用“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”概括了繪畫創作的過程，其實質也是對“意存筆先，意為統領”的另一種解釋和補充。

“在中國古代哲學中，‘意’所具有的非理性的特征，使它具有了某種美學的、感性的色彩。”[3]在中國古典美學史上出現了許多圍繞“意”的美學范疇，如意象、意味、意境等概念。“意”也具有美學上的內涵，它總是和人的審美活動息息相關，人的審美動機就是“意”。

對于審美活動而言，“意存筆先，意為統領”是對主客體之間審美關系的一種概括和總結。主體所產生的“意”建立在對客觀的“筆”下之物作審美觀照的基礎之上，兩者共同存在于審美活動中。可以用美學上一個著名的命題去驗證“意”的統領作用。唐代思想家柳宗元說：“美不自美，因人而彰。”這句話告訴我們：美不是天生的，美離不開觀賞者，同時任何觀賞者都具有創造性，這里的“創造性“其實就是“意”。離開了“意”，“筆”下之物也只是一種物質，無法產生美感、產生藝術。我很認可葉朗先生對“美不自美，因人而彰”的看法，他說：“自然景物要成為審美對象，要成為‘美’，必須要有人的意識去‘發現’它，去‘喚醒’它，去‘照亮’它，使它從實在物變成‘意象’，即一個完整的、有意蘊的感性世界。”[4]在中國傳統美學觀念中，我們贊同朱光潛先生關于“美是主客觀的統一”這一觀點，朱光潛先生對于它的解釋是：“美感的對象是‘物的形象’而不是‘物自身’。‘物的形象’是‘物’在人們既定的主觀條件如意識形態、情趣等的影響下反映于人的意識的結果。”“意存筆先”的“意”,畫家頭腦中主觀的“意”,都是通過“筆”、“畫”才形成了“畫盡意在”的“意”。在這一過程中“筆”服務于“意”，“意”統帥了“筆”，處在藝術創作的核心地位。

二意在筆中，以形寫意

“意在筆中，以形寫意”是繪畫藝術創作的必經之路。這一階段“意”仍然處于主導地位，“意”的表達關鍵在于如何用“筆”去體現“意”，這就突出強調了“筆”的重要性。在諸多的繪畫構成要素中，張彥遠尤其重視用“筆”，這主要是源于他“書畫同體”的觀點和對繪畫表現技巧的認識。張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中說：“骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆。”[5]張彥遠把“立意”和“筆墨”聯系起來，認為骨力、神氣、形象都是以“立意”為根本，而重在對于“筆墨”的運用。“在中國文人畫看來，造型的目的是為了傳神，傳神的目的又是為了寫意、寫心。歸根結底，寫形仍為了寫意。”[6]

魏晉之前，筆墨最先運用于書法之中；從魏晉開始，“筆墨”的運用就在書法和繪畫中相互滲透。魏晉時期著名畫論家謝赫在其著作《古畫品錄》中提出“六法”即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，作為品評繪畫藝術的標準。縱觀六法，其中“氣韻”、“骨法”與“神”有關，自然與作家的“意”相聯系。“應物”、“隨類”與繪畫中的“形”有關，而之后的“經營位置”和“傳移模寫”則涉及到了繪畫技巧，也就是如何用“筆”的問題。從魏晉到唐代繪畫發展的方向以及繪畫品評意識來看，“意在筆中，以形寫意”在繪畫筆意論中就有了足夠的理論依據。

至于如何“以形寫意”，離不開對繪畫技巧的探討。“形”主要是指筆下形象、形態之意。魏晉時期出現一些重要美學命題如“傳神寫照”、“氣韻生動”等。王維在《山水論》中說“凡畫山水，意在筆先。”[7]山水也有它自己的“神韻”、“氣韻”，這就需要繪畫創作著眼于整個宇宙、造化自然、人生，將主客觀統一起來，使作家的創作與整個宇宙元氣化合。這樣一來，作家心中的“意”就能夠在創作過程中通過對“形”的把握而體現出來。

關于“意在筆中、以形寫意”的繪畫技法要求，可以舉吳道子之例。在《歷代名畫記》中，張彥遠說謝赫的“六法”理論“自古畫人，罕能兼之”，但對吳道子之畫卻說：“自顧陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之。唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。”[8]張彥遠認為吳道子可兼“六法”，可見其對吳道子繪畫成就的肯定和贊賞。“吳道子在中國畫發展過程中的貢獻，可集中體現在兩個方面：一方面是他在用筆上的成就，另一方面是他對中國畫中眾多形象的創造與構圖規范化的確立，使之形成‘吳家樣’的定式定法”[9]。吳道子在用筆上突破了以顧愷之為代表的“緊勁聯綿，循環超忽”的筆法風格，能夠利用筆的起落的輕重緩急的變化，把眾多形象鮮活地表現出來，使形象具有立體感。吳道子在“以形寫意”的繪畫創作中所表現出的高超技法，無疑奠定了吳道子在中國繪畫史上的地位。

