政治與文化視域下審視：大眾審美趨勢探尋
——以《在延安文藝座談會上的講話》談起

張嫣格

政治與文化視域下審視：大眾審美趨勢探尋
——以《在延安文藝座談會上的講話》談起

張嫣格

20世紀初的中國社會有著特殊的一面。中華民族一面遭受著西方列強的侵略，一面開始了救亡的嘗試。相比而言，在中國面臨文化與藝術復興的今天，吸取歷史的經驗。以《在文藝座談會上的講話》為起點，闡釋大眾審美趨勢的成因與演化。這很可能成為藝術理論發展的生長點，當代學者需要深入思考和理論探索。本文以政治與文化為切入點，探討藝術的大眾審美趨勢，并試圖在此基礎上，實現當代中國藝術的復興之路。

政治與文化 藝術 大眾審美

古往今來，歷代的統治者以本階級的政治建構和文化需求來規范藝術，使得藝術的審美鮮少有通俗性和大眾性。藝術多曲高和寡的高雅之作，導致了大眾審美多取決于精英的眼光。審美意識以精英獨尊，往往日益遠離人類賴以生存的生活。在新時期，人類生活發生了巨大轉型，思想上以馬克思主義為基本原則，指導著藝術的性質及發展方向。審美意識也發生了歷史性的革命，它由一維走向多維，由單一向多元滲透，無疑擴大了審美觀念的內涵與外延，使得審美逐漸從抽象意識層面轉化為具體的人與物，把審美觀念導入到政治結構、文化價值中，重新定位與思考。

大眾審美的性質不同與以往的民間性或風俗性審美，他需要“貼近大眾”，更要“貼近生活”，需要表達大眾日常生活中的意識形態與自由想象。大眾主要包括三個意思：作為內容的大量文化信息、作為方式的大眾傳播媒介以及作為對象的大量受眾群體。大眾審美的特質在于將主流意識與精英意識區別開來，又將二者在不斷的合流中互相滲透。因此，大眾審美能夠在特定審美環境中再現文化價值的存在形態，從而確定大眾與藝術的緊密度，構建社會主義文化特有的藝術理念與意識形態。

一

我們必須清楚地認識到，中國藝術文化的現代轉型與社會變革有著密切的聯系，我黨成立初期，成立了“文化書社”，為宣傳馬克思主義做出了重要貢獻，自1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》起，積極傳播新文化新思想，深入中國社會基層，關注底層勞動人民對藝術文化的需要。根據抗戰的需要，《講話》科學地界定了文化與藝術，并闡明了藝術與政治的關系，提出“一定的文化（當作觀念形態的文化）是一定社會的政治和經濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經濟；而經濟是基礎，政治是經濟的集中的表現。”①要把一個被舊文化統治因而愚昧落后的中國，變為一個被新文化統治因而文明先進的中國”②，也就是“民族的科學的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化”③我黨通過“文化革命最終打開了政治革命的大門”④。“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治。政治，不論革命和反革命的，都是階級對階級的斗爭，不是少數個人的行為。革命的思想斗爭和藝術斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來”⑤。

毛澤東在《講話》中提出“政治標準第一，藝術標準第二”的審美標準。“‘價值’這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外界物的關系中產生的。”這說明審美關系必備的三要素：人，外界物，需要功能。大眾審美與政治的關系也是如此。作為藝術鑒賞與審美接受的意識形態，大眾審美只有通過“人民”這一主體的精神活動才能實現它的價值。因為“真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的”⑥。“我們的文藝工作者一定要完成這個任務，……在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。”⑦當然“有些政治上根本反動的東西，也可能有某種藝術性。內容愈反動的作品而又愈帶藝術性，就愈能毒害人民，就愈應該排斥”⑧。因此，當政治順應時代潮流、符合群眾利益時，藝術應當以大眾審美為價值尺度和衡量標準，這恰恰是符合了政治上的人民主體論價值觀的外化。那么，藝術是精英的孤芳自賞，還是大眾的積極參與？毛澤東的人民主體論價值觀為這些問題的解決奠定了理論基礎。

