不可靠敘述下的倫理危機——評約翰·契弗小說《茫茫大?！?br/>

周 寧

（安徽理工大學外國語學院，安徽淮南，232001）

約翰·契弗（John Cheever）是當代美國文壇獨樹一幟的郊區文學家。他以描寫居住在美國市郊的上層中產階級日常生活見長，生動地記錄了這個階級的精神風貌和家庭生活的解體，故有“美國郊區契訶夫”之稱。［1］2通過描寫瑣細的家庭糾葛，契弗真實地描繪了中產階級精神的苦悶空虛，暴露出看似安穩富足的生活表象下隱藏的不堪與丑陋。因此，有評論認為契弗的小說創作是“在家庭生活的混亂中消失的道德秩序的幾瞥?！保?］4就其作品的道德主題而言，目前學界的研究主要集中在基于文本分析基礎，從社會歷史角度的考察。（Chesnick，1971；Collins，1982；從郁，1989；楊植，1996；白鳳欣，2006）然而值得指出的是，契弗并不是一個嚴肅的道德說教者，他認為“刻意的道德說服令讀者喪失閱讀樂趣……優秀的小說應當基于好的敘述”。［2］作為一名精通敘事技巧的小說家，契弗將視角、人物、敘述、情境等多種敘述手段巧妙地與主旨融合在一起，以高超的敘事技巧傳達出嚴肅深刻的倫理主旨。《茫茫大海》（The Ocean）是其綠蔭山系列小說（Shady Hill）中的一部代表之作。小說采用第一人稱內視角的敘述手段描寫了一名富有的中年商人“我”在被解雇后所遭遇到的一系列家庭危機。本文以詹姆斯·費倫（James Phelan）為代表的后經典敘事修辭理論為研究方法，通過對《茫茫大?！分胁豢煽繑⑹霾呗约皵⑹滦揶o效果的考察，闡釋了當代美國中產階級家庭婚姻、代際關系間深刻的倫理危機，并在作者、文本和讀者之間的互動交流中進一步探討了讀者多樣化的倫理闡釋。

一

作為一種重要的文學創作技法，不可靠敘述（Unreliable Narration）自1961年由美國文藝評論家韋恩·布思（Wayne C.Booth）在其著作《小說修辭學》（The Rhetoric of Fiction，1961）中提出以來，成為諸多敘事學家建構其理論體系的必要組成部分，“是敘事學當下被討論最多的論題之一?！保?］227與傳統小說相比，現代小說更加強調敘述者的主體意識。不可靠敘述讓敘述者不再僅僅是作者的傳聲筒，而成為文本內具有獨立個體意識和自我目的的重要聲音。敘述者、作者、隱含作者以及人物多種主體聲音在文本內部的互動交流不僅增強了作品的內在張力，并且也進一步擴展了文本闡釋的維度。讀者不能再簡單地相信敘述者的聲音，而必須去尋找隱藏其后的作者真實意圖和文本真實內涵。

早在布思的小說美學里，對敘述者可靠與否的討論就已經顯現出其試圖擺脫傳統敘事學一味強調形式審美模式的特點，而是通過對敘述者與隱含作者之間“距離”變化的考察，即“當敘述者的言行與作品的范式（即隱含作者的范式）保持一致時，敘述者就是可靠的，否則就是不可靠的”，［4］來研究隱含作者所代表的道德價值規范如何透過由作者精心設置、復雜的敘述策略傳遞給讀者以及由此所引發的讀者倫理判斷。用布思本人的話講“我們談論的是：人類的理想，他們如何在藝術作品中創造出來，然后灌輸進讀者的頭腦里?！保?］就文學批評而言，作者處理小說的方式決定了倫理的尺度，“當人類活動被用以創造藝術品時，創造的形式決不可能與人類意義相分離，包括道德判斷，只要有人活動，它就隱含在其中。”［4］

