嚴羽《滄浪詩話》審美心理學思想辨析

彭立勛

嚴羽的《滄浪詩話》是宋代最負盛名、影響最大的一部詩歌理論著作，也是中國美學史上于劉勰《文心雕龍》之后，產生的一部理論性、系統性最強的美學論著。這部詩論主要是結合作品評析，探討詩歌創作和發展的藝術規律，但卻不同于一般詩話，而是在詩歌創作和批評的論述中，包含著極為豐富的審美心理內涵，從而形成了系統、完整的審美心理學思想。由于以詩歌為代表的抒情文學在中國古代文藝發展中居于主導地位，最充分地體現出中國傳統文藝的審美特點，因而，嚴羽從詩歌的抒情文學特點出發，對中國文藝創作審美心理所做的分析，也最能反映出中國審美心理學思想的特點。所以，要了解中國審美心理學思想的發展和特色，需要對《滄浪詩話》的審美心理學思想進行深入解讀和辨析。

一、“興趣”之“興”：審美感興的情感特點及其與理性的關系

在《答出繼叔臨安吳景仙書》中，嚴羽自評《滄浪詩話》說：“仆之《詩辨》，乃斷千百年公案，誠驚世絕俗之談，至當歸一之論?！远U喻詩，莫此親切。是自家實證實悟者，是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁、拾人涕唾得來者?！?嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，北京：人民文學出版社， 1961年，第234頁。這話雖有夸張之嫌，但卻說明了《滄浪詩話》的兩大特點：一是“以禪喻詩”，這雖然并非嚴羽首創，但他卻以此作為論詩的主要方式，并對之作了深入發揮；二是“自家實證實悟”，雖然深研了前人詩論，卻不“拾人涕唾”，而是在總結詩歌創作經驗的基礎上創立自己的理論學說。

嚴羽通過“以禪喻詩”和“實證實悟”建立的新學說，主要就是“興趣”說和“妙悟”說?！稖胬嗽娫挕肪褪且赃@兩大學說為核心，探索詩歌創作的特殊藝術規律，揭示文藝創作的審美心理特點，提出了系統的審美心理學思想。我們這里先來分析他提出的“興趣”說。《詩辨》說：

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反覆終篇，不知著到何在。*嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第23-24頁。

這段文字可以說是嚴羽關于興趣說的集中表述。其中，“趣”“興趣”“興致”三個概念，含義應該是一致的。“興趣”一詞，雖然前人書中也有用過，但作為詩歌創作的一個審美范疇提出，卻始自嚴羽。對于嚴羽作為詩歌審美范疇提出的“興趣”究竟應當如何理解，歷來都有所分歧。近年來出版的中國美學史和相關研究著作，對之也各有解釋。較有代表性的看法有：(一)認為“‘興’指‘詩興’，即作家在和外物接觸中所引起的情思和創作沖動”，“‘趣’則指詩歌的韻味”*《中國大百科全書·中國文學》，北京：中國大百科全書出版社，1986年，第1109頁。；(二)認為“‘興趣’指詩的興象與情致結合所產生的情趣與韻味”*王運熙、顧易生主編：《中國文學批評通史》第4卷，上海：上海古籍出版社，1996年，第385頁。；(三)認為“‘興趣’指的是詩歌意象所包含的審美情趣”*葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第314頁。；(四)認為“‘興’即是‘情’；‘趣’即是‘味’。‘興趣’即是‘情味’”*王文生：《中國美學史》上卷，上海：上海文藝出版社，2008年，第161頁。；(五)認為興趣“是進行詩歌創作時的興發感動作用，以及由此產生的特有的藝術趣味”*袁行霈等：《中國詩學通論》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第601頁。。以上解說雖然不完全一致，但都認為“興趣”這一范疇的含義不是單一的，而是復合的；不是單層次的，而是多層次的。我們仔細研讀嚴羽論“興趣”這段文字，明確感到它包含的意義是多方面的。其中，講“詩有別趣，非關理也”，將“趣”與“理”相對，主要應是指“情”；講“多務使事，不問興致”，主要也是指情感的感動；講“詩者，吟詠情性也”，更是強調情感在詩中的重要作用。以上所論，都屬觸物動情的感興活動，應主要屬于“興”的含義。至于講“羚羊掛角，無跡可求”，“透徹玲瓏，不可湊泊”，以及“言有盡而意無窮”，“一唱三嘆”等等，則是指詩歌的韻味、趣味，應主要屬于“趣”的含義?！芭d”和“趣”，情感的抒發和悠遠的韻味，兩者本是互相聯系、不可分割的。但前者偏重在審美心理的過程和主要特點，后者偏重在審美心理的效果和特殊感受，兩者涉及審美心理的不同層面，可以分別加以分析和研究。

