京劇伴奏與民樂(lè)結(jié)合的思考

楊曉輝

時(shí)而絲竹悠揚(yáng)，時(shí)而氣勢(shì)輝煌，然而所有的音韻無(wú)一不是京味十足，從歷史沿革到傳承創(chuàng)新再到繁榮發(fā)展，27個(gè)曲目各具特色，為觀眾展示了京劇伴奏一路走來(lái)的風(fēng)采！

這就是1月18日在上海大劇院演出的“2014上海新春京劇晚會(huì)”，眾多南北京劇名家的精彩演唱，一流演奏家的伴奏與演奏，使得這臺(tái)晚會(huì)極具高品位、高格調(diào)的欣賞價(jià)值。而更加令人回味的是三個(gè)板塊的設(shè)置，別開(kāi)生面的樂(lè)隊(duì)配置與編制，似乎是要告訴人們一些什么晚會(huì)后面的思考。

京劇伴奏，京劇音樂(lè)從最初的一把京胡，月琴和三弦（在老唱片里，月琴、三弦還常常聽(tīng)不清楚），加上鼓板、大鑼、小鑼，發(fā)展到今天，當(dāng)我們欣賞著“繁榮發(fā)展”這個(gè)板塊，為氣勢(shì)輝煌的民族管弦樂(lè)隊(duì)加入京劇樂(lè)隊(duì)而傾倒。我想，京劇伴奏與民樂(lè)結(jié)合的各種形式，應(yīng)該不斷地嘗試、探索。各種不同配置、編制的京劇樂(lè)隊(duì)，可以包含不同的民族樂(lè)器，而不同的演出形式如：傳統(tǒng)京劇、新編戲、現(xiàn)代戲、音樂(lè)會(huì)等，從運(yùn)用的規(guī)模到作曲技巧，編配手法都會(huì)有很大的差異。這個(gè)領(lǐng)域值得廣大的京劇音樂(lè)工作者在不斷探索中研究創(chuàng)新，創(chuàng)作更多的樣式，更好的作品。

京劇音樂(lè)乃至戲曲音樂(lè)與民樂(lè)的結(jié)合，從其淵源來(lái)看，實(shí)際上是相互滲透與影響的過(guò)程。“民間器樂(lè)曲中有很大部分是和戲曲音樂(lè)有關(guān)系：或直接地把曲牌移植；或把曲牌、過(guò)門(mén)改編聯(lián)綴；或取材于戲曲情節(jié)，更有直接模擬戲曲唱腔的”（引自《戲曲音樂(lè)與民族音樂(lè)》 陳松憲 2000年5月）。

陳文所講的幾種類型，現(xiàn)在大家比較熟悉的《秦腔牌子曲》（郭富團(tuán)改編），《花梆子》（閆紹一編曲），《豫北敘事曲》（劉文金作曲），以及晚些時(shí)候的揚(yáng)琴曲《林沖夜奔》（項(xiàng)祖華編曲），古箏曲《夜深沉》（王中山編曲）等屬于前兩種，就是把戲曲曲牌，過(guò)門(mén)拿來(lái)改編。

彭修文先生的民族管弦樂(lè)《亂云飛》則是把《杜鵑山》中的成套唱腔改編為民族管弦樂(lè)演奏的大型器樂(lè)曲，這又是一種類型了。

由樂(lè)器演奏模仿戲曲演唱的人聲，是所謂的“吹唱”、“卡戲”，開(kāi)始是吹管樂(lè)（由楊元亨開(kāi)始），后來(lái)便發(fā)展到拉弦樂(lè)、彈撥樂(lè)都有。

1990年，在著名京胡琴師尤繼舜舉辦的京胡音樂(lè)會(huì)上，上海的幾位著名民樂(lè)演奏家分別演奏了以各種樂(lè)器模仿京劇演員人聲演唱京劇唱腔的改編曲目：

嗩吶演奏家劉英——《西皮流水板》，模仿《蘇三起解》、《淮河營(yíng)》、《牧虎關(guān)》等唱段。

二胡演奏家閔惠芬——《逍遙津》，模仿京劇《逍遙津》的老生二黃唱段。

古箏演奏家王蔚——《紅娘》，模仿京劇《紅娘》的荀派旦角四平調(diào)唱段。

這些民樂(lè)演奏模仿人聲演唱又都用京胡、京二胡等京劇傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)來(lái)伴奏，因而京韻十足卻又別有風(fēng)味。

