尋求竹笛藝術中專業和業余的平衡

摘要：“專業”和“業余”的失衡狀態在中國竹笛界中存在已久，在竹笛藝術迅速發展的今天，我們應該正確的認識到這個問題。本文從竹笛發展史、竹笛演奏家、竹笛作品、竹笛演奏技法、竹笛發展現狀等方面闡明“專業”和“業余”之間的相互關系，力求找到兩者間的平衡點，使竹笛事業能向更快、更高、更強的方向發展。

關鍵詞：竹笛藝術 ?專業 ?業余 ?平衡

在竹笛界中有著業余和專業之說。一般認為，受過專業音樂院校教育的或從事專業工作的稱之為“專業”，沒有受過專業化培養學習的稱之為“業余”。從事專業的人通?？床黄饦I余的愛好者，業余的對專業的也不屑一顧，大家彼此間存在著隔閡，長此以往，將出現從事專業的人員高高在上，忽視業余群體的存在，好似空中樓閣;業余愛好者雖勤奮習笛，而笛藝進步遲緩的局面。因此，這種失衡的狀況不可取。殊不知，業余和專業有著一脈相承的關聯，從事專業的人員一定有其業余的情節，他必定是通過規范、系統、扎實、刻苦的訓練才能走上專業道路;而業余的竹笛愛好者也必須時常在專業人士的引導和幫助下，才能“吹出水平、吹得盡興”。竹笛藝術必須依靠強大的群眾基礎與高端人才相結合，秉承“快樂吹笛、奏出和諧”的理念，才能更快、更有序地發展。所以，找到專業和業余之間的平衡點，對竹笛事業的發展起到至關重要的作用。

在談及這個問題之前，我們首先應該搞清“專業”和“業余”這兩個概念?！皩I”是指人類社會科學技術進步、生活生產實踐中，用來描述職業生涯某一階段、某一人群，用來謀生，長時期從事的具體業務作業規范，也指高等學?；蛑械葘I學校根據社會專業分工的需要設立的學業類別。它包含了四層含義，分別是專門從事某種學業或職業、專門的學問、高等學校或中等專業學校所分的學業門類、產業部門的各業務部分?！皹I余”是指本業之外，工作之余，非專業的。從含義上來講，“專業”和“業余”的區別在于是否專門從事某項工作，并沒有以實際的演奏水準作為衡量的依據。因此，在理解這兩者的概念之后，我們一同以辯證的思維方式，就近代中國竹笛藝術的發展史，結合“專業”和“業余”這兩個角度，深入地探討一下這個問題。

近代中國竹笛藝術經歷了從民間向專業音樂藝術發展的過程，在其發展的歷程中，“專業”來自于“民間、業余”，是“民間、業余”的高級階段;而“民間和業余”情節又加速了專業化的形成，兩者始終保持著平衡狀態、相互依存。

從演奏者角度來看，經歷了從民間藝人到專業演奏家的轉型過程。在20世紀50年代之前，笛子僅作為戲曲民間音樂的伴奏樂器，處于“配角”角色，以業余愛好為主，亦稱之為“民間藝人”。自從1953年馮子存先生在全國民間音樂舞蹈會演中演奏《喜相逢》、《放風箏》之后，中國竹笛以獨奏的形式登上音樂藝術的舞臺，邁出了發展的第一步。在此之后，竹笛藝術發展迅速，逐漸形成了以“陸春齡、趙松庭、馮子存、劉管樂、孔建華、王鐵錘、劉森、胡結續”等為代表的中國竹笛藝術的南北風格流派。這一時期的演奏家們大多出生貧寒，他們并沒有上過正規的音樂學院，但是他們的藝術卻深深地扎根于民族音樂的土壤，來源于民間，并將其提煉升華;他們用笛子表達出心聲，述說著一段段不同尋常的人生經歷;他們正處于半職業化向職業化轉型的階段。20世紀七、八十年代，通過中國藝術團、南北片民族器樂大獎賽、“山城杯”民族器樂電視大賽等一系列展演比賽之后，涌現出俞遜發、曾永清、蔣國基、詹永明、王次恒、戴亞、馬迪、杜如松、張維良、簡廣易、李鎮等一大批中生代演奏家，在這些演奏家中，大多都受過正規音樂院校較為系統的教育，并在老一輩演奏家的指導下，迅速成為中國竹笛界的中堅力量，中國的竹笛藝術在這一時期發展迅猛，留下了許多傳世之作，積累了豐富的經驗。經過長期的舞臺表演和教學實踐之后，這批中生代的演奏家們紛紛走進專業院校進行竹笛教學工作，他們把自己多年來的實踐經驗傳授給年青一代的吹笛人，引導他們規范、系統、全面地掌握竹笛的演奏技法，并與實踐相結合，鼓勵學生在學好專業之余，理論聯系實際，努力培養出適應新世紀的竹笛復合型人才。