先談“興趣”之“興”。“興”是以詩歌創作“吟詠情性”這一基本審美特點為基礎的，是形成這一特點的審美心理活動和過程。孔子在《論語》中最先使用“興”一詞說明詩歌“感發志意”的特殊作用，也是對詩歌情感特點的最早的闡明。陸機《文賦》論文學創作，首提“應感”一詞，開啟了“感興”之說。顏之推、沈約所說“興會”，直接接觸到詩歌創作中的情感活動，正如李善所說：“興會，情興所會也?！?胡經之主編：《中國古典美學叢編》，北京：中華書局，1988年，第322頁。劉勰《文心雕龍》說：“情往似贈，興來如答”*劉勰：《文心雕龍注釋》，周振甫注，北京：人民文學出版社，1981年，第494頁。，將“興”與情感活動視為一體。此后，許多論者都把“興”解釋為感觸于外物而產生的情感活動。如賈島說：“興者，情也。謂外感于物，內動于情，情不可遏，故曰興。”*王文生：《中國美學史》上卷，第160頁。李仲蒙說：“觸物以起情謂之興，物動情者也。”*胡經之主編：《中國古典美學叢編》，第330頁。嚴羽所說“興趣”之“興”，顯然和上述對“興”的理解是一脈相承的。它所指的就是詩歌創作中，詩人由外物刺激而引起的審美情感活動。

嚴羽不僅將“興趣”視為詩歌創作的基本原則，而且把它作為品評詩歌美丑、優劣的基本標準?！稖胬嗽娫挕贰巴圃瓭h魏以來，而截然謂當以盛唐為法”，就是因為“盛唐諸人唯在興趣”。在《詩評》中，他說：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意?！?嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第182頁。又說：“高岑之詩悲壯，讀之使人感慨。”*嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第166頁。足見他倡導的“興趣”就是詩歌中令人感動的真情實感的抒發，就是詩歌創作中的審美情感活動及其特點。

嚴羽倡導“興趣”說，提出“詩有別才，非關書也，詩有別趣，非關理也。”又提出“不涉理路，不落言筌，上也?！边@些話，成為后人最多爭論之點。爭論的焦點在于別才、別趣與讀書、窮理的關系，更深層次則涉及詩歌創作的審美心理活動中情與理的關系。批評者認為嚴羽的別才、別趣之說是將詩歌吟詠情性與學書識理完全對立起來了。其實，這種見解是不盡符合嚴羽的原意的。首先，必須看到嚴羽這些話是針對當時詩歌創作的時弊而發的，是為了糾正“江西體”“晚唐體”“理學體”為代表的詩歌流弊，即“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”。正如錢鐘書所言：“滄浪所謂‘非理’之‘理’正指南宋道學之‘性理’；曰‘非書’，針砭‘江西詩病’也，曰‘非理’，針砭濂洛風雅也，皆時弊也?！?錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第545頁。

