淺析《潑墨仙人圖》與《吶喊》的藝術情感

鞠秀梅

淺析《潑墨仙人圖》與《吶喊》的藝術情感

鞠秀梅

表現性繪畫情感的有無和強弱是藝術活動的前提，但不同于日常生活的情感，《潑墨仙人圖》與《吶喊》是中西表現性繪畫的代表，學科背景下的藝術情感表現比較，需要與自身歷史背景和特定文化制約相結合。

藝術情感 大寫意 表現主義

《潑墨仙人圖》（立軸，紙本，墨筆，縱48.7cm，橫27.7cm,中國臺北故宮博物院藏）是我國南宋畫家梁楷的傳世之作，畫家以濕筆飽蘸濃墨率性揮寫，大刀闊斧地自上而下略過幾筆，仙人寬衣慵體、諧趣可愛的醉態已經恍如眼前。細眼垂眉，嘴撇鼻扁，既存可掬醉態，卻又盎然意趣。他用潤墨寫出“仙人”的腰帶，淋漓盡致僅僅四筆，肚子的形狀和行走時衣帶飄動的意態都表現得惟妙惟肖。如果你心靜下來，仙人步履蹣跚的步音似乎能聽到，似是而非的笑聲也似乎能聽到，這是畫家高度的概括力和表現力所獲得的藝術效果。梁楷在人物造型上進行大膽的夸張與變形，在表現畫家的主觀意象及情趣時巧妙地運用了抽象因素，開創中國大寫意人物之先河。

表現主義大咖愛德華·蒙克給人留下最深刻印象的作品就是《吶喊》，被認為是蒙克最重要的作品之一，當代社會中人的一種極端孤獨和痛苦的情感被真切表現，被視為對現代人類充滿焦慮的永恒象征，充分地展現了蒙克作品的特點，壓抑而且神經質。一個身體消瘦而彎曲的骷髏般的人物在橋上吶喊，大海、陸地和天空被身后血色而彎曲的夕陽吞噬了。人物與背景結合的景象像是在一場噩夢中，蒙克以個人體驗來喚醒人們對自身命運的意識，而有意拉開了距離的主體人物與身后的兩個人，似乎是精神世界與現實世界不可逾越的鴻溝的象征。像是被巨大的力量擠壓而出現了變形的畫面與人物，天空中血腥的紅色突出了這種被威脅的感覺，畫面十分清晰地傳達出恐懼、壓抑的感覺。

簡單來說，這兩幅作品共同之處就是情感強烈趨于表現。表現論最基本的一個思考是這樣的：由于藝術中出現的每個形象、每類符號都無疑滲透了情感色彩，藝術只能是情感的表現。因此，藝術產生的過程必然是：有一種情感，藝術家要表現它，于是把它轉化成形象、符號等可見可聞的藝術形式。

表現論認為，情感的有無和強弱是藝術活動的前提，但這種情感與日常生活的情感至少有兩點不同：第一，它是對情感的描繪，而不是情緒的噴發；第二，這是一種帶有藝術特有的節奏韻律和隱喻關系的情感，不是日常生活中的情緒。其實，不僅包括藝術家個人的思想感情，也包括作品中體現的社會情感、民族情感、時代情感，還包括全人類的普遍情感。

一、藝術個體的“鮮活表現”與藝術整體的“歷史體現”

中國工筆畫和西方古典繪畫都是情感含蓄隱蔽的繪畫，寫意繪畫和表現主義繪畫打破了這種情感隱蔽性，使畫家對事物的主觀認識和內心情感得到了充分抒發。中國寫意畫氣清意縱，梁楷的畫多激情揮灑；西方表現主義同樣是情感激蕩，蒙克的畫讓人心靈震顫。他們找到表現了另一個世界的真實的辦法。

