西方浪漫主義早期與中國(guó)20世紀(jì)上半葉藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏藝術(shù)之比較

張放放

西方浪漫主義早期與中國(guó)20世紀(jì)上半葉藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏藝術(shù)之比較

張放放

藝術(shù)歌曲這一音樂(lè)體裁在莫扎特和貝多芬時(shí)期甚至更早的時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了，其表現(xiàn)形式是獨(dú)唱與鋼琴伴奏相結(jié)合。但是讓這種藝術(shù)形式真正走上舞臺(tái)，并且將該藝術(shù)形式發(fā)揚(yáng)光大還是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的舒伯特和舒曼。中國(guó)的藝術(shù)歌曲在20世紀(jì)初才開(kāi)始萌芽并積極地發(fā)展起來(lái)，二者之間的聯(lián)系是不可分割的，卻也因?yàn)闅v史條件、社會(huì)發(fā)展等不同因素的影響，各自又存在著鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。因此作為相對(duì)獨(dú)立的鋼琴伴奏藝術(shù)更是與之息息相關(guān)。本文分別從兩個(gè)不同時(shí)期藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏的藝術(shù)特點(diǎn)、創(chuàng)作特征，演奏技法等幾個(gè)方面進(jìn)行了闡述和研究，以使得伴奏者可以剛好的理解藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏藝術(shù)。

藝術(shù)歌曲 鋼琴伴奏 體裁曲式

聲樂(lè)藝術(shù)是音樂(lè)眾多學(xué)科中非常重要的內(nèi)容之一。在人類音樂(lè)史上，器樂(lè)的誕生雖然晚于聲樂(lè)，但器樂(lè)伴奏卻在音樂(lè)表現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)著自己的寶貴價(jià)值。因此，聲樂(lè)的伴奏對(duì)于歌唱來(lái)說(shuō)具有極其重要的意義，而聲樂(lè)的鋼琴伴奏又是伴奏藝術(shù)中運(yùn)用得最廣泛的一種。它不僅具有相對(duì)獨(dú)立的音樂(lè)結(jié)構(gòu)意義和藝術(shù)表現(xiàn)意義，更是音樂(lè)風(fēng)格的重要表現(xiàn)形式之一。特別是在藝術(shù)歌曲當(dāng)中，由于歌詞需是文豪詩(shī)人膾炙人口的美麗詩(shī)句，就必然要求了鋼琴伴奏音樂(lè)與詩(shī)歌要緊密融合、交相輝映。所以藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不僅僅是一個(gè)演奏技術(shù)的處理問(wèn)題,更不是單純被動(dòng)地為歌曲旋律配上和聲的問(wèn)題，而是要以作品的題材、體裁、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等因素為依據(jù)，進(jìn)行全面的考慮和精妙的藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)作出來(lái)的。本文以藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏總體特點(diǎn)為主線，著重對(duì)西方19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期與中國(guó)20世紀(jì)上半葉藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏的藝術(shù)特點(diǎn)、創(chuàng)作特征、演奏技法等方面進(jìn)行了較為詳細(xì)的闡述與比較。

一、不同時(shí)期的中西方藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特點(diǎn)

“藝術(shù)歌曲”本就是來(lái)自于西方的一個(gè)外來(lái)詞。最早產(chǎn)生于德奧，是由德語(yǔ) Kunstlied 翻譯而來(lái)。在德語(yǔ)中 Kunst的原意為“藝術(shù)”，lied 則為“歌曲”之意，即“富有特色的獨(dú)唱作品”，整合而成了“藝術(shù)歌曲”。我們可以從其概念上總結(jié)出該體裁藝術(shù)形式的特點(diǎn)：“藝術(shù)歌曲是18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲盛行的一種抒情歌曲，通稱藝術(shù)歌曲。它區(qū)別于歌劇、民歌等聲樂(lè)體裁，其特點(diǎn)是歌詞多半采用著名詩(shī)歌，側(cè)重于表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及作曲技法比較復(fù)雜，鋼琴伴奏占主要地位”。①

