周振華

（西南大學 文學院，重慶 400715）

中國古代有關繪畫藝術“傳神論”的美學思想，萌芽于先秦諸子，后又受到莊子關于形神觀點的影響，到漢代，由《淮南子》提出“君形者”這一概念而繼續發展。到魏晉南北朝期間，最終成形于顧愷之。東晉名士顧愷之不僅是中國繪畫發展史上留有畫跡的最優秀的丹青高手，而且是最早系統地提出“傳神論”的繪畫美學理論家。本文主要從“傳神論“的哲學源頭、各家思想對其畫論的影響以及形神關系這三方面來對顧愷之的“傳神寫照”這一美學思想進行討論。

一、顧愷之畫論的哲學基礎

（一）玄學中的人物品藻

魏晉南北朝時期，中國政治混亂、社會動蕩不安，一統天下的儒家思想也開始被蓄勢待發的玄學思想所取代，一股崇尚自由、解放的清新之風開始彌散開來，人們強調人格的自由和獨立。李澤厚在《美的歷程》中闡釋為：“不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表達出某種內在的、本質的、特殊的、超脫的風貌姿容，才成為人們所欣賞、所評價、所議論、所鼓吹的對象。……重點展示的是內在的智慧，高超的精神，脫俗的言行，漂亮的風貌；而所謂漂亮，就是以美如自然景物的外觀，體現出人的內在智慧和品格。”［1］反映在當時的人物品藻中，就是重神略形的傾向，《世說新語》中充斥著“神氣”、“神明”、“神色”、“神意”、“神駿”、“神超形越”、“神情”、“神姿”、“風神”等反映人物精神風貌的言辭，而“形”，在一定程度上是被弱化的。顧愷之作為當時出名的畫家，和文人墨士必定往來密切，因此其也受當時重視人物品藻的影響。這在他的人物畫和畫法中表現得很清楚。如《畫論》中：

《伏羲神農》雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想。

《壯士》有奔騰大勢，恨不盡激揚之態。

又如《畫云臺山記》中描述到：

畫天師瘦形而神氣遠，據澗指桃，回面謂弟子。弟子中有二人臨下，側身大怖，流汗失色，作王長穆然坐答問。而趙升神爽精詣，俯眄桃樹。

顧愷之的畫論中并沒有仔細論述該如何運用筆墨來刻畫人物形象，而是更多強調如何體現人物的內在精神和風貌。

（二）儒家社會教化作用

顧愷之的繪畫理論受到了儒家學說的影響，在他的作品《箏賦》中便可體現。

其器也，則端方修直，天隆地平，華文素質，爛蔚波成。君子喜其斌麗，知音偉其含情。磬虛中以揚德，正律度而儀形。良工加妙，輕縟磷彬；玄漆緘響，慶云被身。（《全晉文》卷一百三十五）

在這一段話中可以看出儒家思想中的“文”和“質”。究竟是斌麗的紋飾，還是清冽的聲響更吸引人，顧愷之強調通過音樂宣揚德行。

顧愷之繪畫受到儒家學說影響，還體現在他的《女史箴圖》和《列女圖》中。如《列女圖》是根據《列女傳》一書為原型，全書按婦女的封建行為道德準則和給國家帶來的治、亂后果，分為母儀、賢明、仁智、貞順、節義、辯通、孽嬖七卷。《列女圖》也是為了勸誡婦女德行，宣揚禮法。由此可看出，顧愷之深受儒家思想的影響。

（三）佛家慧遠的“神滅論”思想

除受儒家社會教化的影響外，魏晉南北朝時期佛教思想也是較為盛行。慧遠的“神滅論”就直接影響了顧愷之的“傳神寫照”。慧遠認為：“化以情感，神以化傳。情為化之母，神為化之情。情有會物之道，神有冥移之功。”［2］“情”為眾流之本，可是“情”的傳達卻要依靠其根源“神”。“神”是無名無形的，它不會隨著形的消失而消失［3］。慧遠還提出：“夫神者何，精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖，故圣人以妙無言而為言。雖有上智，猶不能定其體狀，窮其幽致。”［2］這種神精粗形的說法，在藝術批評中成為了一種傳統。