尼采通過對古風藝術的批評在表現主義形成的過程中起了一個疏導的關鍵作用，他將表現主義的基本特征定位于來自于人的潛意識的狄俄尼索斯式的藝術：鮮艷的顏色、扭曲的形式、繪畫技巧上漫不經心、平面、缺乏透視、基于感覺，而不基于理智。意大利美學家克羅齊認為藝術的本質是直覺———“直覺即表現”，而直覺又是情感的來源，因而，藝術歸根結底是情感的表現。

不執著于事物自然屬性的中國畫，而是以“緣物寄情”表達人的意念。畫家巧妙地運用了比、喻、興、借等手法來表現自然和人類感情的推移，不僅強調了“情志”的感性功能，“物我交融”是如此貼切，使人社會自然成為了不可分割的整體，遠遠超出了形象本身的是其自身審美價值和思想內涵。

在充滿著不可調和矛盾的現實和個人之間，個人很難走出精神與心靈的困境達到與社會行為的協調，這樣的境況導致了梁楷將帝王所賜的金腰帶掛于樹上飄然而去的行為，衍生了《潑墨仙人圖》不羈的畫面，借此將藝術世界與思想世界合二為一，與藝術家內心強烈情感產生共鳴。

“焦慮”這一被丹麥思想家克爾凱郭爾分析為“瞬間與永恒交融”時產生的人類意識狀態，在表現主義作品中無處不在。同樣無處不在的還包括普遍意義上的人類生存狀態，那些因孤獨、另類、驚慌失措而顯得陌生的人物形象。實際上作品中的往往處于不美好情感的狀態中的人物形象恰恰反映了藝術家的創作態度，因此當時有一些批評家形容這些形象用了“野蠻的本能”一詞。

二、《潑圖》的“臆氣抒寫”與《吶喊》的“心靈現實”

宋代院體繪畫，提倡的是嚴謹工致的寫實風格，梁楷既是宮廷畫家，想來是擅長工筆精寫的，而我們今天看到的梁楷的《潑墨仙人圖》，卻是放情潑墨情馳神縱。不愿意忍受嚴苛宮廷拘束的梁楷，對事事聽命于他人的“院體”生活更不愿意忍受。被人呼作“瘋子”又如何？完完全全沉浸在水墨里的真性情，一俟落在宣紙上，就放蕩不羈、汪洋恣肆起來，在意象表現方面已上升到全面張揚藝術家的心靈意蘊的層面，在視覺審美表達方面強調主觀精神的統領地位?！稘娔扇藞D》是個人理想無法實現的無奈和藝術世界對現實世界的情感彌補。

所謂表現，即表達藝術家對社會生活的思考和評價、愿望和情感。強調內在體驗和激情的表現主義藝術，注重對事物本質的揭示，標志是形象的思考與共性的抽象，類型化的人物以普遍的本質特征達到表現的目的。蒙克成熟時期的作品《吶喊》沒有情節故事，展現了“壓抑而且神經質”的特點。主要有兩方面因素造成了蒙克作品中這種傾向：一是對他性格的影響鮮明的童年時期的遭遇；二是他在巴黎期間在藝術上受到來自高更以及新藝術運動的影響。

“以形寫神”、“以神寫意”的意象造型觀念使寫意繪畫擺脫了自然形的限制，情感宣泄追求以筆墨為載體，大大開拓了表現的空間。梁楷的大寫意繪畫開啟了水墨寫意繪畫的先河，事物的內在本質得到突出表現，將“神”的表現提高到更為重要的高度，將客觀世界進行變形和重組是為了追求內心世界，不追求真實事物的完整展現，表現的是主體性，表現的是情感。

與其說自然遭到歪曲是表現主義使公眾煩惱之處，不如說是作品失去了美。但痛苦的吶喊本身就不美，蒙克也許會反駁，僅僅看到生活中娛人的一面就是不誠實，《吶喊》不僅僅表現藝術家的個體意識，更多的是對社會的反思和不滿，對未來的迷茫和恐懼，從這個角度來說，《吶喊》的情感表現更加社會性，通過對傳統的顛覆表達了一種普遍的社會情感。