人民主體論價值觀是毛澤東文藝思想的重要支柱，“為人民服務”和“從實際出發”是對這一理論體系的明確表達。價值評價標準是衡量主體或客體行為價值大小的尺度。這一價值觀的建構需要大眾這一主體的利益的評價標準為依據。1945年,毛澤東在《論聯合政府》中明確指出：“共產黨人的一切言論行動,必須以合乎最廣大人民群眾的最大利益,為最廣大人民群眾所擁護為最高標準”⑨。是中國歷史進程的標桿，恰恰也是大眾審美的核心和原動力。無論一個藝術時代的自身話語如何全面隱喻了其政治與文化的目的性，它都必定涉及到藝術行為過程的具體化問題。具體化體現為：一是這一目的性在時代發展的動態過程中形成，并建構相適應的藝術審美風格。如近幾年，實驗水墨、裝置藝術、多媒體藝術的興起與繁盛，這就與政治話語權有極密切的關系。二是藝術家在時代背景下的創造與革新。這就意味著，藝術的審美意識形態總是與當時的文化狀態有關聯。應當說，藝術自身行為具體化過程日趨生活化：一方面，藝術家、藝術作品在日常生活層面與大眾進行“對話”，這一對話的基礎是建立在雙方共同政治體態下的高度認同感和文化共生感。另一方面，藝術形態的多樣化、豐富化和日常化促使著大眾對藝術價值的準確定位，使大眾確信地“把一件藝術品看作藝術家及其群眾所處社會的圖畫”⑩。換句話說，藝術的大眾審美趨勢是大眾自我對話的進程中實現。藝術不再是“神話”，而是趨向大眾接受與體驗的審美特質，這更為審美意識形態注入了新的活力。

二

回顧歷史，1949年新政權誕生，將《在延安文藝座談會上的講話》確定為今后文藝運動的總方針。在《講話》指導方針下，藝術和藝術活動發生巨大變遷，是審美文化領域中最明顯的現象。《講話》指出：“人類的生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者，這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”?。

大眾審美的本質在于實現了大眾化的審美圖景，它必然且有能力在審美層面完成政治與文化價值建構。只有科學技術空前高度發展，藝術家足夠多地掌握與大眾對話的技術手段，能夠更多的在隔閡減少的空間里與大眾產生互動交融，“以日常生活的審美化為立足點，為新時代的文化變遷提供一種合理的說法與解釋，并進一步提煉其中蘊藏的審美新經驗，使之凝聚成人類精神發展的內在動力，這也正是新的歷史時期人文藝術與大眾文化的理論契合點”。這一情形在中國的政治波普藝術中得到證實。如王廣義的《大批判》系列里，帶有英雄主義幻覺的形象，向歷史、鄉土尋求溯源，喚起了大眾共同的記憶。張曉剛的《大家庭》系列，其中的人物有著六七十年代中國人的表征：同樣的著裝、同樣的面孔、同樣的表情，這種全家大合照的形式是一種集體的回憶的印證，喚起了大眾的共鳴與深思。

在一定意義上，大眾審美既影響了審美文化的存在樣式，也在一定程度上改變了藝術和大眾的傳統關系。高居翰提到：“藝術家在選擇某個主題或某種風格時，通常都是對他所處社會的某些要求的回應”?。因此，藝術已從藝術家個人內心獨白變成與大眾文化溝通的探索，藝術活動成為大眾認識世界與觀察自身生存環境的方式。大眾審美的主體與客體之間超越了“心理距離”?直 面政 治文化 視域 的價值 尺度 。 正如 傅守祥 先生 所 說 ：“ 日常生活審美化的現代變奏，促使經典美學的文化立場和理論視域作出自覺調整，美學已逐漸突破過去那種狹隘的就美論美的框框，深入到人的各種生存活動中，以期在對當代人的生存活動的解讀中強化美學介入現實的力量和提升人的精神境界的功能”?。

三

在《講話》文藝指導思想中，特別強調了藝術的大眾性與民族性的關系，反對“對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿”，并在1938年到1941年間的左翼文壇深入地研究和探討。自建國以來，全國范圍的美術評獎和展覽活動中，評選和展覽標準總的原則為“在思想內容上，必須是站在人民的立場來反映現實生活和人民革命斗爭……在創作風格上，必須是廣大人民所理解 的寫實 的作 風 ……”?這 都體 現了藝 術是 以群 眾 為 出 發 點 和立足點，是對現實的重新審視、批判和超越，揭示了人的本質存在和世界的內在意義。在民主政治與多元文化訴求中，藝術如何轉型關系到大眾審美的趨勢問題，更關乎中國文化復興前進的步伐。