其次，嚴羽在提出詩“非關書”“非關理”后，立即補充說：“然非多讀書，多窮理，則不能極其至?！笨梢娝⒎腔\統排斥學、理對詩歌創作的作用。他所說的“不涉理路”，就是指不以議論、說教為詩。詩要表達作者的思想感情，當然不可能不涉及理。但詩中之理并非抽象之理、直說之理，而是蘊含于“意興”之中，和情感與意象水乳交融在一起之理。嚴羽說：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。”*嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第137頁。這清楚地表明，嚴羽是反對游離于意興之理，而倡導融化于意興之理，追求詩歌的詞理意興相互融合，達到無跡可求的。許學夷《詩源辯體》認為嚴羽這里所講“意興”和前此所講“興趣”在含義上有所差異。筆者以為這是有道理的。“意興”既包括情感，也包括和情感融為一體的思想，是感情與思想、情感與理性的統一。所以，詩歌創作才能“尚意興而理在其中”。嚴羽的“意興”概念和劉勰在《文心雕龍》中提出的“情志”概念，具有異曲同工之妙。兩者都強調了文學創作的審美心理活動和過程是情與理、感情與思想的互相滲透和統一。這種觀點形成中國傳統審美心理學思想的主導觀念，一直延續下來。明代王夫之在《姜齋詩話》和《古詩評選》中都提到嚴羽“詩非關理”的論述，并解釋說：“非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳。”*葉朗：《中國美學史大綱》，第471頁。所謂“名言之理”就是“經生之理”、抽象概念之理。他進一步指出好詩應當“情相若，理尤居勝”，將情和理統一于意境之中。這就將嚴羽的觀點向前發展了，使詩歌創作審美心理中情與理的辯證關系得到更好的闡明。

二、“興趣”之“趣”：審美感受的特殊體驗與審美韻味

再談“興趣”之“趣”。“趣”和“興”本來是緊密聯系、不可分割的，但在具體含義上則有所差異、有所側重。上面已說明，“興”是指詩歌創作中情感感動的發生、過程和特點，主要涉及創作審美心理中的情感活動?！叭ぁ币彩且郧楦袨榛A形成的，不過，它主要不是表現為創作中情感活動的發生和過程，而是主要表現為情感與意象融為一體所產生的審美價值和審美體驗，是作品與欣賞者結合形成的審美心理效應和感受。袁宏道說：“世上所難者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之?！?胡經之主編：《中國古典美學叢編》，第757頁。這說明“趣”和“味”一樣，需要通過品嘗才能被會心者體驗到。

從《滄浪詩話》所闡述的“趣”的具體內容看，它和鐘嶸的“滋味”說、司空圖的“韻味”說具有直接聯系?！叭ぁ奔词恰叭の丁?。用“味”的概念來說明詩歌和文學作品的審美價值和審美體驗，在中國美學史上有久遠的傳統。《論語》記載：“子在齊聞韶，三月不知肉味?！?北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》(上),北京：中華書局，1980年，第16頁。就是用“味”比較欣賞韶樂的審美快感。陸機《文賦》也以“闕大羹之遺味”來形容詩的美感之不足。劉勰在《文心雕龍》中大量使用“味”的概念以說明作品的審美價值和審美感受，如“子云沈寂，故志隱而味深”*劉勰：《文心雕龍注釋》，周振甫注，北京：人民文學出版社，1981年，第309頁。,“繁采寡情，味之必厭”*劉勰：《文心雕龍注釋》，周振甫注，第347頁。等等。他還提出了“滋味”“余味”的概念，豐富了“味”的內涵。到了鐘嶸，就完整提出了“滋味”說?！对娖沸颉钒选坝凶涛丁弊鳛楹迷姷氖滓獦藴?，認為“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”*北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》(上),第213頁。。同時，還提出“文已盡而意有余”作為“滋味”的具體內涵。司空圖發展了鐘嶸的“滋味”說，提出“辨于味而后可以言詩”，進一步將“味”作為詩歌的審美評價標準。他的“韻味”說主張“味在咸酸之外”，認為“全美”的詩應具有“韻外之致”“味外之旨”*司空圖：《詩品集解》，郭紹虞集解，北京：人民文學出版社，1981年，第47、48頁。再看看《滄浪詩話》關于“興趣”的具體論述：“羚羊掛角，無跡可求”“透徹玲瓏，不可湊泊”“言有盡而意無窮”等，不是和鐘嶸、司空圖的上述見解如出一轍嗎？《四庫全書總目提要·滄浪集》說：“司空圖《詩品》有‘不著一字，盡得風流’語，其《與李秀才書》，又有‘梅止于酸，鹽止于咸，而味在酸咸之外’語，……羽之持論，又源于圖?！?袁行霈等：《中國詩學通論》，第590頁。這就將嚴羽“興趣”說的來源和內涵講得十分清楚了。

