“押沙龍在1966”在社交網絡

曉溪

晚餐、觀摩、評論，這是我作為戲劇觀眾的一次常規的觀劇活動流程。

在社交網絡時代，這三個步驟都可以分分秒秒與人分享，并且借助社交網絡傳播與擴大。大概從2013年中開始，我的這個常規的觀劇活動里，又加上了一道新程序，那就是看活躍在微博，ID為“押沙龍在1966”這個人的劇評。盡管他（不知其真實身份，故而代稱作“他”）的劇評是發表在微博平臺，但是他的寫作呈現了和通常的微博寫作截然不同的面貌，這并不是其容量超越“140字”達到三四千字以上，甚至有七八千字的長微博，而是其文字活潑、觀點鮮明、論證形象生動，這才是深深吸引我的原因。一些重要演出他都沒錯過，更時常關注一些非主流的人和戲，而閱讀其劇評過程產生的愉悅有時會超過觀看演出帶來的愉悅感（甚至對于有些不感興趣的戲，也會期待閱讀他的劇評）。

不同于傳統劇評要求的準確和客觀，社交網絡中的評論是個體獨特的表達方式，它可以是模糊的、隨意的，由此，在偌大的微博中，尋找高質量的評論不是件容易的事。尤其長微博是以圖片格式發布，因此除非博主在提示中寫有關鍵詞，否則是無法直接、有效搜索到合適的長微博劇評。從這個角度看，微博是不適合長篇評論和自由創作的。

但是，對于戲劇這樣的藝術門類，微博也確有其適宜戲劇評論活動的特長，第一，微博所仰仗的是駐扎平臺的名人，自然包括了戲劇名人；第二，微博擅長的是點對點的互動交流。“押沙龍在1966”的第一篇長文發布于2013年3月11日，這是一篇關于2012年上海戲劇狀況的盤點。對這篇戲劇盤點的傳播，他充分利用了微博的交流方式，其做法是，一連串地@（提到）了在微博注冊過的、盤點中出現的 “當事人”以及戲劇圈的相關人士，使得這篇文章在第一時間做到了準確定位、精準直達。

最開始“押沙龍在1966”所聚攏的是最能體現微博特征性的戲劇名人（戲劇創作者）。那么，和從業者交流的意義何在？前不久，我參加了一些戲劇評論方面的會議，在場的不少從事戲劇評論的人是因為工作或者專業的原因（比如媒體、戲劇學院教師、學生等）被院團認識和了解，也就是現實生活中的人際網絡的活動，但包括這些人在內，大多數評論者都感到，他們的評論并沒有得到戲劇創作者的重視，至于雙方之間的交流就更少了，而社交網絡制造了新的戲劇交流方式，雙方又能開始不自覺地產生了互動，平時說不出口的話，可以換個方式被人看到，被@、被評論時，能避免當面交流的尷尬，讓戲劇評論和創作超越了現實人際交往，達到了特定人際網絡的傳播效應。在這一年中，“押沙龍在1966”基本延續這種方式，將評論文章傳遞到了他認為的理想讀者。

“押沙龍在1966”的這篇盤點文章中雖然批判和責問居多，但幾乎是贏得了交口稱贊，獲得大量充滿“正能量”的轉發，究其原因，該文直言不諱點出的是上海劇壇的頑癥。在此之后，他又陸續寫了好幾篇針對具體劇目的評論，一如盤點文章，繼續呈現著疾風驟雨式的特點，其批評方向是要努力挖掘編導演創作中存在的根源性問題。所以，當他開始針對具體創作者和演出劇目進行評論后，局面很快便“急轉直下”。“急轉直下”并不是指惡語相向，而是從業者對“押沙龍在1966”的態度直接分裂成了兩個陣營，一派擊掌叫好、認為揭開了上海戲劇現狀的“遮羞布”，一派斥他為“為批而批”的網絡酷評。

令人遺憾的是，在“押沙龍在1966”的長評之下，大都是在熱鬧地“圍觀”，來“對話”的戲劇人是少之又少，在他評論過的劇目和創作者中，真正有過實質性對話的，大概就是林奕華以及“小劇場現象”一文中的一些“當事人”了。他和林奕華爭論的焦點在內容和形式是否統一的問題，反映的是創作者和評論者對評論觀點和論證的爭論；而“小劇場現象”論戰中，則是被評論的“當事人”質疑作者是否有拋售概念嫌疑，是一場對評論文章的論據和論證的爭論。“對話”少，有兩方面的原因，首先是微博特性是以“點對點”、“短平快”為先決條件，要即時行動分秒必爭，才能搶奪主動權，因此雙方不一定能做到對等的或者是深入的意見交換（這和“押沙龍在1966”的長微博也形成了很強的對比）。其次，更重要的是，我們應該尷尬地承認，目前戲劇評論在創作面前是弱勢的。當戲劇進入商業營銷時，制作方更愿意把精力花在找報紙、周刊溝通，或通過自媒體等進行前期宣傳，而不在意后期有力的、深入的戲劇批評；而非商業的戲劇演出，它們在經歷長期的“放逐”后，也放棄了和評論的交流，取而代之的是對理念闡述、舞臺描述文字的自我滿足。

