張桂英扎染的題材與技術特征

陳劍　李佩瓊　譚鵬敏

【摘要】 張桂英是湘西鳳凰苗族扎染技藝最具代表性的傳承人之一，在近50年的扎染歷程中，她在繼承和發揚鳳凰傳統扎染吉祥題材創作的同時，還開拓了以扎染表現苗族民俗風情和現代藝術作品的空間。同時，張桂英在扎制和染制技術上，還對原有針法進行了革新，使其更適于不同題材畫面的表現，在服務當地苗族同胞需求的基礎上，一定程度上還將鳳凰苗族扎染推上了順應時代發展之路。

【關鍵詞】 張桂英；苗族扎染；題材特征；技術特征

[中圖分類號]J52 [文獻標識碼]A

一、張桂英的扎染歷程

扎染是湘西鳳凰傳統苗族村寨普遍流傳的手工技藝之一。1941年出生的張桂英（圖1）自小受其熟諳此道的外婆熏陶，在耳濡目染外婆扎染布料用于家人穿著或貼補家用的過程中，她逐漸掌握了扎染技藝的絕大部分工藝程序和要領。從1959年張桂英進入職業技校學習汽車修理技術直至1964年進入鳳凰縣民族工藝美術廠，之間的幾年時間里，她分別在稅務所、農業局、造紙廠等不同的機構和領域有過短暫的工作經歷。鳳凰縣民族工藝美術廠是當時專門研究民間工藝產品、為少數民族服務的單位。在這里，張桂英先后接觸了打花帶、織頭帕、紡線、織錦等工作，直到單位發掘到她特長的扎染技藝，并任命其進入新產品研究室。新的工作崗位激發了張桂英極高的工作熱情，加之她本身扎實肯干，頗具天賦，很快就成了當地小有名氣的扎染匠。她通過繼承與創新，發展了鳳凰民間扎染技藝，并形成了自己的特色。

1991年，從鳳凰縣民族工藝美術廠退休的張桂英不僅沒有因此停止創作，反而在扎染作品的創新研發上傾注了更多的精力。工藝美術廠的工作磨礪和市場經濟的推動，使得她創作的作品逐漸在業界嶄露頭角。1993年，她的扎染作品在北京展出，其中《四季有余》、《苗娃娃》在《中國青年報》刊登。1995年，她的扎染作品在十二屆中國工藝美術年會上展出，受到張仃等老先生的一致贊揚。1996年，作品《九龍圖》、《老鼠娶親》等在《人民日報·海外版》刊登，同年被聯合國科教文組織、中國民間文藝家協會聯合授予“中國民間工藝美術家”稱號。1999年，作品《鹿鶴同春》在第二屆世界華人藝術大獎評選活動中榮獲國際榮譽金獎，同時被頒發了“世界杰出華人藝術家”證書。

1997年底，張桂英在鳳凰古城東正街29號門面售賣自己的扎染作品。1998年在東正街28號正式掛牌“張桂英針扎印花店”（圖2），主營自己的扎染作品，同時兼營扎染服飾、頭帕等傳統苗族生活品。隨著傳統扎染市場的萎縮，張桂英針扎印花店勉強維持到2013年底才正式停止營業。目前張桂英的扎染作品只在鳳凰古城東正街74-2號“傅記銀號”有極少量的展示，其本人也回歸傳統家庭作坊的生產方式。

二、張桂英扎染的題材特征

（一）吉祥題材和苗族民俗風情的創作

張桂英在常年浸淫扎染藝術的過程中，通過對傳統扎染的深入掌握和靈活運用，不僅全面系統地繼承了傳統扎染的表現題材，在對苗族民俗風情的表現上也獨辟蹊徑，取得了令人刮目相看的藝術成就。