張璪曾提出“外師造化，中得心源”的美學命題。這一命題要求畫家創作時使萬物進入靈府，經過主客體之間的相交相融，形成審美意象，從而把握住萬物的本體和生命。“外師造化”的過程就是“意在筆中、以形寫意”的過程，通過“意”對“筆”下形象的塑造和把握，用“形”的繪畫技巧表現出“意”中的本體和生命。郭熙“身即山川而取之”的命題和蘇軾“成竹在胸”、“身與竹化”的命題也可以展現這一繪畫創作過程。它們都展現了一個“審美意象”生成的過程。

三畫盡意在，筆外之意

繪畫創作經過了“意存筆先”、“意存筆中”，就到了“畫盡意在”這一收尾階段。“畫盡意在”依賴于“意存筆先”,依存于“意在筆中”，是對繪畫創作更高境界的要求。畫作完了，畫者精密而深透的意圖在畫上也永存了下來，而“筆外之意”是對“畫盡意在”境界的進一步升華。張彥遠在《歷代名畫記》中說:“顧公運思精微,襟靈莫測。雖寄跡墨翰,其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”[10]。張懷瓘評論顧愷之繪畫時認為顧愷之的畫匠心獨運，巧妙構思，繪畫所傳達的意蘊不僅僅存于圖畫之中，而具有“畫外之意”、“筆外之意”。這充分表達了張彥遠繪畫理論體系對“意”的重視，他認為繪畫作品要能超于“意”外，有“筆外之意”。此外，對于“筆外之意”的理解可以參照張彥遠關于繪畫品等的論述。張彥遠提出了繪畫的五個品級即自然、神、妙、精、謹細，其中“自然”是“上品之上”，其余四品皆低于“自然”。“張彥遠所謂‘自然’的作品，是那種筆簡形骸而立意高遠深厚的作品，是那種更能表現‘形似’之外‘骨氣’和意趣的作品”[11]。“畫盡意在，筆外之意”所要達到的“自然”境界，就是這種立意高遠深厚，更具骨氣神韻的境界。

綜合整個繪畫藝術創作的過程分析，“意”始終貫穿于這一過程之中，并處于核心地位，統領著“筆”，“筆”服務于“意”，力求能夠在繪畫中表現“筆外之意”。《歷代名畫記》中關于繪畫筆意論的論述，為后世繪畫創作技巧和方法提供了豐富的經驗，促進了中國古代繪畫美學的發展，并影響著后世中國畫風的形成。

參考文獻：

[1][5][8][10]張彥遠.歷代名畫記[M].承載，譯注.貴陽：貴州人民出版社，2009.

[2][7]湯麟.中國歷代繪畫理論評注·隋唐五代卷[M].武漢：湖北美術出版社，2009.

[3]范明華.歷代名畫記·繪畫美學思想研究[M].武漢：武漢大學出版社，2009.

[4]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009.

[6]鄭奇.中國繪畫研究叢書·中國畫哲理芻議[M].上海：上海書畫出版社,1991.

[9][11]陳綬祥.中國繪畫斷代史叢書·隋唐繪畫史[M].北京：人民美術出版社，2000.

(責任編校：余中華)

Exploration of the Relationship Between “Meaning” and “Pen”

BAI Xiaoning

(College of Liberal Arts, Sichuan Normal University, Chengdu Sichuan 610000, China)

Abstract：The relationship between “meaning” and “pen” has always been the research center of ancient Chinese painting theory and painting creation. From the view of painting process, the propositions of “conceiving before painting” and “meaning through the process of painting” by ZHANG Yanyuan summarize the start and end of painting creation process. Moreover, the relationship between “meaning” and “pen” winds through the whole process of the painting, which is the proposition of “intention in pen”.

Key Words：ZHANG Yanyuan; Famous Paintings in Past Dynasties; conceiving before painting; meaning stays through the process of painting

作者簡介：白曉寧(1989— )，男，陜西延安人，四川師范大學文學院碩士生。研究方向：美學。

收稿日期：2015-05-20

中圖分類號:J201

文獻標識碼：A

文章編號：1008-4681(2015)04-0126-03