大眾審美巧妙地融合了當代與傳統藝術，挖掘與重構其對審美的精神價值，擴大了審美活動的受眾與傳播空間，改變了審美文化單一的格局，加強了審美活動與生活之間的關系，實現了審美的共享，是構建社會民主政治與主流文化的立足點與發展方向。在多元文化的作用與反思中，達到“生活與審美的同一”?。

從文化符號的視角審視，審美風格形態與文化本身是內在關聯的。美國加爾文大學教授 N·沃爾斯托夫在論述“一個社會的總的藝術體制”時談到，“沒有什么明顯的界限可以把我們社會的高級藝術作品，普通藝術作品以及種族藝術作品劃分開”?。大眾審美形態是由離不開文化的作用和影響，文化以藝術與審美介入實踐生活與社會中，它作為人類生活的高級階段，其精神品格與意識形態更符合人的需求。一個時代的審美風格，取決于這個時代的文化內涵與社會意識。大眾審美與文化之間的關系，通過自覺與非自覺的意識間接融合。大眾審美必須尊重審美意識和文化規律，建立以大眾的全面發展為核心的新型審美關系，達到“和”而不“同”的傳統審美文化的人生境界。

大眾審美不只完全以自身為目的，它在自律性中同樣包含政治因素。事實上，從審美意識誕生起，審美就與政治、意識形態產生了無法割斷的聯系。審美主體共同擔負起一種政治功能與文化共識一致化的意識形態功能。實際上，藝術本身有理性與非理性因素，二者融合才能達到和諧狀態。馬克思之所以強調人類最終的審美化生存必須通過政治轉變來實現，正是因為他看到了資本驅動下的物質主義。他的審美理想也正是把文化與政治相融合，提出社會解放的現實目標是社會應當變為藝術。藝術起著雙重的政治作用，在否定政治理論的同時，也隱含著異化了的特殊意識形態。一方面對藝術犧牲精神的禮贊，一方面又對人類自由生活的向往。這些審美意識的顯現來自于現實的政治與意識形態中。當否定了現實的政治意識形態時，新的政治形態重新建構，大眾審美擁有自律的審美意識，構成了強大的審美張力，承擔著“所有人的全面而自由的發展”的審美期許。正是從這一點上說，審美主體性越強大，藝術越接近自由。正如馬克思所說：“人則把自己的生命活動變成自己的意志和意識的對象……有意識的生命活動直接把人和動物的生命生活區分開來。”?

“文革”剛結束時，羅中立的油畫《父親》打動了無數人的心，作品以紀念碑式的宏偉構圖，刻畫出一個中國農民飽經滄桑的臉，手捧著一個破舊的粗瓷大碗，深陷的眼睛露出凄楚、迷茫又懇切的目光，它令人思考與反省，激起了大眾的共鳴。解放后，1965年大型群雕《收租院》的誕生轟動一時，在近半個世紀后的1999年，蔡國強憑借仿造品《威尼斯收租院》獲得威尼斯雙年展的金 獎。拋 出蔡 國強的“ 版權 之爭”?不 談，這是 否意 味著 他 的作品并非根除“權力”的統治呢？正如左翼人士談及資本主義的“剝削”、“壓迫”夢魘一般。

隨之而來的是一場變革性的美術思潮，“85美術思潮”的興起，引起了中國當代藝術的動蕩。這是自文革以來第一次美術運動，被稱為“中國的文藝復興”。中國政治波普藝術以王廣義在1989年創作的三幅《毛澤東》畫像拉開帷幕。栗憲庭對他的作品進行了詮釋，“對西方消費商業符號與社會政治人物形象的處理中 ，表現 出一種 幽默 、詼諧與 荒誕 的意味 ”?。藝 術不 僅僅 是 精神的載體，又作為可交換的商品價值參與社會文化發展。它所承載的文化價值也成為市場語境中存在與認知的重要表現形式，重要的不是片面的維護藝術市場，而是對藝術價值取向的反思。所以，藝術本質上并不是經濟問題，而是政治與文化價值觀的導向問題。一個民族首先要確立自我的“身份”屬性，承載社會文化責任感和歷史使命感，才會獲得最終的“話語權”。