其實(shí)在京劇樂(lè)隊(duì)中以樂(lè)器模仿人聲演唱更早并極為出色的是上世紀(jì)60年代《紅燈記》劇組的嗩吶演奏員宋寶才，《紅燈記》劇中有一段鐵梅的“仇恨入心要發(fā)芽”的西皮娃娃調(diào)唱段是用嗩吶伴奏的，而要求嗩吶要盡可能貼近人聲，裝飾音、氣口都要逼真。宋寶才本來(lái)就技藝高超，再加上認(rèn)真鉆研，吹奏時(shí)的聲音與劉長(zhǎng)瑜的演唱極為相似，堪稱一絕。

1996年，我在臺(tái)北講學(xué)授課，適逢笛子演奏大師俞遜發(fā)在臺(tái)舉辦獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。其中有一個(gè)曲目是京劇樂(lè)隊(duì)伴奏，笛子模仿人聲演唱《珠簾寨》“昔日有個(gè)三大賢”，我與琴師沈揚(yáng)應(yīng)邀帶領(lǐng)國(guó)光京劇團(tuán)的一堂樂(lè)隊(duì)為俞遜發(fā)先生伴奏。我確實(shí)為他的藝術(shù)傾倒，他那竹笛幾乎能吹出拉弦樂(lè)的感覺(jué)，氣口、裝飾音（包括京劇老生的“擻音”，上聲字的“滑音”）等都表現(xiàn)得極為準(zhǔn)確，排練中他給樂(lè)隊(duì)哼唱，唱得極好！我想他首先是在學(xué)唱方面下足了功夫，才能吹奏得這樣精湛。

民族樂(lè)器的音域、音色等本來(lái)就和京胡、京二胡、月琴等同屬一類，因此奏同一旋律是很方便順暢的。在一般的傳統(tǒng)劇目唱腔伴奏時(shí)增加的中阮、大阮、笙（現(xiàn)在不少程派劇目加入了民族笙伴奏唱腔及過(guò)門(mén)）、以及少量的民二胡等，是可以采用“大齊奏”的方式。密集的音符需簡(jiǎn)化，則多由演奏員自己梳理，或由琴師稍作調(diào)整。這實(shí)際上就是民樂(lè)類似江南絲竹式的齊奏，既方便也諧和。對(duì)于經(jīng)常上演的經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，文樂(lè)增加到八人已經(jīng)足夠，觀眾對(duì)于那些熟悉的唱段也聽(tīng)?wèi)T了，樂(lè)器太多了并不一定合適。

把成組的民樂(lè)配置加入京劇傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)，正式為大型劇目伴奏，始于上世紀(jì)60年代的京劇現(xiàn)代戲。最初的《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》都是用民樂(lè)隊(duì)的，1969年到1970年，《智取威虎山》、《紅燈記》等相繼改為小型西洋管弦樂(lè)隊(duì)，京劇傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)是三個(gè)大件加上琵琶，只在有特殊需要時(shí)加一兩件民樂(lè)器如竹笛、嗩吶、板胡等，民族笙則都改為鍵盤(pán)排笙。

《沙家浜》是那個(gè)時(shí)期唯一保留民樂(lè)隊(duì)的戲，《沙家浜》用了兩套樂(lè)隊(duì)，小型西洋管樂(lè)隊(duì)用于少量郭建光唱段和音樂(lè)，大部分場(chǎng)次用民樂(lè)隊(duì)。

《沙家浜》民樂(lè)隊(duì)編制如下：

彈撥組：琵琶、揚(yáng)琴、中阮、大三弦、大阮

吹管組：竹笛、海笛、嗩吶、管子、鍵盤(pán)排笙

拉弦組：民二胡、中胡、大提琴、低音提琴

再后來(lái)，1975年上演的《紅云崗》，也是采用民樂(lè)隊(duì)的配置，與《沙家浜》差不多，只增加了古箏。

這樣的民樂(lè)隊(duì)配置，對(duì)于一出戲來(lái)說(shuō)，應(yīng)該說(shuō)表現(xiàn)力還是很豐富的。當(dāng)然，伴奏唱腔還是以京胡、京二胡、月琴、三弦為主體，這是不應(yīng)改變的。

什么樣的配置適宜表現(xiàn)什么樣的舞臺(tái)氣氛和環(huán)境，這是設(shè)計(jì)音樂(lè)和確定樂(lè)隊(duì)編制首先要考慮的。除了樂(lè)器配置和樂(lè)隊(duì)編制的安排設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)合理，對(duì)于京劇音樂(lè)工作者來(lái)說(shuō)，民族樂(lè)隊(duì)與傳統(tǒng)京劇樂(lè)隊(duì)結(jié)合起來(lái)的編配手法，更是十分重要的。