顧愷之受佛教影響還表現在其繪畫方面。其代表名作“金陵瓦官寺維摩詰像”就是典型的佛教作品。另外《洛神賦圖》中洛神的形象也與敦煌壁畫中的飛天形象很是相似，都是衣帶飄飛，婀娜多姿。故宮第一藏本中，山、石、樹木等的布置與敦煌北魏、西魏壁畫中的山、石、樹木布置較相似，設色濃重，基本是石色，這與敦煌早期壁畫用色特點有頗多相似之處［4］。

顧愷之兼有儒學、玄學、佛學的思想。但他的玄學傾向最為明顯，他的畫論重視人物內在風神，這與玄學有密不可分的關聯。

二、從審美體驗談“傳神寫照”

“傳神寫照”是顧愷之從繪畫者角度提出的創作理論，強調寫形是為了傳神，藝術優劣以“傳神”為標準。從繪畫對象看如何才能傳神。

（一）眼睛

《世說新語》有一則記載：顧長康畫人，或數年不點睛。人問其故。顧曰：“四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中。”

從這段話可以看出，顧愷之認為眼睛是心靈的窗戶，是表現一個人風神的重要途徑，這也與人物品評極盛的魏晉時期，“觀其眸子，可以知人”、“征神見貌則情發于目”等論調有關。可謂是“有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”

“揮五弦易，目送歸鴻難。”具體的外在形象筆墨易表達，而鴻雁遠去時，眼中的不舍之情難勾畫。顧愷之從前人的實踐基礎以及自己的繪畫實踐中，歸納出“阿堵傳神”這一理論，去解決繪畫發展中的這一重要藝術關鍵。這一理論在后世也得到了很多大家的認同和繼承，北宋蘇軾認為“傳神之難在于目”（《東坡集》），清代蔣驥說：“神在兩目”（《傳神秘要》）。“阿堵傳神”理論甚至還影響到了現代作家魯迅，他在其《南腔北調集·我怎么做起小說來》中提出：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛，我以為這話是極對的，倘若畫了全副頭發，即使細的逼真，也毫無意義。”

（二）人物特有特征加以集中、夸張

刻畫眼睛是傳遞神韻的一個重點，但并非唯一方法。葉朗先生在《中國美學史大綱》中說到：“每個人的個性和生活情調不同，表現個性和生活情調的典型特征也不同。”［5］在《世說新語》中關于裴楷的描述就證明了這一點。

顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故。顧曰：“裴楷俊朗有識具，此正是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”

文中的裴楷“俊朗有識具”，通過“三毛”來展現其風神。由此可知，在繪畫創作中將人物特有的特征加以集中和夸張，從細節入手從而增強人物整體形象的生動性，從而更好地突出人物的內在風姿神貌。

（三）外在環境

顧愷之還認識到了外在環境對于表現人物“神”的重要作用。如：“顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧云：‘一丘一壑，自謂過之。’此子宜置丘壑中。”

謝鯤是寄情山水的隱士，整日與山水為伴，將其置身于巖石中，更能表現他淡看功名，放蕩不羈的品行。葉朗在《中國美學史大綱》中說：“把具有一定個性和生活情調的人放在同他的生活情調相適應的環境中加以表現”更利于傳神。

在顧愷之的繪畫作品中，也將這一方法運用其中，以《洛神賦圖》為例。原文“前止難期，若往若還，轉眄流精，光潤玉顏，含辭未吐，氣若幽蘭。”顧愷之在繪制這一片段時，畫面上的曹植和洛神脈脈相對，洛神也一反那種飄飄欲仙的婀娜姿態，只是低頭文靜地呆著。除此之外，只簡單地畫了幾株柳樹，淡淡幾筆，流動的水紋似乎也靜止了。通過這簡單的環境描寫，將主人公的不舍之情躍然紙上，剩下一片空寞的似乎哀愁的無限空間。