可見，大眾審美與政治之間的辯證關系是“多樣統一”，《講話》中有言：“文藝是從屬于政治的，但又轉來給予偉大影響于政治”?。也就是說，沒有政治的一致性，便沒有大眾審美的多樣性。在整個社會系統的變遷中，政治需求與文化結構隨著社會的發展而改變，審美形態作為上層建筑的組成部分，始終追隨其中。

四

《講話》首次確立了“文藝大眾化”的方向，稱為綱領性文獻，對當時乃至以后的藝術審美形態產生了深遠的影響。用藝術喚起民眾，或者說啟發民智，必然要去表現與大眾息息相關的現實生活。把握這個方向的核心，就要發揮審美的超越功能，使藝術生活化，通過技術層面向藝術層面過渡，從實用主義向自由本真的生存之境提升。

大眾審美發生著巨大的變遷，技術的發展加深了藝術審美大眾化的實現過程。精英藝術走入大眾的日常生活，精英與大眾從分庭抗禮趨向互融互賞的轉變。藝術更具有包容性，推崇差異性和多樣性的藝術活動，“當社會生活進入一個日益消費化和物質化的階段時，拒絕崇高不過是一個變化罷了”?。審美的最終目的是適應當代社會的需求。藝術生活化成為大眾審美的外在表現方式，它表現為藝術與生活的融合，精英藝術與通俗藝術的界限消失，藝術的審美體驗與審美接受多由大眾參與。但并非說大眾審美超越了精英的審美意識形態，更確切的是縮短了精英與大眾之間的鴻溝，使大眾審美這一意識形態自覺與自由的呈現。

隨著社會的轉型，新的文化審美必然造就了新的藝術時代，精英與大眾通過藝術活動獲得了共同體驗，實現了日常生活向藝術體驗的“跨越”。盡管大眾審美并不一定是當代領先的審美，卻客觀上成為藝術價值評判標準中的一環。而作為藝術家，抓住了大眾文化隱喻并深究其本質，最終的動因歸咎于精神的力量。正因如此，藝術發生的一切變化在本質上仍與政治文化變化相一致。那么，這一變化過程的具體化呈現又意味著什么呢？

這意味著在大眾自覺的時代，無論持“精英立場”還是“大眾立場”，都必須清醒地認識到，文化的變遷及其價值的重要性。大眾審美對于藝術的選擇并非建立在個人自主的基礎上，而要“借助政治，行政手段傳播，形成指導大眾精神防線的思想武器，……精英文化滿足了社會知識群體的心理需求，它注重精神意義的價值追求，對全人類文明的發展和中國文化的建構都有著重要意義和深遠影響，它是代表中國的‘文化符號’，是民族精神的象征”?。在當今各種文化的沖擊下，“文化的民主化”顯得尤為珍貴。路易·多洛博士曾言：“‘文化的民主化’，乃是一切無意于追求利潤和思想灌輸的人們的目標。無論‘文化的民主化’如何值得稱頌，如果缺乏細致的鑒別力，這個目標是不可能順利達到的”?。藝術作為大眾“文化符號”的代表，在對話中碰撞出隱喻在生活深處的文化意味。而藝術作為這一延伸的實現，通過藝術活動或藝術作品更直接鮮明的呈現在大眾面前，使大眾深思真實的文化境遇，并與藝術家共同體驗和審視人類審美文化價值。

藝術家已不再是藝術形式和風格的主宰者，藝術也不再只關注藝術本體的審美判斷和價值取向，而是以大眾的認同感為前提，成為生活領域的日常話語，在政治環境和文化背景基礎上得以發展和實現。大眾審美也并非要藝術盲目的迎合大眾的口味，試圖在藝術與大眾之間建立起對話關系，使二者在共同的社會文化環境中進行的審美文化交流。從本質上說，精英與大眾的審美形態是一致的，同樣地表達審美文化的職責。在雙向動態交流中，審美大眾自覺把握了文化與政治的關系，明確了大眾內心的自我審視，感受到自我的存在價值，得到一種自由的生存方式。