嚴羽所謂“興趣”之“趣”，在內涵上和鐘嶸所說“滋味”、司空圖所說“韻味”的一致，集中表現在對“言有盡而意無窮”這種詩歌創作和欣賞的審美心理現象的論述上。而這種現象正是創作和欣賞中審美心理活動特點和形象思維特殊規律的一種表現。就詩歌創作的審美心理過程來說，詩人對現實事物的認識、理解和被事物觸發的情感，總是和對事物形象的感知、聯想和想象緊密地聯系在一起的，兩者不僅從始至終互相滲透，不可分割，而且彼此促進，共同發展，最終形成融為一體的審美意象。陸機講“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進”*北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》(上),第156頁。；劉勰講“思理為妙，神與物游”*劉勰：《文心雕龍注釋》，周振甫注，第295頁。，“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應”*劉勰：《文心雕龍注釋》，周振甫注，第296頁。；司空圖講“思與境偕”*司空圖：《詩品集解》，郭紹虞集解，第50頁。；王夫之講“景以情合，情以景生”*王夫之：《姜齋詩話箋注》，戴鴻森箋注，北京：人民文學出版社，1961年，第76頁。等等，都是指主觀情思與客觀物象在詩歌創作構思中互相作用和融合，形成審美意象的過程。這種審美心理活動，不是借助于概念邏輯的抽象思維活動，而是借助于表象想象的形象思維活動，不是將主觀情思變成為推理議論，而是將思想情感轉化為審美意象。在審美意象中，思想和情感完全溶解于形象的感受、聯想和想象之中，“如水中鹽、蜜中花，體匿性存，無痕有味，現相無相，立說無說”*錢鐘書：《談藝錄》，第231頁。。這就是形成《滄浪詩話》所說的“羚羊掛角，無跡可求”“透徹玲瓏，不可湊泊”的審美趣味之原因。這樣的審美意象本來就是具有多義性的。如果作品的審美意象是含蓄蘊藉、虛實巧妙結合的，那么，它就可以喚起欣賞者更多的聯想和想象，使形象的內容得到進一步的豐富和發展，并由此體會到更為豐富、復雜的情思和意味。這就是產生詩歌作品“言有盡而意無窮”心理根源。所謂“象外之象”“韻外之致”“味外之旨”等藝術現象，也都是出于同樣的審美心理原因。

不過，嚴羽講“興趣”“趣味”，和司空圖講“韻味”一樣，主要著眼于部分平淡飄逸風格的抒情短詩，過于追求詩歌的空靈含蓄，加之受佛學影響，以禪喻詩，以至把詩味的審美特點說得虛無縹緲、迷離恍惚。如所謂“羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”等等。這些論述雖然涉及詩歌不即不離現象，卻給人以不著邊際之感。后來王士禎的“神韻”說進一步發展了這些論述的片面性，把詩歌創作引向脫離現實的軌道。錢鐘書評嚴羽之語說：“滄浪繼言：‘詩之有神韻者，如水中之月，鏡中之象，透徹玲瓏，不可湊泊。不涉理路，不落言詮’云云，幾同無字天書?！娮允俏淖种?，非言無以寓言外之意；水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此鏡而后花能映影?！娭猩耥嵵愑诙U機在此，去理路言詮，固無以寄神韻也。”*錢鐘書：《談藝錄》，第100頁。這個評論是頗中肯綮的。