上世紀80年代，戲劇在整個文化脈絡中是極具思想性、先鋒性的藝術形式，是個有吸引力的“圈子”，這讓它的評論者隊伍中有許多“圈外”的知識分子。到了90年代以后，戲劇創作面臨大幅度的滑坡，戲劇評論也隨之勢弱，戲劇評論隊伍被稀釋流散。戲劇評論成為了“圈子”里的活動，人際網絡的萎縮，讓身處“圈子”中的評論者很難把這些批評“落到實處”，說話是“輕聲細語”的，有時明明發出一些真知灼見，卻淹沒在眾聲喧嘩中。使本來尖銳、富有見地的文章不能被具體作品、具體創作者認領，作用和影響力自然有限。

“押沙龍在1966”對于當下的意義在于，不管他的觀點大家是否認同，但其勇敢地指出了問題，這是難能可貴的。而社交網絡的意義在于，打破了戲劇小圈子的禁錮，將之釋放到了大環境中接受各類信息的沖擊和考驗，只要評論者愿意，它能讓他們擺脫身份和話語權的困擾，讓關注者自己辨別劇評信息對于自己的價值。

對于傳統媒體，我們其實關注的是它發布的信息。而在社交網絡，關注者是依據自身判斷進行篩選，接收的是某一類的特定信息，因此更在意信息的發布者。以一個戲劇愛好者的角度來看：一個偶爾寫一條短評的觀眾和一個經常進行評論的觀眾，一個普通戲劇觀眾和一個戲劇從業者在社交網絡里身份意義是大相徑庭的。具體到微博中，這種身份的構建首先就是微博ID了，“押沙龍在1966”恰恰成為了一個有辨識度的發布者，長期穩定的戲劇評論信息源，而他則利用網絡“落實”了自己的批評。

從廣義上，媒體評論和網絡評論雖然可看作戲劇評論的泛化內容，讓評論在數量上得到了擴充，但是戲劇評論并不等同于“觀后感”。劇評是審美趣味的反映，的確具有主觀性，但審美趣味有賴于個體的經驗和藝術素養，觀劇經驗、戲劇知識和文化儲備是戲劇評論的重要影響因素。因此，大部分社交網絡中的戲劇評論，其深度和廣度，評論者的理論和專業知識儲備方面，相比傳統戲劇專業媒體來說欠缺了不少。反觀“押沙龍在1966”，你可以不認同他提出的觀點，但要肯定他是基于他所具備的戲劇知識和較為廣博的文化儲備量的審美而作出的論證。這是他能在微博上獲得戲劇界的關注很重要的一點，也才能讓他成為一個有價值的戲劇評論信息源。

說到這里，就不得不提到當前戲劇評論的一個指南性的問題。戲劇學者傅瑾認為：“專業的戲劇評論對于戲劇創作與演出以及戲劇行業的健康發展有著不可取代的作用，是因為它所提供的是專業的簡介，所以能夠基于更客觀冷靜的視角給作品以解讀和評價，以幫助觀眾欣賞作品以及判斷作品的優劣；同時這樣的批評有專業人士的職業素養為背景，因此有可能基于更開闊和更長遠的宏觀視野對戲劇的現狀與發展趨勢做出更有利于藝術健康發展的判斷，幫助國家相關部門做出藝術領域的決策，因而能夠為藝術發展提供重要導向，最終對藝術家的創作也足以產生不可或缺的積極幫助。”（傅瑾《如何讓戲劇評論更有效》）而“押沙龍在1966”在很大程度承擔了前一個任務，就是幫助觀眾欣賞作品以及判斷作品的優劣，他的戲劇評論所要具備的是好的戲劇審美趣味，一定的文字功底，兩者結合起來能清晰準確地表達對好的欣賞，對差的質疑。

在國外，有一個專門的職業，那就是媒體劇評人，他們受雇于媒體，幫助戲劇觀眾選擇劇目。其中著名的有《紐約時報》、《TIMEOUT倫敦》的劇評版塊。“押沙龍在1966”的出現，讓許多戲劇從業者，包括許多觀眾有了一種期待。他們都呼吁在上海出現類似《紐約時報》的劇評人、誕生《漢堡劇評》這樣的戲劇評論。而“押沙龍在1966”也的確得到了平面媒體的青睞，從去年7月的《萬尼亞舅舅》開始，他的劇評出現在了報刊上。

盡管我相信“押沙龍在1966”的劇評在平面媒體有著可持續性，但在我看來，目前期待獨立的媒體劇評人是不現實的，從演出市場來看，國外戲劇市場相對成熟，他們之所以要指南，很大程度上是因為演出眾多，觀眾需要借助戲劇評論來做出選擇。而從受眾層面上，中國觀眾看戲劇評論仍不是普遍的行為，觀眾沒有關注戲劇評論的習慣，同樣戲劇生產者沒有承受批評的習慣。此外還有劇評人的獨立性、傳統戲劇類媒體的生存等等都是問題。因此，本質上，“押沙龍在1966”還是屬于社交網絡的，也只有在社交網絡才能讓生產、消費、評論這三者，有機會進行這樣相對平等的信息交流。