不可否認，在20世紀中國“救亡”大旗下的藝術有與政治“聯姻”的傾向，導致了大眾審美思想的扭曲性。但與國際化接軌的時期，審美的“大眾主義”逐漸成為中國文化藝術市場上不可忽視的力量。高天民在文章《大眾主義美術》中認為：“‘大眾主義’美術在新中國的意識形態”?。藝術家通過藝術作品或藝術活動的改變達到對馬克思主義思想的改造，進而改造國民性、提高大眾的審美水平，在藝術生活化的過程中尋求新的契機。難能可貴的是，它們仍然保留著藝術審美自律與高雅的本性。

五

不言而喻，大眾審美的擴張某種程度上偏離了精英藝術的范疇，淡化了主流意識形態，更深層面上是基于大眾文化對傳統文化的不斷沖擊。當藝術價值標準以消費性、世俗化的角度去評定時，人類的一切精神活動必須放到“交換”中加以衡量，新的文化霸權和精神控制占據了藝術的空間，精英藝術的缺失容易造成文化生態的破壞，導致大眾審美情趣的畸形化。一旦失去了主流的意識形態，藝術價值的衡量標準是否有所偏頗，藝術是否也失去了其社會使命感和責任感呢？

當然，大眾審美這一意識形態的崛起是藝術家面對當代藝術的新契機。藝術家在相對自由的文化空間中嘗試多元藝術風格，更應當站在群眾的立場上，消解精英藝術與大眾藝術的對抗，贏得藝術市場的信賴。路易·多洛在《個體文化與大眾文化》一書中，提出“文化革命”來形容20世紀的文化變遷，科技與經濟革命直接促使資本文化的勃興，文化消費性日益明顯。“除了政治化、大眾化的危險之外，文化還有第三個大危險需要擺脫，那就是從知識的甚至從精神的層次降下來，而只維持單純的物質層次。”?現代市場經濟的哲學是刺激消費，消費文化方式和大眾傳媒分解和取代了精英藝術的一體化功能。“要想在藝術和社會之間建立一種更加健康的關系，就必須擴大那些真正在創造和欣賞藝術，卻又不犧牲藝術之完整性的人員數量。只有這樣，藝術與觀眾的交流才能正在恢復”?。

可見，在政治與文化視域中，大眾藝術與精英藝術的博弈不成悖論，二者從根源上具有共通性，精英藝術突出主體意識，強烈的理性思想，具有深厚的哲學反思精神；大眾藝術則以滿足大眾藝術消費需求為主旨，兼顧通俗性和趣味性，講求實用性和功利性，能適應激烈的市場競爭。社會主義和諧價值觀下的社會主義先進文化，通過政治與文化雙管齊下的推動力量，發揮精英藝術潛移默化的作用，避免大眾藝術的負面效應。尋找一個恰當的融合點，將傳統文化精神作為橋梁，貫穿于精英與大眾之間，在保障彼此獨立性的基礎上，促進雙方的互利共存。另外，避免精英藝術“曲高和寡”的烙印重現，尋找適合大眾審美的藝術，主動迎合社會的政治與文化需求。做到“即每一作品都能找到它的所有讀者，聽眾和觀眾，而每一讀者、聽眾和觀眾也都能得到他所感興趣的 藝 術 作 品 ”?。 因 此 ，精 英 藝 術 與 大 眾 藝 術 是 否 合 理 定位，是否充分銜接與融合，是衡量大眾審美的藝術價值極為關鍵的一步。

六

當然，大眾審美不可避免的產生庸俗性與功利性審美的問題。《講話》提出：“我們是無產階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統一為出發點的，所以我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者”?。周憲在《文化表征與文化研究》中所說，當代審美文化是一種“意義的通貨膨脹”，表明了藝術的生產與意義成反比的關系。“當社會生活進入一個日益消費化和物質化的階段時 ，拒絕崇 高不 過是一 個變 化罷了 ”?。早在 嚴復《天演論》中 ，提出了人類社會應遵循“物競天擇”、“適者生存”的法則并不斷演進。庸俗發展觀主張以物為本，以新自由主義為基礎原則，模糊了馬克思主義為指導的文化制度，混淆了社會主義和資本主義的本質區別。一方面主張“補資本主義的課”成為阻礙當代藝術發展的多種問題的病根所在。另一方面，它所主張的審美文化只是一張純粹發展經濟的名片，最終必然走到盡頭。追溯到西方，庸俗文化是工業革命的產物，建立起通用的文化準則，促使了藝術風格多樣化，新“花樣”被不斷地庸俗化。“庸俗文化的先決條件——沒有這個條件就不可能有庸俗文化——依附于一個完全成熟的文化傳統的效力，庸俗文化為了自己的目的而從這個傳統的創造、成果和完美的自我意識中獲取好處”?。庸俗的審美是在“正統趣味之外豎立起另一種形態的‘霸權’，甚至與正統趣味背道而馳，完全擯棄正統趣味所要求的思想上的純潔性與倫理上的 嚴肅 性，轉向 流行 趣味”?，大 眾文 化與西 方的 文化霸 權 南 轅北轍，所以大眾審美也絕不會以機器的大量復制方式取得霸權，更不會以流行趣味愚昧大眾，盲目擴大大眾審美與消費群體。