中國(guó)的藝術(shù)歌曲當(dāng)然符合了以上的特征。伴隨著五四運(yùn)動(dòng)和新文化運(yùn)動(dòng)，它繼續(xù)遵從和延續(xù)了藝術(shù)歌曲的各個(gè)特點(diǎn)：是聲樂(lè)作品中的精品、上乘之作;它的歌詞、旋律、伴奏三者必須完美結(jié)合;特別對(duì)鋼琴伴奏有著較高的要求。同時(shí)又通過(guò)學(xué)習(xí)、借鑒、融合、創(chuàng)新，使這種藝術(shù)體裁從20年代的萌芽逐漸發(fā)展到40年代的成熟。中國(guó)的藝術(shù)歌曲融入了大量的華夏民族音樂(lè)的元素。在歌詞的選用上不僅采用高質(zhì)量的文字精品，更是經(jīng)常使用流傳千年的古典詩(shī)詞，如《花非花》、《紅豆詞》、《楓橋夜泊》等等，其旋律音樂(lè)和鋼琴伴奏音樂(lè)無(wú)不與我民族語(yǔ)言的韻律特點(diǎn)相貼切。因此音樂(lè)的調(diào)性以及結(jié)構(gòu)上，自然與我民族五聲調(diào)式調(diào)性，及歌詞結(jié)構(gòu)密切的聯(lián)系著，處處都體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中關(guān)于美的含蓄表達(dá)，更加彰顯了中華民族幾千年的歷史文化積淀。

二、不同時(shí)期的中西方藝術(shù)歌曲及其鋼琴伴奏的創(chuàng)作特征

1.結(jié)構(gòu)布局

聲樂(lè)作品的曲式結(jié)構(gòu)豐富多樣，根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，常常會(huì)創(chuàng)造出許多新的結(jié)構(gòu)形式。普通趨勢(shì)的結(jié)構(gòu)原則，都具備這樣的邏輯規(guī)律，即：陳述－發(fā)展－再現(xiàn)。在進(jìn)行聲樂(lè)伴奏時(shí)，其配置的織體也應(yīng)該在一定的規(guī)模曲式范圍內(nèi)，遵循陳述、發(fā)展、再現(xiàn)的不同特點(diǎn)。因此，準(zhǔn)備伴奏之前，就要先明確一個(gè)整體的布局。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)藝術(shù)歌曲，其鋼琴伴奏的創(chuàng)作是不斷偏向現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格的。剛剛出現(xiàn)源于歐洲的“藝術(shù)歌曲”，如蕭友梅的《問(wèn)》、趙元任的《教我如何不想他》、青主的《大江東去》等，這些早期的中國(guó)藝術(shù)歌曲也如西方藝術(shù)歌曲一樣，伴奏中就已經(jīng)帶有了某些現(xiàn)代作曲技法因素。如青主的《大江東去》，其結(jié)構(gòu)上并沒(méi)有出現(xiàn)常見(jiàn)的前奏段落，其鋼琴伴奏與歌唱同時(shí)出場(chǎng)，先聲奪人的表現(xiàn)出“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的哀嘆。下面，針對(duì)兩首不同時(shí)期、不同結(jié)構(gòu)形式的藝術(shù)歌曲的鋼琴曲伴奏，研究其布局與發(fā)展的特點(diǎn)。

（1）《魔王》

該作品是舒伯特最著名的藝術(shù)歌曲其中之一，他選用了德國(guó)文學(xué)家歌德的同名敘事詩(shī)。就音樂(lè)的整體布局而言，舒伯特為了使詩(shī)歌與音樂(lè)達(dá)到一個(gè)均等的平衡，并沒(méi)有使用一般的分節(jié)歌形式，而是以戲劇的發(fā)展線索和邏輯為主要依據(jù)，使用了“自由通貫”的創(chuàng)作形式即“通譜歌”的形式。作品體現(xiàn)在不但戲劇沖突明顯，并且具有很強(qiáng)的邏輯性和層次感，其中分別出現(xiàn)了四個(gè)角色，分別是使用第三人稱的說(shuō)故事的人、聲音低沉的父親、發(fā)出恐懼的呼救的孩子以及使用威逼利誘的魔王。鋼琴伴奏始終在演奏三連音的背景和“策馬疾馳”的音樂(lè)材料，它不僅營(yíng)造了一種通篇性的戲劇緊張氣氛，也促成了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的整體貫穿性發(fā)展和統(tǒng)一。此外，該敘事歌曲繼分段落戲劇性展開(kāi)之后，音樂(lè)材料和調(diào)性的再現(xiàn)也是十分明確的，所以聽(tīng)起來(lái)整體平衡感依然很強(qiáng)。