三、實現傳神的主要途徑：以形寫神

上一節討論了從創作對象的眼睛、特殊特征以及與其相對應的外在環境都可以表現其風姿神韻，掌握了這些要素后，創作者如何操作？這一部分主要通過形神關系來進行闡述。

本文一開篇，就簡要梳理了形神問題的源頭及其發展過程，可以看出自先秦以來對形神問題的討論就從未停止，但這一問題直至魏晉才被充分地賦予了美學意義，并且明確地與繪畫相聯系，成為中國繪畫理論的一個重要問題。

首先，顧愷之對于“神”的重視是人們一致認可的。顧愷之的繪畫實踐充分證明了這一點，無論是數年不點睛，重視對眼睛的刻畫，還是妙論“手揮五弦易，目送歸鴻難”，都表現出人物的神情要比表現其形體、動作難得多。

那么，顧愷之是否完全否定“形”的作用？從《論畫》來看，他對“形”也是十分重視的。以形寫神，“形”作為表現“神”的手段，是不容忽視的。“若長短、剛柔、深淺，廣狹與點睛之節，上下大小，醲薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”［6］由此可見，形之精妙對于表現人之風神起著重要的作用。在《魏晉勝流畫贊》中他也注意到畫面上與人物之形相關的細節。“如《小列女》……又插置丈夫支體，不以自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻，俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿。”［6］美麗的發髻，得體的服飾，能在一人的動靜中，更好地體現女子之美貌。可見，他承認“形”與“神”之間是有必然聯系的。在論《北風詩》一畫時，顧愷之又專門論述了繪畫的“形”美。他說：“美麗之形，尺寸之別，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴。”這段話對繪畫中的“形”之美給予了充分的肯定。

但是，不能由此得出顧愷之主張形似的結論，他更重視在繪畫過程中傳神的重要性。為達這樣的目的，可以在細節上未必真實。

關于形神孰重孰輕這一問題一直都在討論。形是表現人物神姿的首要條件，但是，這里強調一下，“形”并非就是創作者第一眼看到的形，而是已經由創作者根據其需要進行了簡單處理的“形”，即經過了挑選和提煉。以人的第一自然的形象來發現人的第二自然的形象，也就是金維諾先生所說的“只有理解對象，才能自然而然地表現它。”因而成就人的藝術之美。在顧愷之的畫論中，就是指“四體妍蚩”之形，也就是“形似”之形，還有“戰戰兢兢”之形，“尊卑貴賤”之形，等等。朱屺嶦先生說過：“作畫不是攝影，不拘于原物的外形，對景必有取舍，把眼前的景物引到我筆下，便由我做主。”可以根據需要進行調整、組合。在繪畫中，形是十分重要的，繪畫強調可視性，而人物外貌形象的顯示方式恰巧具有直接而穩定的可視性。而人物神的可視性是通過外貌形象的間接流露的，具有依形而生的特性。“神出于形，形不開則神不現。”“形”處于僵滯的不自然狀態，“神”就沒了［7］。如果形是不可或缺的，那神便是終極追求了。一幅作品，最終目的不是止于一個人的外在，而是通過形象表現出來的，在形象背后所蘊藏的一個人的存在本質，可能是作品中人物的精神展現，亦或是創作者想要揭示的人物情感或他寄于人物本身的一種理想。所以若創作者只為追求不失一絲一毫的形似，很難達到更高的層次。朱屺瞻表示：“畫不要拘于形似，只要旁人觀之，領會其‘有了對象’即可。”根本目的是為“傳神”、“寫神”。若作品中真能將其“神”傳達得淋漓盡致，那“形”如何看都是有理的，能表現“神”的。

以形為手段，表神為目的，重神而不廢形。而對于對象之“神”的把握，總是帶有主觀色彩的。所以，在表現“神”的過程中，就不得不在某種程度上舍棄客觀的真實。對于形似的超越，正是顧愷之的“傳神論”的核心所在。