其實，對于由于審美心理的特點所形成的“言有盡而意無窮”的審美韻味現象，在西方美學論著中也是有較深刻的論述和分析的。如康德在《判斷力批判》中對于“審美理念”的論述和分析就直接涉及這一審美現象?？档抡f：“我把審美理念理解為想象力的那樣一種表象，它引起很多的思考，卻沒有任何一個確定的觀念，也就是概念能夠適合于它，因而沒有任何言說能夠完全達到它并使它完全得到理解?！?康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第158頁。又說：“審美理念是想象力的一個加入到給予概念之中的表象，這表象在想象力的自由運用中與各個部分表象的這樣一種多樣性結合在一起，以至于對它來說找不到任何一種標志著一個確定概念的表達，所以它讓人對一個概念聯想到許多不可言說的東西。”*康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第161頁。康德所說的“審美理念”和我們上面提到的審美意象在含義上是一致的。審美理念是與理性理念相對的。理性理念是抽象思維的產物，審美理念是形象思維的產物。審美理念是由想象力所形成的表象顯現，是具有個別性、多樣性的感性形象。同時，它又和理性理念的內容相關聯，可以引起很多的思考，使人想起許多的思想，是思想和形象、理性和感性、普遍性和個別性的統一。審美理念雖然可以引起很多的思考和思想，但“卻沒有任何一個確定的觀念，也就是概念能夠適合于它”，因為這種思考和思想是融化在想象力所創造的形象之中的，是“與各個部分表象的這樣一種多樣性結合在一起”的。因而，“沒有任何言說能夠完全達到它并使它完全得到理解”。人們通過對于形象的直接感受和聯想，卻可以從中體會到“許多不可言說的東西”——這就是所謂的“言外之意”“韻外之致”，也就是所謂“言有盡而意無窮”的審美韻味現象形成的心理原因。

三、“妙悟”：審美感應的頓悟能力與審美直覺

嚴羽的“興趣”說是與“妙悟”說聯系在一起的。興趣中總有妙悟，妙悟出現在興趣之中，兩者不可分割。不過，在具體含義上，兩者又各有側重。如上所述，興趣主要指詩歌創作中的審美感興，即詩人觸物動情的審美心理活動和過程；妙悟則是詩人在審美感興中獨具的敏銳應感、獲得感悟的審美心理能力。妙悟是把握詩歌創作中興趣的關鍵，有妙悟的詩，才能產生更大的趣味、韻味。嚴羽說：

大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃為當行，乃為本色。*嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第10頁。

對于嚴羽以禪的妙悟比喻詩的妙悟，歷來多有不同看法。駁之者認為“詩之不可為禪，猶釋之不可為詩”，二者之間風馬牛不相及。贊之者認為“詩之最上乘者須在禪味中悟入”，兩者是完全一致的。實際上，參禪與作詩，作為一種心理和精神活動，僅在現象上有所相似，而在實質上是不相同的。即以悟而言，作詩之悟和參禪之悟也是在實質上不同的。胡應麟說：“禪則一悟之后，萬法皆空，棒喝怒呵，無非至理；詩則一悟之后，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。禪必深造而后能悟；詩雖悟后，仍須深造。”*嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第21-22頁。可見詩的妙悟不可簡單等同于禪的妙悟，我們只能在心理現象上去發現它們的類似之處。詩的妙悟和禪的妙悟在心理現象上的相通之點，在于它們都要借助直覺。不過，詩的妙悟是一種審美心理活動，其直覺是悟出審美意象，并形諸文字。這與禪宗以直覺“得無師之智”且“不立文字”是根本不同的。

直覺是審美心理中最常見、最富特色的一種現象。人們在感受和欣賞對象之美時，往往來不及進行自覺的理性思考和分析，僅僅在直接對于對象的感知活動中，就立刻發現了對象之美并產生了美感感動。英國美學家哈奇生說：“審美快感并不起于有關對象的原則、比例、原因或效用的知識，而是立刻就在我們心中喚起美的觀念。”*北京大學美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，北京：商務印書館，1980年，第99頁。這里講的就是審美直覺。詩歌和文藝創作中，直覺是普遍存在的一種心理現象。陸機說：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發于胸臆，言泉流于唇齒。”*北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》(上),第158頁。這是對文學創作中直覺活動的生動描述。鐘嶸論詩歌創作說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！?北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》(上),第213頁。司空圖也說：“直致所得，以格自奇。”*司空圖：《詩品集解》，郭紹虞集解，第47頁。這里所講“直尋”“直致”，都是指詩人從對現實景物的直接感興中得到不同尋常的感悟，實際上涉及直覺。嚴羽在論妙悟時專門提到孟浩然，認為他學力雖不及韓愈，但憑妙悟寫作的詩卻超出了韓愈，足見妙悟主要不在學力知識，而在直覺感悟。《滄浪詩話》又說：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！”*嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第6頁。后有評者將“入神”與“妙悟”并論，實則兩者內在含義是一致的。陶明浚《詩說雜記》說：“真能詩者，不假雕琢，俯拾即是，取之于心，注之于手，滔滔汩汩，落筆縱橫，從此導達性靈，歌吟情志，……此之謂入神?！?嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第9頁。這就將入神和妙悟及直覺看作一體了。