《沙家浜》無(wú)疑是成功的例子，竹笛、二胡、琵琶、揚(yáng)琴等民族樂(lè)器非常適宜表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的環(huán)境氛圍，二場(chǎng)幕間曲和郭建光唱段“祖國(guó)的好山河寸土不讓”前面的音樂(lè)，同樣優(yōu)美的旋律用得恰如其分（見(jiàn)圖1）：

而其編配手法有些是很樸素的，如第六場(chǎng)“授計(jì)”阿慶嫂唱段前的沉思音樂(lè)，由曲牌改編而來(lái)的旋律由京胡、京二胡等主奏，民二胡則隨之齊奏，旋律完全相同，只是增加了厚度，豐富了音色，這是最簡(jiǎn)單甚至可以說(shuō)是最“原始”的編配（晚會(huì)第三篇章的《凝思曲》，就是把這段曲調(diào)的素材發(fā)展為一首樂(lè)曲）。

第二場(chǎng)沙奶奶唱“共產(chǎn)黨就像天上的太陽(yáng)一樣”前面的“說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)”（散板），其前奏過(guò)門(mén)和唱腔伴奏以月琴為主奏，民二胡和低音樂(lè)器則增加了延長(zhǎng)的和弦（和音），這樣音響上不但有厚度而且有立體感，延長(zhǎng)的弦樂(lè)對(duì)于顆粒狀的月琴聲音也起到了很好的烘托作用。

新編戲（包括歷史劇、神話劇等）、現(xiàn)代戲的樂(lè)隊(duì)會(huì)如前述的《沙家浜》等劇，加入一定規(guī)模的民樂(lè)隊(duì)，那就不能都用“大齊奏”的方式了，而必須有和聲、復(fù)調(diào)、配器等作曲技巧來(lái)設(shè)計(jì)樂(lè)隊(duì)的唱腔、過(guò)門(mén)伴奏和劇中的各類樂(lè)曲演奏。

這其中的和聲進(jìn)行，復(fù)調(diào)設(shè)計(jì)，伴奏織體，配器技巧等，都需要廣大京劇音樂(lè)工作者（尤其是作曲者）不斷探索研究。

以往的大部分作品中，作曲者還是以一般主調(diào)音樂(lè)的體系來(lái)安排構(gòu)思和聲進(jìn)行，一般以功能性和聲為主，如結(jié)尾的屬功能到主功能，旋律落于徽音或商音的則采用重屬或副屬和弦的進(jìn)行（解決）模式等。不論西洋管弦樂(lè)編制還是民族管弦樂(lè)編制，其和聲框架大多如此，功能體系十分明顯。

復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用，通常以民族音樂(lè)的支聲復(fù)調(diào)為主，最具特色的是在唱腔旋律展開(kāi)或延長(zhǎng)時(shí)，以吹管或弦樂(lè)演奏“副旋律”，用以襯托意境，豐富聲部并增加色彩。而西洋音樂(lè)的“復(fù)調(diào)”基本手法：對(duì)位法（二重、三重對(duì)位等等）一般是不用的。

“副旋律”的設(shè)計(jì)與運(yùn)用在現(xiàn)代戲許多唱段中都很成功，像《智取威虎山》楊子榮所唱“黨對(duì)我寄托著無(wú)限希望”（西洋樂(lè)隊(duì)），《紅燈記》李玉和唱“但等那風(fēng)雨過(guò)百花吐艷”（西洋樂(lè)隊(duì)），《沙家浜》阿慶嫂唱“毛主席，有您的教導(dǎo)……”（民族樂(lè)隊(duì)）。這些唱腔中設(shè)計(jì)的支聲復(fù)調(diào)性質(zhì)的副旋律與唱腔（主旋律）交相輝映，相得益彰，有很好的效果。

“2014上海新春京劇晚會(huì)”的京胡曲《夜深沉》，京胡在演奏抖弓長(zhǎng)音時(shí)：

嗩吶等樂(lè)器吹奏的：

也是屬于這種類型，為京胡單純的長(zhǎng)音增添了色彩。

配器技術(shù)是范圍最靈活，最有發(fā)揮余地的領(lǐng)域。不論什么樣的樂(lè)器配置和樂(lè)隊(duì)編制，都可以在配器方面縝密構(gòu)思，大膽運(yùn)用，出奇制勝。例如1975年上演的現(xiàn)代京劇《紅云崗》中，英嫂的唱段“點(diǎn)著了爐中火放出紅光”，在唱腔的前奏中，很好地運(yùn)用了彈撥樂(lè)的快速旋律，營(yíng)造角色的緊張而興奮的心情，到京胡進(jìn)入時(shí)，樂(lè)隊(duì)全部加入為全奏，氣氛驟然熱烈起來(lái)，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，引出唱腔，給人以很強(qiáng)烈的印象。