布思的學生，后經典敘事學的代表人物詹姆斯·費倫（James Phelan）同樣認為“不可靠敘述”這一理論命題絕不僅僅涉及形式審美層面。他將敘事修辭看成是作者、文本現象、讀者之間一種循環往復（recursive）的交流關系，是“一個作者通過敘事文本，邀請讀者作出多維度的（審美的、情感的、概念的、倫理的、政治的）反應。”［6］不可靠敘述是敘述者和受述者、隱含作者和作者的讀者、作者和真實讀者之間動態交流過程中所產生的一種獨特修辭效果，是文本現象與讀者反應之間雙向互動的結果。在布思理論的基礎上，費倫不僅拓展了不可靠敘述的定義，劃分了三大軸線上的六種不可靠敘述亞類型以及“疏遠型”、“契約型”不可靠敘述類型，而且還開拓性地從考察文本內外人物、作者和讀者之間錯綜復雜的敘事交流關系出發，發現其后隱藏的多重倫理關系。在他看來，人物敘述意味著：“某人在某個場合因為某種目的告訴其他的某個人發生了某事?！保?］因此，敘述交流本身就是一種具有倫理取向的情景。不可靠敘述不僅是一種文本技巧，更是作者通過敘述行為或公開或隱晦向讀者傳達其倫理立場的有效方式。同時，閱讀也是一種倫理活動，讀者對于敘述行為的反應將顯示出他們與講述者、敘述情景以及敘述中所表達價值觀念等方面存在的某種約定。對于同一種敘述行為，不同讀者會因為性別、認知、社會背景的不同產生不同的倫理回應。正如費倫所言，他的方法是修辭性而非形式主義，不是聚焦于文本特征及其關系，而是關注敘事作者為讀者提供的多層面交流。這不僅擺脫了傳統敘事學過于關注形式研究的局限性，而且也使倫理批評避免了從社會歷史角度切入的單一模式，對于一些倫理主題較為隱晦的作品來說提供了一種從技術層面進行意識形態批評的可能性。

二

小說《茫茫大海》以第一人稱內聚焦（internal focalization）敘述方式講述了敘述者“我”遭遇解雇后，在巨大的精神壓力和挫敗感下，總懷疑妻子科拉一直在找各種機會置“我”于死地；岳母米尼對“我”尖酸刻薄，毫無半點同情之心；而離家出走的女兒弗洛拉也對“我”的失業表現出事不關己的極度冷漠。由于小說完全按照人物的感受和意識展開，讀者在敘述者的自我表白中能夠真切地感受到他的恐懼和孤獨。然而，隨著故事進程的推進，讀者逐漸發現敘述里各種不可靠的痕跡，并在與敘述者刻意保持的距離里開始重新審視隱含作者的真實倫理意圖。

小說開頭，敘述者便以一種充滿焦慮和恐懼的口吻傾訴道：“我現在寫這個札記是因為我感到自己處境有些危險而又無法用別的方法把自己恐懼記錄下來。我不能報告警察，你不就就會明白；我也不能向朋友吐露真情……我最近的遭遇使我的品格蒙受嚴重損失，但是應該責怪誰卻痛苦地模糊不清?！保?］386這組懸念叢生的句子不僅成功地激起了讀者的閱讀樂趣，而且邀請其和受述者“你”一起，成為“我”故事的傾聽者。然而這段話里透露出的某些信息卻令一些敏銳的讀者對敘述者的可靠程度已經開始產生了隱約的懷疑。首先，由于敘述者感到自己正身處險境，精神必定是高度緊張，內心也極為焦慮。這種精神狀態勢必會影其正常的認知水平；其次，讀者可能會問，為什么說自己處于危險卻又不能報警？后面的“你不就就會明白”暗藏玄機，是因為敘述者受到脅迫不敢報警，還是這里所謂的危險有可能僅是他的一種主觀臆測？另外，從定義上來說，第一人稱敘述者本身就是不可靠的。［8］4敘述者由于所講述的僅限于自身所知道、所經歷、所推斷以及與其他人物交流所發現的范圍，在事實報道上有限；另一方面，采取第一人稱敘事意味著作者將敘述的權威交托給一個虛構人物。作為一個在故事世界里和現實生活中真實的人一樣具有靈魂思想的個體，敘述行為必然以其心理、認知、道德立場為出發點，因而敘述內容具有強烈的主觀特質，可信度大打折扣。