清代王夫之在《姜齋詩話》中用禪家術語“現量”來說明詩歌創作中的妙悟。他說：“因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？‘長河落日圓’，初無定景；‘隔水問樵夫’，初非想得：則禪家所謂現量也?！?王夫之：《姜齋詩話箋注》，戴鴻森箋注，第52頁。這里講的“因情因景，自然靈妙”，就是他所說的“于心目相取處得景得句”的“神筆”和妙悟。所謂“現量”，王夫之在《相宗絡索》“三量”條中解釋說：“現量，現者有現在義，有現成義，有顯現真實義?，F在不緣過去作影；現成一觸即覺，不假思量計較；顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄?！?王夫之：《姜齋詩話箋注》，戴鴻森箋注，第53頁?？梢姡F量就是直接感知，不做抽象理性思考，“一觸即覺”的直覺，就是妙悟產生的心理基礎。

雖然直覺這種心理現象普遍存在于審美和文藝創作中，并得到廣泛的認可，但對于它的性質卻有著不同解釋。在西方哲學家和美學家的著作中，直覺多被看作是一種非理性的感性活動。如直覺主義代表人物克羅齊認為，作為美感和藝術特性的直覺，是一種“最簡單、最原始的‘知’”，“見形象而不見意義的‘知’”*朱光潛：《朱光潛美學文集》第一卷，上海：上海文藝出版社，1982年，第10頁。。從認識過程說，直覺是知覺一下的感覺活動，與理性無關；從認識內容上說，直覺只見到混沌的形象，而不知對象的內容和意義。總之，在克羅齊看來，美感和藝術的直覺，僅僅是單一的感覺活動，它和聯想、想象以及理性活動是絕緣的。另一個直覺主義代表人物柏格森把直覺看成一種神秘的心理體驗，認為直覺是非理性的本能，“接近無意識的邊緣”。這種把直覺與理性、思維對立起來的觀點在西方頗為流行。我國出版的中國美學史著作中，有的也將嚴羽的妙悟解釋為“有別于理性活動的直覺活動”，“屬感性或直覺活動的范疇，而不是理性的思維活動”*王文生：《中國美學史》上卷，上海：上海文藝出版社，2008年，第171頁。。這樣理解直覺和妙悟，缺乏科學的心理學根據。被稱為“現代心理學新發現”的格式塔心理學認為，“人的諸心理能力在任何時候都是作為一個整體活動著，一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺?！?魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，北京：中國社會科學出版社，1984年，第5頁?！爸X活動在感覺水平上，也能取得理性思維領域中稱為‘理解’的東西?！?魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，第56頁。我們說直覺是一種不經過自覺地理性分析和邏輯推理而直接和完整的認識和把握客體事物的能力，不等于說直覺和理性、思維沒有關系。理性既可以以概念的形式存在，也可以以形象的方式存在，思維既可以是抽象思維，也可是形象思維。直覺正是通過形象思維活動而和理性達到統一的。

嚴羽雖然認為妙悟不等于學力，但他卻強調學習經典才是達到妙悟的途徑?！对娹q》說：“先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠以為之本；及讀《古詩十九首》，樂府四篇，李陵蘇武漢魏五言皆須熟讀，即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然后博取勝唐名家，醞釀胸中，久而自然入悟?！?嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第1頁。嚴羽強調學習前人詩歌名家名篇，汲取藝術技巧和方法，對于涵養妙悟能力的作用，固然是重要的。但妙悟根本上來自生活和實踐，是直接從現實中獲得的。如果沒有豐富的生活閱歷和對現實事物的深切體驗，單憑書本和文學作品，是難以獲得嚴羽所說的“透徹之悟”的。從這點上講，上述王夫之論妙悟之語更有價值。王夫之所說“因情因景，自然靈妙”，“顯現真實，不參虛妄”，恰恰是強調妙悟與情景應感及生活感受的直接關系，彌補了嚴羽論述的不足和局限。