（2）《思鄉(xiāng)》

它采用了西方的作曲技法，是的單一的曲式方式，但非常巧妙的融入了中國(guó)民族因素，如語(yǔ)言的韻律特征。在起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)中，整體音樂(lè)的和聲句法劃分完全契合與中國(guó)詩(shī)句的句法分布。在“起”的部分中，鋼琴伴奏由弱起的前奏進(jìn)入，能夠很好的把演唱者和聽(tīng)眾引入到一個(gè)良好的藝術(shù)環(huán)境中去，織體主要采用了分解和弦，營(yíng)造出了青煙繚繞的清淡氣氛，也更加突出了對(duì)家鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)之情。作品還使用了加外音的主和弦和屬九和弦，將西洋調(diào)式和中國(guó)的民族五聲調(diào)式非常自然地連接了起來(lái)。“承”句中，是對(duì)前面部分旋律的變化模進(jìn)發(fā)展產(chǎn)生。在“轉(zhuǎn)”句中，采用了區(qū)別與“起、承、合”三個(gè)部分的不同的柱式和弦的伴奏材料，目的是表現(xiàn)出堅(jiān)定、緊張的氣氛，表達(dá)了焦慮、憂愁的情緒。“合”句中自然而流暢地將高潮銜接下來(lái)，舒緩了氣氛與情緒，以不協(xié)和的和聲效果結(jié)束了全曲，思鄉(xiāng)之情也在一個(gè)長(zhǎng)拍中漸漸遠(yuǎn)去。

2.調(diào)性和聲

在西方的藝術(shù)歌曲中伴奏部分會(huì)經(jīng)常靈活運(yùn)用調(diào)性的變化來(lái)進(jìn)一步表現(xiàn)情緒的改變：如在《菩提樹(shù)》中，開(kāi)始是在 E 大調(diào)上進(jìn)行，情緒較明朗，描寫流浪者看到門前一棵菩提樹(shù)，回想起過(guò)去美好的生活；中部歌曲轉(zhuǎn)同名 e 小調(diào)，情緒變得低沉、暗淡，流浪者又回到痛苦的現(xiàn)實(shí)之中；最后部分歌曲又轉(zhuǎn)回到 E 大調(diào)，則描繪流浪者雖然前途茫茫，但依然熱切盼望早一些得到寧?kù)o的歸宿。

20世紀(jì)30、40年代，中國(guó)的專業(yè)音樂(lè)得到了極大的發(fā)展，出現(xiàn)了大量作曲家，如：江文也、黃自、劉雪庵、冼星海等，他們都曾創(chuàng)作過(guò)帶有鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲，其伴奏中運(yùn)用的現(xiàn)代技法因素也時(shí)常會(huì)得以體現(xiàn)，現(xiàn)代風(fēng)格趨向多元化。如黃自的《春思曲》，其鋼琴伴奏在第13小節(jié)至18小節(jié)中就體現(xiàn)了“調(diào)式半音”的特點(diǎn)，轉(zhuǎn)調(diào)可視為大小調(diào)交替的形式，即 F 大調(diào)（11小節(jié)）-f小調(diào)（13小節(jié)）-降 A 大調(diào)（13小節(jié)）-E 大調(diào)（14小節(jié)）-升 c 小調(diào)（15小節(jié)）-升 C 大調(diào)（16小節(jié)）-F 大調(diào)（18小節(jié)）。而在另一首作品《卜算子 黃州定慧院寓居作》中，為了表達(dá)悠遠(yuǎn)飄渺的意境，黃自在和聲上采用了表現(xiàn)古樸幽靜的五聲羽調(diào)式音階，并大量的使用了平行的小七和弦，讓整個(gè)作品的色彩非常豐富和飽滿，卻又不會(huì)太熱烈，依然秉持了其靜謐飄逸的氣氛。

三、不同時(shí)期的中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏彈奏技法的特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲的歌唱與鋼琴伴奏，二者是相對(duì)獨(dú)立的、又是相輔相成的，甚至在相當(dāng)一部分的作品中，鋼琴伴奏的地位更加重要。例如福列的《月光》、理查·施特勞斯的《萬(wàn)靈節(jié)》等。因此在鋼琴伴奏的演奏上要尤為講究。