“我”曾經是戴納弗萊克斯公司的副總經理，在與新公司的合并過程中，“我”成功完成了新公司的重組?！拔摇北疽詾闀艿叫吕习宓闹赜茫欢鋈艘饬系貐s被解雇?！拔摇彪m已四十六歲，可是卻“精力充沛，看起來很年輕”而且“在同行中比誰都懂得多”。突如其來的失業使“我”茫然無助，不知所措。晚飯時妻子科拉誤將錯放到廚房里的打火機油當成食醋放進食物，“我”雖然自我安慰到“如果她想毒死我，也不至于笨到把打火機油放在涼拌菜”，卻開始懷疑起妻子，因為“我”“從不亂放東西”。接下來，科拉的行為更加反常：外面下著瓢潑大雨，“雨密得像凹凸不平的墻”，可科拉卻執意在大雨中給草坪澆水，“有些地方草枯死了，她還站住多澆點”。失業后，“我”無處可去，待在家里發現和妻子的相處總是“別別扭扭”；妻子的表情始終充滿著“陰沉而譴責的味道”，對我也以“比正常嗓音高八度的音調說話”。唯一一次“我”感到她滿懷柔情地和我說話，科拉卻說那是在“跟金魚說話”，她的微笑很美，可是“不肯對我笑，而是對金魚笑。”敘述者口中的妻子，固執冷漠甚至有些怪異。這種有別與正常夫妻倫理、極其負面的懷疑和評價已經讓讀者感受到了人物對他們彼此間貌合神離、充滿隔閡的夫妻關系的認知，明明已經是危機四伏，卻要強作鎮定。這種由不可靠的敘述方式所呈現出的非正常夫妻關系不僅增強了文本的張力，同時也成功地為下文妻子所謂謀殺行為的實施做好了鋪墊。

隨后，當“我”試圖工作的努力再一次失敗后，焦慮不安的情緒和挫敗感進一步加劇。在街角一家孤獨男人經常光顧的小餐館里，盡管外面彩燈照人，音樂悠揚，“我”卻感到整個氣氛是“憤世嫉俗”的?！拔摇笨吹筋I班對招待員“說話時聲色俱厲”，我甚至還能清楚地聽到侍者間的耳語“我要殺死他。我早晚要殺死他！”正常情況下，與自己尚有一段距離，別人之間的耳語是不可能被如此清晰聽到的，更別說密謀殺人這樣極其隱秘的事情。因此，這里敘述者顯然做了十分明顯的錯誤解讀，這種發生在知識/感知軸上的不可靠敘述恰恰是源自敘述者不斷崩塌的脆弱心理。有趣的是，接下來作者有意安排敘述者“碰巧”聽到了隔壁另一個男人描述的與妻子之間的事情。由于視野所限，“我”并不能看清男人的樣貌，是否還有其他人也不得而知，“我”只能隱約聽到男人抱怨自己辛苦賺錢，節衣縮食，盡所能去滿足妻子的各種近乎奢侈的物質要求，甚至專門跑去學習制作銀手鐲的技藝向妻子表達愛意?？墒瞧拮硬粌H不領情，反而公開承認與別人偷情。男人無奈又恐懼地說道：“我真害怕她沒準哪天會害我——趁我熟睡的時候用榔頭砸得我腦漿迸流?！边@個失意男人的獨白以故事內敘述的方式呈現，不僅打破了原有的敘事框架，而且在敘述者的心理上造成了天意巧合的暗示，正是這種暗示將敘述者恐懼焦慮的情緒推到了崩潰的境地。

“我回到家中，科拉正俯著身子站在桌旁，桌上放著一盤肉片。她一只手拿著能致人死命的殺蟲藥，似乎正在把殺蟲藥往肉上撒。不過我很近視，

所以不能肯定。她見我走進來，吃了一驚，可是等我把眼鏡戴上，她已經把殺蟲藥放在桌上了……它含有大量神經毒藥?！?/p>

“天啊！你在干什么？”