反對傳統的模仿論的表現主義美學，顛覆了理性主義，具有強烈的反傳統性，總體上意味著反叛、疑問和革新，內在的體驗和激情被極力表現，同時直接面對個人內心的陰暗甚至扭曲并作出積極思考。

三、文化視域中的“不同”與“發現”

無論東西方，藝術自身的發展實踐都是融合的過程，在藝術視域的廣泛性基礎之上，在藝術媒介或語言形式層面不僅僅是簡單的交流和結合，而是深入到內在精神的文化層面。從某種角度說，文化碰撞和審美沖突常常陷入困境，而為藝術發展創造了契機的正是這種碰撞和沖突。在東西方不同的文化根源眾所周知的影響下，這種契機，使得東方藝術在原有基礎上不斷融合延續，使得西方藝術則是在解構和重構的過程中更迭發展。

概括來看，總是通過“認同”和“離異”兩種變化構成文化的發展、歷史的變遷。“認同”表現為對傳統文化既定內涵的發展和對既有模式的進一步完善；“離異”則表現出對現有文化傳統的懷疑、批判甚至否定，表現出對異文化的外求與吸納的較強勢頭，無論中西方在文化的發展變遷中都會有所表現。

中國繪畫最顯著的特點，是以墨線為基礎的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”的造型。畫家用一支毛筆，不僅能極準確的表現出線條的粗細、方圓、長短、順逆、重輕、疾徐，表現出一切物象的輪廓、明暗、質感，而且揭示物象的內在精神和畫家的思想感情也用它，如表現人的喜、怒、哀、樂各種情感?？梢?，具有一定的獨立美學價值的是中國畫的線條，而把這種美學價值表現到了極高水準的是大寫意繪畫。中國畫獲得了很大的自由，在于著力于事物的內在神韻的把握和主觀情懷的傳達，在于不拘泥于“形似”、不“摹擬”自然，而成為融匯了詩、書、畫、印各種藝術精華的綜合繪畫。梁楷的《潑墨仙人圖》把山水筆法融入畫面，《太白行吟圖》很好的結合了書法線條與人物形象，極大的豐富了中國繪畫的表現技法和歷史情感。

在現代派藝術中，對原始藝術有特殊興趣的藝術家數量相當可觀，具有覆蓋性的勢力。各種藝術形式具有不同的情感力量，原始藝術本身具有的魅力來自藝術家的主觀臆造，是對現代藝術家影響極為廣泛的主觀造型觀念。因為更具有意想不到的神奇效力的是原始藝術，利用這種奇異的藝術視覺效果藝術家為自己的作品增添新的能量，借此更大膽地顛覆傳統。蒙克的畫面有一些形象像幽靈一樣在畫面上晃動，類似血肉被抽干之后的干尸或者骷髏，蒙克使用具有新藝術運動風格起伏的、不斷波動的夢幻般的曲線，也使用反映出高更和那比派影響的色彩。概括特征如簡化自然形體、富有表現性、忽視固有色、神經質的線條等，都成為后來藝術家用以顛覆傳統藝術的有效手段，對其后的現代藝術的進一步發展有著不可估量的深遠影響。

為意象性人物畫提供了思想淵源的是禪宗的發展，也加劇了畫家審美理念的異化，思想上追求情感的自由表達，并力求禪宗的善可以進入美的結構中。因此，中國古代的意象性人物畫表現并非審美思維盲目的躁動而為之，它環繞著佛學的神秘性去想象，去發揮，自由地漫游在神秘的世界中。從這一點來看，它與19世紀末的德國表現主義是不同的。德國表現主義是不滿神性的古典主義的說教，表現為理性壓抑之下的覺醒；中國意象繪畫進入禪的神性領域則是厭倦了藝術上的俗套，以及世俗的名利爭斗的社會現狀，更深層次的尋求慰藉。然而，它們在心靈性的追求方面卻是一致的，藝術觀念亦然，都是對傳統的顛覆與背離，都是在追求內心世界的獨立與自由，以及藝術表達上的獨具個性的革命與創新。

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作者單位：撫順高等師范?？茖W校撫順高等師范專科學校美術系