審美活動是內在精神的隱秘體驗。審美活動中大眾通過自身情感體驗，完成藝術傳播與傳達的任務。藝術是人類情感最自由的表達，一切審美的方式都是情感的體驗，不是功力性的審美體驗。潘知常提到，“當代審美文化的出現使我們意識到：嚴格地說,任何活動都是有功利的,審美活動的趨美避丑不就隱含著趨利避害的功利嗎……從無功利到功利,或許也是人類的一大進步。因此,就審美活動的根本屬性而言,應該說它是有其功利的”?。

“文革時期”之后，從“星星美術”到“85思潮美術”，以至當代抽象藝術，艷俗趣味夾雜于藝術中，如果只考慮藝術市場熱度的高漲，那么藝術自由與民主化歸根結底只是資本市場的玩資，這也是大眾審美排斥庸俗化的根源所在。當各種文革符號、玩世主義、政治波普興盛不斷，使得藝術創作的淡薄化、模仿化，藝術精神的虛無化日益嚴重，藝術家盲目迎合西方世界的政治與文化，導致了藝術的媚俗之風肆意開來，正如鮑德里亞認為：“不可能再把經濟或生產領域同意識形態或文化領域分開，因為各種文化人工制成品、形象、表征甚至情感和心理結構已經成為經濟世界 的一部 分”?。一切 社會 中的真 與美 、善與惡 都被 虛 化了 ，在 一定程度上顛覆了藝術傳統的價值觀，消解了藝術的審美價值，使大眾也無法獲得真正的審美體驗。泛政治化、艷俗化、血腥化、妖魔化的藝術“符號”無休止的迎合藝術市場，不斷地滲透著傳統道德觀與價值觀的反叛。正如策展人朱其談到：“符號性和形象的政治化風格更容易被西方接受，而表達中國語境的集體狀況和個人內心的復雜性則可能超出了西方的解讀能力”?。

綜上所述，中國社會在審美意識形態上經過歷史性的巨變。到今天，社會主義和諧價值觀與發展觀的方針下，大眾審美離不開政治與文化的建構與指導。社會意識形態的高度統一成為中國藝術的特色，在價值標準與審美文化方面也形成了徹底、全新的認識與建構，藝術風格與審美形式成為意識形態有效的風向標與晴雨表。回顧《在延安文藝座談會上的講話》的關鍵歷程，大眾審美某種程度上引領了藝術的價值取向，更確切地說，大眾審美更注重大眾由被動變主動的接近藝術的過程。政治意識與精神文化通過藝術締結起來，使藝術成為主流話語與大眾立場之間的橋梁。只有這樣，中國的藝術才可能改變他者身份，在文化語境中建立屬于自身的藝術價值體系。

注釋：

①③⑤?毛澤東選集.第2卷［M］.北京：人民出版社，1991.

②戴知賢.毛澤東文化思想研究［M］.北京：中國人民大學出版社，1992.

④ ⑦ ⑧ ?【美】斯 圖 爾 特·R·施 拉 姆 ，田 松 年 ，楊 德 等 譯 .毛 澤 東 的 思 想［M］.北京：中國人民大學出版社，2005.

⑥毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[M].北京：人民出版社，1975.

⑨毛澤東選集.第3卷［M］.北京：人民出版社，1991.

⑩周憲.當代西方藝術文化學［M］.北京：北京大學出版社，1988.[7]姚文放.當代審美文化批判［M］.濟南：山東文藝出版社，1999.

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作者單位：山東師范大學

★注：本文獲創藝中國·全國民族文化藝術大賽二等獎