對吉祥的追求是中華民族共有的文化心理之一，尤其是經過明清民間藝術的發展，達到了“圖必有意，意必吉祥”的程度，苗族傳統紋樣中，既有體現苗族文化屬性的蝴蝶、牛角、楓樹等圖案，也有龍鳳、牡丹、鴛鴦、蓮荷等彰顯其吸收漢文化精髓的圖案。張桂英熟諳吉祥題材，它們也是其作品中獲獎、發表最多的題材。《蓮生貴子》（圖3）以“蓮花”諧音“連”，表達傳統社會對子嗣繁衍的渴望。張桂英的這幅作品扎制了一個站立于盛開的蓮花之上的孩童，孩童雙手向兩側自然伸開，在形體塑造上頗有傳統剪紙中“抓髻娃娃”的意象。蓮花兩側圍繞著“多籽”的葫蘆、石榴等圖案，呼應了民間生育繁殖崇拜的主題，蓮花座下的聚寶盆，則表現對財富的追求。作品《老鼠娶親》（圖4）取材于湖南流傳的民間故事，并吸收灘頭年畫對該題材的取舍和改造，以更加適合扎染表現的技法對畫面細節進行了再創造。隊伍后側張舉的“囍”字紋是漢文化的圖案，老鼠身上的“狗腳花”則是地道的苗族傳統扎染圖案，體現了張桂英扎染作品中苗漢文化相互融合的傾向。取自于吉祥題材的扎染作品還有《腹中有喜》、《鴛鴦戲荷》、《麒麟送子》等，其中有如《鹿鶴同春》等以動物為主體的，有如《荷花女》等以人物為主體的，也有如《百花爭艷》等以植物為主體的和《腹中有喜》等以文字為主體的，往往以一物襯一物，畫面飽滿，相映成趣。

湘西是苗族傳統的世居地區之一，這里在長期的發展中形成了具有民族特色的生活方式和民俗風情。生長于斯的張桂英熱愛自己的民族，在她的扎染作品中，也創造性地表現了多種多樣與苗族傳統生活息息相關的情景。苗族是一個愛美的民族，包括刺繡、織錦、打花帶等在內的女紅工藝是苗族最典型的傳統工藝種類。苗族人民喜歡把花帶滾在衣袖邊上作為裝飾，打花帶又稱“打花”，是深受群眾喜愛的傳統手工藝品。張桂英的扎染作品《打花帶》（圖5）形象概括地表現了苗族傳統“打花帶”的場景。在畫面的中下位置，一位苗族女子坐于圓凳之旁在專心致志地打花帶，花帶底邊吊著的銅錢從桌子邊上垂下來；在畫面的上部是一只翱翔的鳳鳥，其他空余部分則加以花樣點綴，畫面顯得尤為生動飽滿。從構圖上看，人物與鳳鳥的位置關系，與湖南出土2000年前的《龍鳳仕女圖》倒也有幾分神似，是作者有意為之還是湖湘傳統藝術基因的積淀，我們不得而知。

張桂英扎染作品中，關于苗族民俗風情的還有《趕集》、《包苗帕》、《背背簍》、《吊腳樓》、《苗娃娃起步》等。另有一些如《放風箏》、《過家家》、《耍獅子》、《牧童放牛》等，則表現了苗族與其他民族所共有的生活場景，其中的苗民作為主角身著華麗的苗族服飾。這些苗族傳統的生活場景從張桂英的巧手中創作出來，體現了對生活的熱愛和對扎染技藝的情有獨鐘。

（二）傳統題材和現代藝術作品的再造

張桂英扎染作品的另一大宗題材是對傳統美術作品的再造，以及與現代藝術家合作或對藝術家作品的再創造。這一類題材的作品不僅保留了原作的神韻，而且張桂英獨特的扎染藝術風格又使之具有了更加獨特的韻味。

由于張桂英沒有受過系統的現代美術教育，其對傳統藝術作品的再造主要是以臨摹為主，在這一過程中，藝術作品的原有元素被重新調整，成為適合扎染技藝的表現對象。從這個角度上來說，張桂英對傳統題材的再造反映出她對扎染表現技法的駕馭能力。《采桑圖》（圖6）是張桂英根據漢代畫像磚（圖7）圖像進行創造的扎染作品。從扎染作品中，我們可以看到不論是人物位置還是構圖，都臨摹自畫像磚，但在細節上，張桂英對原圖中的人物及動物都進行了進一步的概括，這更有利于扎染效果的呈現。另外，由于扎制針法中針縫線條過小易導致針扎效果弱化等技術要求，原畫背景中的三條細直線在扎染作品中完全省略了。張桂英的傳統題材系列創作中，還有《狩獵圖》、《古銅馬》、《耕耘圖》等來自漢畫像的扎染作品，也有一系列如《反彈琵琶》、《飛天》等參考臨摹敦煌壁畫的扎染作品，這些扎染作品在保留了原圖像中的主體造型的同時，均做出了細節上的調整和創新，使之具有她強烈的個人特色。