在西方19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，整體藝術(shù)風(fēng)格追求以人為本、表達(dá)最真的情感。音樂(lè)風(fēng)格更是奔放、自由、且富有激情，因此也更加強(qiáng)調(diào)了樂(lè)句的連貫性和音樂(lè)的歌唱性。legato（連奏）是這一時(shí)期彈奏的一大特點(diǎn)。因此，對(duì)于伴奏者手指尖觸鍵的感覺(jué)就更高了。我們可以把聲樂(lè)演唱中所強(qiáng)調(diào)的“以情帶聲”的原則運(yùn)用到鋼琴?gòu)椬嘀腥ィJ(rèn)真體會(huì)作品中的情緒，心中帶著感情，甚至可以邊唱邊彈，便自然的會(huì)發(fā)出歌唱性的聲音來(lái)。浪漫時(shí)期不同風(fēng)格的作品要用不同的觸鍵方法。

此時(shí)期的藝術(shù)歌曲的另外一個(gè)顯著特點(diǎn)就是對(duì)伴奏音樂(lè)賦予了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。古典樂(lè)派藝術(shù)歌曲的伴奏僅是歌聲部分的和聲和節(jié)奏的烘托，而浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)歌曲則給予伴奏部分以鮮明的音樂(lè)形象性。其代表人物舒伯特就是注重通過(guò)伴奏音樂(lè)去進(jìn)一步表現(xiàn)作曲家主觀的浪漫情緒，使藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏部分成為體現(xiàn)獨(dú)立的音樂(lè)藝術(shù)形象的音樂(lè)表現(xiàn)形式。例如歌曲《鱒魚》中前奏與尾奏部分同樣使用了輕快、活潑的旋律，十分生動(dòng)地描繪了潺潺流水以及鱒魚在河水里遨游的情景。《魔王》中鋼琴伴奏的地位如同獨(dú)奏曲一般，整個(gè)作品貫穿著許多急促的三連音，形象地模仿和描繪了駕馬疾馳的場(chǎng)面。并且通過(guò)伴奏把四個(gè)不同性格的人物用不同的表現(xiàn)方法，惟妙惟肖地刻畫出來(lái)，及其富有戲劇性效果。

中國(guó)的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏同樣也具備了以上的演奏特點(diǎn)，并且在此基礎(chǔ)之上融入了民族因素。如《踏雪尋梅》的伴奏中，通篇都使用了短倚音，模仿鈴鐺清脆的聲響，營(yíng)造愉快輕松的氣氛。而在作品《楓橋夜泊》中前奏與間奏使用了民族調(diào)式的音階進(jìn)行，演奏的時(shí)候就要模仿古琴的聲響與音色，不僅指尖觸鍵要注意連貫性，更要配合好踏板的跟進(jìn)，防止音響太過(guò)渾濁而音響了作品清雅的意境。

當(dāng)然，想要將一首藝術(shù)歌曲雕琢成完美的精品,靠的不僅是伴奏者對(duì)鋼琴譜和聲樂(lè)譜的細(xì)致研究，還依靠演唱者與伴奏者的共同努力,默契配合。演唱者在演唱中可能隨著歌曲段落的轉(zhuǎn)變，情緒、呼吸、語(yǔ)調(diào)等會(huì)發(fā)生變化，那么要求伴奏者就必須學(xué)會(huì)敏捷的應(yīng)變，隨著演唱者情感的投入，注意改變力度、音色等，力爭(zhēng)做到旋律與伴奏你中有我、我中有你、水乳交融的完美境界,那樣，一首完美的聲樂(lè)作品才會(huì)演繹的美妙絕倫，達(dá)到交相輝映的藝術(shù)效果。

注釋：

①中國(guó)大百科全書·音樂(lè)舞蹈卷.

[1]《音樂(lè)欣賞手冊(cè)》本社編[M].上海音樂(lè)出版社出版，1987.

[2]【英】佩基·伍德福特著.舒伯特[M].江蘇人民出版社，1999.

[3]于淑賢.歌曲鋼琴伴奏的寫作[M].人民音樂(lè)出版社,1978.

[4] 王文俐.20世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的現(xiàn)代技法因素[J].《黃鐘》武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2006(2).

[5]邵鐵夫.聲樂(lè)鋼琴伴奏初探[J].藝術(shù)教育,2008(3).

作者單位：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院