“2014上海新春京劇晚會(huì)”的京胡曲《山坡羊》，在尤繼舜當(dāng)年的音樂(lè)會(huì)演出時(shí)是以小型西洋管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)協(xié)奏的，現(xiàn)在全部換成民族樂(lè)隊(duì)，京胡主奏的曲調(diào)未變，樂(lè)曲的風(fēng)格則另是一種色彩。

近幾年，我工作的上海戲曲學(xué)院有一個(gè)由民樂(lè)器樂(lè)的青年教師和學(xué)生組成的樂(lè)團(tuán)，曾嘗試著把《龍江頌》、《智取威虎山》等現(xiàn)代戲的主要唱段用民樂(lè)重新配器，在音樂(lè)會(huì)上演出，效果也很不錯(cuò)。

最后我要提出的問(wèn)題是：如前所述，由于京劇不同的演出形式，樂(lè)隊(duì)規(guī)模和編配手法會(huì)有很大的差異，此次晚會(huì)演出的幾個(gè)板塊已經(jīng)從一定程度上反映出了這個(gè)差異。

大規(guī)模的樂(lè)隊(duì)編制，和聲、復(fù)調(diào)、配器等種種作曲技術(shù)，面臨的問(wèn)題顯然并不僅僅是演出形式，為一出戲伴奏還是以音樂(lè)會(huì)曲目的形式演奏，這只是問(wèn)題的一個(gè)方面。

大樂(lè)隊(duì)編配的作曲技術(shù)面對(duì)什么樣的曲調(diào)（主旋律）？我想這是所有為京劇唱腔編配的作曲者都面臨的一大問(wèn)題。說(shuō)白了就是：新寫(xiě)的旋律往往是在寫(xiě)唱腔、過(guò)門(mén)、樂(lè)曲時(shí)就打算好了用大樂(lè)隊(duì)伴奏的，構(gòu)思時(shí)可能就是“立體”的構(gòu)思。而對(duì)于傳統(tǒng)戲的唱腔（曲牌可能好辦些），曲調(diào)大致相同而時(shí)常重復(fù)的過(guò)門(mén)應(yīng)當(dāng)如何編配？這個(gè)問(wèn)題不同程度地?cái)[在大家面前。

毋庸諱言，缺少變化的、過(guò)多重復(fù)的傳統(tǒng)唱腔過(guò)門(mén)，用大編制的樂(lè)隊(duì)配器是很棘手的，由于曲調(diào)的自身結(jié)構(gòu)，大樂(lè)隊(duì)似“無(wú)用武之地”，而過(guò)多的重復(fù)，伴奏又不可干擾主旋律，反而顯得配器手法的單調(diào)。即便是京胡用“花過(guò)門(mén)”時(shí)亦如此。而傳統(tǒng)戲唱腔中的拖腔顯然也是不適宜加入“副旋律”的。

中央音樂(lè)學(xué)院楊乃林教授來(lái)我院講學(xué)時(shí)，展示了他為傳統(tǒng)的【二黃原板】、【二黃搖板】等最“原始”的過(guò)門(mén)所作的縮譜示例，還是標(biāo)準(zhǔn)的功能體系四部和聲，主、屬、下屬，三和弦、七和弦、原位、轉(zhuǎn)位思路清晰。但這如用西洋管弦樂(lè)隊(duì)尚可，而用民族管弦樂(lè)隊(duì)，效果會(huì)大打折扣！至于用到傳統(tǒng)唱段中，不知整體效果又會(huì)如何？

縱觀“2014上海新春京劇晚會(huì)”，全部民族樂(lè)器加入京劇樂(lè)隊(duì)，尤其是第三板塊民樂(lè)團(tuán)的伴奏確實(shí)是別開(kāi)生面，展望前景，則需要廣大京劇工作者，尤其是音樂(lè)工作者共同努力，不斷探索、開(kāi)拓，使我們熱愛(ài)的京劇事業(yè)真正繁花似錦，永葆青春的活力。

（作者為上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院教師，國(guó)家一級(jí)演奏員）