“我剛才給玫瑰花撒藥呢?！?/p>

妻子的解釋并沒有打破“我”的疑慮。晚餐時“我”勉強吃了一片肉片，味道“有些古怪，到了夜里“我”難受極了。幾天后，為了進一步肯定自己的猜測，“我”躲進廚房的壁櫥，透過鑰匙孔往外看“她往肉里加調料時，是背對著我，我無法確定她是往里加食鹽和胡椒，還是加神經毒藥……或者這也許只是我胡思亂想的結果”。此時，在敘述者這種似是而非、前后矛盾的話語中，讀者已然覺察，從頭至尾所謂的危險不過是其幻想出來的假象，謀殺也不過是他主觀上強加給妻子的罪名。對于契弗而言，采用這種完全從敘述者視角出發，“自白”式的不可靠敘述方式就如同和讀者之間共享的一個秘密，隱含作者有意隱瞞事實的真相，并通過不斷暴露出的不可靠敘述痕跡使讀者不再對故事情節簡單認同，而是開始思考其中的深層原因：到底是什么導致了“我”和妻子間這種極度扭曲的夫妻關系？什么才是“我”恐懼焦慮真正的根源？如小說中一段場景所描述的那樣“我去看每天六點三十二分火車到達的情景。汽車排成長龍，大都由家庭主婦駕駛……周圍的婦女也都在等候自己的丈夫?！边@是當時中產階級生活的真實寫照，他們已經習慣于日復一日乏味的工作和看似安逸平靜的家庭生活。然而，富足光鮮的表象下卻是無法掩飾的自我空虛和精神荒蕪。在“我”看來，“結婚二十年來，我對科拉還是不很了解，我能信任一個偶然前來的送貨員或清潔工，可是卻不能信任科拉?！比缤允г诿Ｃ４蠛Ｖ械膬蓚€陌生人，夫妻間沒有人與人的正常交流和溫情關愛，有的只是疏離、冷漠和難以逾越的心靈鴻溝。孤獨的氣氛彌漫在家里每一個角落，令人感到一種無法忍受的窒息。事業受挫的“我”無處傾訴，只能將內心的空虛和失落編織成一樁聳人聽聞的謀殺事件以求得心理平衡和聽者的關注。這種源自內心的恐懼不僅真實再現了中產階級冷漠疏離的夫妻關系，更表達了作者對于充滿變動、痛苦和危險的現代社會里，傳統家庭倫理道德所面臨困境和危機的深深隱憂。

除了臆想中被妻子謀殺，敘述者的不可靠敘述還反映在對岳母米尼的評價里。在小說里，敘述者并沒有表現出正常的家庭倫理關系中晚輩對長輩應有的尊重。米尼的出場頗為滑稽，她“不知道從什么地方冒了出來”，而且她“面目可憎，令人厭惡，嗓音粗暴，面頰上有四個疤?！彼呐e止更加可笑，她“總是把時髦掛在嘴邊，丈夫跳窗自殺，她說時髦；兒子行為不端，她說時髦，甚至是她自己跑到巴黎與人同居，她也說怪時髦的，更要命的是她那頂用鮮艷羽毛做成的頭飾，令人惡心，可是她還是說時髦的不得了……你可以在任何旅館的前廳里見過她在那里招搖。”不僅如此，在“我”看來，甚至妻子科拉，也是“恨透了她”。小說中一個情節是由于屋里燈光昏暗，“我”誤將妻子當成了丈母娘，當“我”故作驚奇地表達完虛偽的歡迎后，才突然發現自己認錯了人。對這樣一個無心之失，“我”對科拉反應的描寫也不符合母女之間正常的代際倫理關系“她含著深意盯了我一眼，流露出懷疑的心情……次日見到科拉，一看她臉上痛苦的表情我就知道她以為我是心懷惡意，假裝把她當成米尼。”一般來說，小說敘述中錯誤的價值判斷往往來自對事件不準確的感知，“我”對于妻子反應的過度解讀不僅扭曲了妻子科拉與母親米尼之間正常的母女關系，而且也再次暴露了“我”對于親情的漠視和自身代際倫理的缺失。此處不可靠敘述的運用，使文本產生了強烈的反諷效果，作者讓讀者不斷發現人物話語中明顯的虛偽標志，從而自然地越過人物的陳述，沿著與話語表面相反的方向去領悟作家所想表現的潛臺詞。敘述者雖然語調幽默，令人發笑，但真相卻令人震驚。真實與假象相互嘲弄，而這也正構成契弗小說對于婚姻、代際倫理關系描寫所特有的反諷意味，“人物的生活處處在解構和褻瀆著人物自己編織的關于體面家庭的神話”。［9］