鳳凰是當代著名畫家黃永玉的故鄉，黃永玉也多次回到鳳凰古城并與民間藝人交流從藝體會，包括張桂英在內的鳳凰民間藝人幾乎都受到他的影響。早在鳳凰縣民族工藝美術廠工作期間，張桂英便開始以黃永玉繪畫作品作為扎染創作的底稿，扎染《羊》（圖8）是她以黃永玉的小品畫系列中《吉羊》（圖9）為底稿加工改造而完成的一幅扎染。在原畫圖像造型的基礎上，張桂英不僅通過改變其用線方法以更好的適合扎制技藝的發揮，還通過增添花、鳥、草等其它形象，使畫面構圖更加飽滿，諳合了民間藝術“求全”的造型法則。

此外，張桂英還通過參考剪紙、年畫、蠟染等其它民間美術形式的造型和題材表現特征，更加廣泛地吸收了民間美術共同的精華，使其作品與其他扎染藝人的作品相比有著較為清晰的區分度。扎染作品《美人魚》是參考民間剪紙所創作的，《門神》是參考民間年畫創作的。在臨摹這些作品原本圖像的同時，由于各種工藝制作屬性和表現特征的不同，張桂英都會進行適當調整，力求表現出最具扎染藝術獨特魅力的最佳效果。

三、張桂英扎染的技術特征

（一）扎制技術

1.扎制材料

扎染需要先在面料上進行草稿繪制，再以不同的針法對草稿進行修正和扎制。張桂英的扎染一般以純棉布、綿綢為面料，又以純棉布為主。

畫稿是扎制過程的第一步，需要將草圖繪制在扎染面料上。最開始，張桂英以鉛筆、炭筆進行繪制，但是鉛筆線條偏細，導致扎制時看不清，炭筆草稿在加工過程中又易臟且不易洗。在不斷的畫稿及與他人的交流過程中，張桂英嘗試了以毛筆或水彩筆蘸紅色食品顏料的方法，進一步發現這樣畫出的線條清晰，食品顏料強烈的水溶性又能方便起稿時的修改和扎制完成后的脫色處理。這也是張桂英扎染畫稿目前繼續沿用的方法。

確定線稿之后，需要用針線對線稿進行針扎及捆扎。張桂英扎染的用針一般以普通的繡花針替代，用線則根據需要選用棉線或纖維線。用棉線扎制，染料能滲透進線里，染制完成后，線經過的地方已被染色；用纖維線扎制，染料不能滲透進線里，染制完成后，線經過的地方沒被染色。在對線稿進行扎制時，張桂英會根據自己對圖案及畫面的理解，按照需求選擇棉線或者纖維線。

2.扎制針法

鳳凰扎染的技法主要包括針扎和捆扎。傳統針法以平針為主，張桂英擅長“一平針”、“二平針”、“三平針”、“四平針”、“桂花針”、“籬笆針”等針法，每種針法配合不同的圖案結構，經過染制呈現出不同的藝術效果（圖10）。在按照線稿進行扎制時，還需要在畫線位置調整出適當的針腳距離扎線，張桂英扎線時一般根據自己的經驗判斷針腳距離。除針扎外，有捆扎的“點點花”，以及針扎與捆扎結合的“梅花”（圖11）等圖案在張桂英扎染中也時常出現。

扎完主體圖案之后，張桂英還需要對扎染作品補充大量的點綴花紋。苗族傳統日用品扎染的圖案較為單一，多為服飾、頭帕、被面、包袱布等需要扎花點綴的面料上扎以“狗腳花”，又稱“蝴蝶花”。除此之外，另有針扎菊花。針扎“菊花”普遍表現為八瓣花，張桂英通過實驗，在扎染作品中呈現出十六瓣花（圖12）的表現方式，其扎制方法和過程如下（圖13）：