“神雖由形而見，形神之間，究竟尚有一種距離，所以這是‘發見’之見，這須要有藝術性的發現的能力。”［7］徐復觀先生這段話表明，畫者在將有形之形轉換為無形之神這一過程是相當重要的。那如何實現這一目標？

四、實現傳神總的要求：遷想妙得

顧愷之從創作者的角度提出了“遷想妙得”的觀點，他在《論畫》中提出：“凡畫，人最難，次山水，次夠馬；臺榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也，此以巧歷不能差其品也。”

靜態的物品最易表現，因其沒有生命，而動態的人物是難以下筆刻畫的。因為不僅要表現其可見的形態，而且要能傳其“神”，那便要求畫作者能夠“遷想妙得”。這一觀點是針對畫家在創作中如何做到“傳神”而言的。

所謂“遷想”，就是創作者能夠超越有形的“象”，通過想象而能有所“妙得”，即表現超于象外的“神”的微妙。創作過程需要三個層：第一層次即創作者看到的實物；第二層次即創作者根據需要進行調整、組合，便于表現作品內涵；第三個層次就是“遷想妙得”的過程。通過創作者對于對象的想象、理解、聯想，從而更加完善地表現對象的風神。這一美學理論與后來鄭板橋關于“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的繪畫理論有異曲同工之妙。

五、結語

中國傳統的繪畫藝術一貫重視“傳神”，強調繪畫藝術家的創作不在于模仿，而應著重于表現對象內在“神情”與“氣質”等，即顧愷之提出的這一傳神理論。顧愷之的傳神論對后世美學史的影響是巨大的。此后，繪畫形神觀，基本上沿襲顧愷之傳神論的精神實質。北宋黃休復云：“夫觀畫而神會者鮮矣，不過視其形似”［8］，沈括云：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”［9］，蘇軾更作《傳神記》一文道：

傳神之難在目。顧虎頭云：“傳形寫影，都在阿堵中。”其次在顴頰。吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也。傳神與相一道，欲得其人之天，法當于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復見其天乎！凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：“頰上加三毛，覺精采殊勝。”則此人意思蓋在須頰間也。優孟學孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復生。此豈舉體皆似？亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧、陸。吾嘗見僧惟真畫曾魯公，初不甚似。一日，往見公，歸而喜甚，曰：“吾得之矣。”乃于眉后加三乃，隱約可見，作俯首乃視眉揚而所乃者，遂大似。南都程懷立，眾稱其能。于傳吾神，大得其全。懷立舉止如諸生，蕭然有意于筆墨之外者也。故以吾所聞助發云［10］。

蘇東坡是中國文人畫理論的奠基人，他繼承了顧愷之的形神觀并加以發揚光大，直接影響了中國文人畫在整體上的審美趣味，此后畫論形神觀一路沿襲這一源遠流長的傳統。

［1］李澤厚.美的歷程［M］.北京：中國社會科學出版社，1989：88.

［2］慧遠.沙門不敬王者論［M］.僧佑.弘明集：卷五.

［3］汪軍.魏晉南北朝的藝術批評［M］.蕪湖：安徽師范大學出版社，2012：57.

［4］陳綬祥.中國繪畫斷代史·魏晉南北朝繪畫［M］.北京：人民美術出版社，2000：22.

［5］葉朗.中國美學史大綱［M］.上海：上海人民出版社，1985：203.

［6］俞建華，吳尗子.溫肇桐.顧愷之研究材料［M］.北京：人民美術出版社，1962：65.

［7］徐復觀.中國藝術精神［M］.北京：商務印書館，2010：150.

［8］［宋］黃休復.益州名畫錄［M］.上海：上海書畫出版社，1993：188.

［9］［宋］沈括.夢溪筆談［M］.北京：中華書局，1985：107.［10］［宋］蘇軾.蘇軾全集（第二卷）［M］.上海：上海古籍出版社，2000：909.