三

費倫認為，不可靠敘述的文本生成應視為作者根據意圖需要有意識進行調節的一種文本策略。由于它在文本中根據作者、文本、讀者之間的互動而變化，因此對于不可靠敘述闡釋也是一個動態的過程。在探討同故事敘述時，費倫十分強調第一人稱“我”作為敘述者和人物功能的不同，指出“同故事敘述者的可靠性有時在敘事的進程中會有很大波動，這些波動取決于敘事功能與人物功能之間的可變距離?！保?0］小說臨近尾聲處，身心俱疲的“我”決定去尋找離家出走多日的女兒弗洛拉，希望她能回家。作為本段故事的親歷者，敘述自我與經驗自我在這里重合，“我”與女兒之間的對話是父女之間矛盾沖突的真實再現，不可靠敘述也從此處開始呈現出逐漸向可靠敘述漸變的發展趨勢，這種轉變符合人物主觀情緒隨敘述進程不斷變化的客觀事實，同時使讀者在與隱含作者不斷拉近的距離中更為直接地了解其倫理意圖。

女兒弗洛拉及其戀人彼得是二戰后美國社會中空虛彷徨的年輕人的代表?？植缐阂值纳鐣h境和快速變化的社會現實令年輕人無所適從，他們對未來迷茫彷徨，不知所措，生活在其看來變得毫無意義。她和戀人終日蝸居在貧民窟的公寓里，做的自認為最有意義的事情是把一只只蝴蝶標本粘在從醫學用品店里買來的人體骨骼上。“我”一直對女兒抱有很高的期望，女兒應該“幸福并且能像初戀姑娘那樣容光煥發”，她的意中人也“應該聰明能干，儀表堂堂”，然而現實卻令“我”幾近崩潰：“我坐在擁擠的地鐵，見面地點是城里最糟糕的貧民窟……我感到一陣無名之火、沮喪、令人難堪。”然而面對許久未見的女兒，作為父親，“我”還是“盡量克制住了自己的情緒。”作者采用自由直接引語（free direct speech）的方式記錄了敘述者和女兒之間的對話：

“我此行的目的……所想知道的只是你計劃怎么度過一生?！?/p>

“我不知道，爸爸?！彼痤^來。“我這樣年齡的人，誰也不知道?！?/p>

……

“弗洛拉，我要你跟我回家。至少一兩個星期。我只要求這一點……”

“我不回家?！?/p>

“你不能留在這里。”

“我想留就留!”

米克·巴爾在分析人物引語形式時也指出，“就直接引語而言，我們可以清楚地看到從敘述者文本向人物文本的轉換?！保?1］115并且“由于沒有敘述語境的壓力，作者能完全保留人物話語的內涵、風格和語氣?！保?1］116契弗的高超之處在于，當讀者還在不斷糾正由不可靠敘述產生的對故事理解的偏誤時，他卻筆鋒一轉，重新開始樹立起敘述者的可靠性，再次拉近與讀者的距離，令讀者對于敘述者作為一名父親時的無奈感同身受，對年輕一代的精神創傷反思。從父輩身上他們承襲了傳統的道德觀念，然而卻在不斷紛繁變化的現實生活里迷失。他們在傳統與現實間糾結、抗爭，試圖以反叛和特立獨行改變安逸卻束縛的生活，以外表的冷漠對抗現實的社會。然而，可悲的是這最終導致的只能是精神上的折磨和人與人之間日益加深的冷漠隔閡。