（1）將布對折，再從對折邊呈45度角往內對折；（2）將折過的布往外折，使得邊線與上一步的折線重合；（3）以上一步的折線為起點，將布往后折，使折過去的兩條邊線重合；（4）以垂直線為中心軸，將布向左或向右對折；（5）把尖角往下折，折的長短根據菊花花瓣的長短確定；（6）從下折的三角形上入兩針，穿過布后抽緊打結，將兩個結點固定在一起。

值得一提的是，張桂英在進行扎制技法訓練和創新實驗時，會在同一塊面料上同時采用若干種不同的針法和捆法表現不同的對象，她稱之為“試針法”。通過實驗，張桂英對扎制技法的掌握和理解更加深刻，她在鳳凰傳統扎制技法的基礎上又有了新的發展，并形成一套有個人特色的扎制技法。當地傳統扎染多為藍底白花，張桂英獨特的針法使其作品中出現了灰底白花，如《打花帶》、《采桑圖》等畫面中大面積灰色的出現，區別傳統扎染黑白灰全部依賴形象線條表現，而將其擴展為灰色色塊，進一步拓展了扎染表現具象形象的空間。

（二）染制技術

1.染制材料

張桂英扎染的染色劑多以當地種植的藍靛發酵過濾而成，并在調制染液時加入適量的石灰或者草木灰。近年來，由于當地藍靛種植的縮水，張桂英在調制染料是一般以土靛藍粉末為主，并增加適量的燒堿、保險粉進行染料的調制，使之在染制時能夠比較徹底地滲入面料并使色彩得以均勻地化開。

2.染制方法

在正式染制扎制好的成品之前，張桂英一般要通過小樣對染料調制的合理性進行試驗和對比，小樣的實驗完全按照成品的面料質地、厚度進行。為了檢驗染液中配料的調制程度，要用手直接將小樣放到染液里面，隔一定的時間對小樣進行攪動，當染液配比合理時，顏色便會均勻地附著在面料上并有一定的光澤度，且手上的染料也能以肥皂水輕易洗去。倘若面料顏色較淺且缺乏光澤、手上的染料不易清洗，則說明配料的比例還需要重新調整。

張桂英作坊染缸里的染液已使用多年，而且需要在扎制作品達到一定數量之后才進行染制。染制時需要將面料全部攪進染缸浸染，達到一定時間之后需要將其打撈瀝干，并使其自然氧化。剛出染缸的面料為呈綠色，一段時間之后面料開始由綠色變成藍色，待綠色全部氧化成藍色之后再投入染缸重復同樣的染制過程，直至顏色穩定為藍色，這一過程稱之為“冷染”。根據對張桂英染制作品過程的觀察，其作品平均需要投入染缸三到四次。面料在染缸中浸染時間的長短，取決于天氣、濕度、氣溫、水溫等外部因素，也取決于面料本身的材質。在完成所有浸染工序之后，需要將染好的面料投入溫熱的肥皂水中緩慢拖過，使其色彩更加穩定。

四、結語

鳳凰傳統扎染工藝扎根民間，與刺繡、銀飾等苗族傳統民族工藝一道，承載著苗族同胞的共同記憶。張桂英的扎染在繼承傳統、為苗族同胞服務的同時，將苗族同胞的日常活動、生活態度、理想追求等融于扎染畫面上；在繼承和保存著這一手工技藝的前提下，還對其進行了圖案及技法上的創新。現年73歲高齡的張桂英還在堅持創作，用她的話說“不走就落伍了”。由于張桂英對鳳凰扎染技藝矢志不渝的堅守，更由于其作品具有強烈的個性特征，加之題材廣泛、種類繁多，她成為鳳凰扎染技藝的代表性傳承人之一。

作者簡介：陳劍，湖南師范大學工程與設計學院講師、碩士生導師；李佩瓊，湖南師范大學美術學碩士研究生；譚鵬敏，湖南師范大學設計學碩士研究生。