如上所述，小說中的不可靠敘述是作者根據寫作意圖的需要有意識進行調節的一種文本策略。它不僅要求讀者在閱讀時要解讀敘述者的話語，更要脫開或超越敘述者的話語來推斷事情的本來面目。同時，文本敘事策略與讀者反應密切相關。費倫認為“以讀者活動為中心的文本分析就是要說明特定文本何以喚起讀者特定反應。”［7］14在其倫理取位（ethical position）觀中，費倫進一步明確到：“敘事里所處的任何一個倫理位置都是四種倫理情境互動的結果：（一）故事世界中人物的倫理情境；（二）與講述行為、被講述對象、讀者相聯系的敘述者的倫理情境。（三）與講述行為、被講述的對象、作者的讀者相聯系的隱含作者的倫理情境。（四）真實讀者的倫理情境，這與在前三個情境中起作用的一系列價值觀、信仰、位置悉數相關?！保?0］就該小說而言，受述者“你”是敘述者信賴的傾訴者，它會對“我”的話深信不疑，對“我”所面臨的危險處境緊張擔心，而作者的讀者卻能從敘述者的敘述中發現諸多不可靠的痕跡，并由此推斷敘述者所謂的危險不過是其主觀臆想的產物。隨著敘事進程的推進，敘述者逐漸趨向可靠，無論是受述者還是作者的讀者都越來越近地感受到隱含作者賦予作品的真實倫理情境：小說主人公的恐懼絕非是由于事業失敗而產生的一種錯覺，他的恐懼來自于現實的混亂、人情的冷漠以及嚴重異化、缺失的傳統倫理道德。就真實讀者而言，對小說中岌岌可危的夫妻關系，不同的兩性視角也會帶來不一樣的倫理闡釋。這篇小說以男性的視角來看待女性，認為婚姻的不幸似乎都來自于女性的瑣碎、無趣平庸和精神空虛?！拔摇毖劾锏钠拮印岸嗝纯仗?，多么缺少朋友。她從來不出去吃飯，從來不打牌”，酒館中的另一個男性人物更是將女人定義為“陷在茫茫大海中央，是世界歷史上最不幸的人?！睂τ谶@種由男性中心話語建構的價值觀，想必大多數女性讀者并不能認同。與男性為了維持生計必須不停工作相比，女性犧牲自我，不得不忙于做飯、照看孩子等繁瑣的家庭事務，在平淡乏味的生活中消磨掉激情與青春。小說中丈夫一昧地追逐著自己事業的同時，絲毫沒有注意到妻子心理發生的細微變化。也許與他的挫敗失落相比，同樣在壓抑的婚姻中苦苦掙扎的妻子科拉更容易引起女性讀者的共鳴。

恰如小說評論家塞繆爾·科爾所評價的那樣：“忽視契弗的作品，如同忽視我們美國20世紀后半期許多人的普通生活。”［1］10在《茫茫大?！分?，作家契弗以其高超的敘述技巧，揭開了美國中產階級華麗面紗下所暗藏的倫理危機。在種種的不可靠敘述中，從敘述者毫不矯飾的內心袒露中，窺見美國中產階級一直以來小心翼翼遮蔽起來的個人生活；窺見瑣屑、庸常、不登大雅之堂的種種細節；窺見存在于夫妻、代際關系之間嚴重的倫理異化和倫理缺失。不可靠敘述策略的使用不僅拓寬了文本的主題意義，擴充了閱讀的審美效果，同時也進一步豐富了讀者闡釋的維度。有鑒于此，契弗及其作品值得我們進一步關注和研究。

［1］約翰·契弗.綠陰山強盜——約翰·契弗短篇小說集［M］.張柏然，譯.南京：譯林出版社，2001.

［2］Annette Grant.An Interview with John Cheever.［EB/OL］.http：//www.theparisreview.org/interviews/3667/the-art-of-fiction-no-62-john-cheever.

［3］Hansen，Per Krogh.First person，Present Tense，Authori?al Presence and Unreliable Narration in Simultaneous Narration”［C］.Narrative Unreliability in the Twentieth-Century First-Person Novel.Eds.Elke D’hoker and Gunther Martens.Berlin：Walter de Gruyter，2008：227.

［4］Booth，Wayne C.The Rhetoric of Fiction［M］.University of Chicago Press，1961：159.

［5］Booth，Wayne C.Freedom of Interpretation：Bakhtin and the Challenge of Feminist Criticism［J］.Critical Inquiry，1982（9）：65.

［6］申丹.多維 進程 互動——評詹姆斯費倫的后經典修辭性敘事理論［J］.國外文學，2002（2）：10.

［7］詹姆斯·費倫.作為修辭的敘事［M］.陳永國，譯.北京大學出版社，2002：14.

［8］Stanzel，F.K.ATheory of Narrative［M］.Trans.Charlotte Goedsche.University of Cambidge Press，1984：4.

［9］趙克忠.新的形式 新的感情——論約翰契弗短篇小說敘事藝術［J］.四川外語學院學報，1996（3）：11.

［10］Phelan，James.Living to Tell about It［M］.Ithaca：Cornell University Press，2005：51.

［11］申丹，王麗亞.西方敘事學：經典與后經典［M］.北京大學出版社，2013.