從竹笛的作品來看，經歷了從民間音樂向風格化及技法曲式結構較復雜的作品方向發展。建國之前，吹笛的民間藝人們主要以演奏民間小調，戲曲音樂為主，曲調具有濃郁的民間音樂元素。建國之后，隨著竹笛藝術的發展，形成了南北派風格，以“陸春齡、趙松庭、馮子存、劉管樂、劉森”等為代表的演奏家，紛紛吹出了自己的作品，《今昔》、《喜報》、《三五七》、《幽蘭逢春》、《早晨》、《喜相逢》、《五梆子》、《賣菜》、《蔭中鳥》、《牧笛》、《山村小景》等一大批優秀作品，成為笛曲中的經典，一直流傳至今。80年代后，中生代演奏家們也繼承了老一輩演奏家的優良傳統，《秋湖月夜》、《瑯琊神韻》、《水鄉船歌》、《西湖春曉》、《婺江歡歌》、《秦川抒懷》、《塞上風情》、《太湖春》、《花泣》、《桑園春》、《牧民新歌》、《山村迎親人》、《秦川情》、《鄂爾多斯的春天》、《大青山下》、《走西口》等風格化的、具有人文情懷的優秀作品廣為流傳，這些作品是風格和竹笛技術完美結合的體現，可以說是用竹笛的語言講述了人世間的悲歡離合，欲追求天人合一的思想境界。竹笛作品發展到新世紀，逐漸有向大篇幅、高難度、曲式結構復雜的趨勢發展，《愁空山》、《陜北四章》、《梆笛協奏曲》、《飛歌》、《天問》、《野火》等一大批協奏曲問世，大量的變化音、靈活多變的調性和復合音型節奏，給竹笛演奏提出了新的挑戰。

縱觀竹笛的作品，大致有竹笛演奏家自身創作、作曲家創作、演奏家與作曲家合作這三種方式。老一輩竹笛演奏家演奏的作品均以自己創作為主，這些演奏家經歷坎坷、人生閱歷豐富，他們以民間、戲曲音樂為創作素材，將自己的感受用音符表達出來，往往這種音樂是最質樸、最真摯的情感流露。《今昔》抒發了新舊社會中兩種截然不同的感受;《幽蘭逢春》以幽蘭之逢春來表現人在困境中哀而不怨，悲而不傷的心境;《蔭中鳥》描繪茂林成蔭，百鳥齊鳴的一派生機勃勃的景象;《五梆子》展現了濃郁的戲曲風韻;《牧笛》吹出了純潔的愛情……中生代演奏家們繼續著創作的歷程，他們在保留風格的同時，將創新的演奏技法融入自己的作品中，并將作品與人文情感相結合，提升了作品的內涵?！肚锖乱埂烦錆M詩情畫意，傾訴了人們面對湖光山色的萬千思緒和遐想，表現出我國傳統藝術作品中常見的那種恬靜淡遠的意境美;《瑯琊神韻》意在表達“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”的心境，將彈吐及虛吹加口哨聲的新技法融入樂曲，更使樂曲著意升華，回味無窮;《秦川抒懷》、《塞上風情》好似悠揚的信天游回蕩在黃土高原上，傾訴著凄美的黃土情，幢憬美好的未來……同時，演奏家和作曲家合作的作品也層出不窮，《大青山下》、《牧民新歌》、《走西口》、《匯流》、《藍花花》等優秀作品成為經典，這些作品既帶有濃郁的民族風格，又包含了作曲技法，可以說是“業余”和“專業”的完美結合。到了20世紀90年代，尤其是進入21世紀，帶有強烈西方作曲模式、結構調性復雜、篇幅較大的現代派笛曲（以笛子協奏曲為主導）紛紛問世，這些作品的演奏技法、難度均大大超過之前的作品，《愁空山》、《飛歌》等作品上演率較高，似乎成為了當今笛子作品的主流。

讓我們站在欣賞者的角度思考一下，演奏家們的作品往往容易被聽眾所接受，它以風格鮮明、樸實動人的旋律，勾起人們的無限遐想，這是演奏家們用心去創作的，每個音符都蘊含著真情實感，聽眾也很快地為情所動，這種心與心的交流必定會擦出火花，產生強大的共鳴，這種感覺會深深地滲入人的心間。而專業作曲家的作品則在作曲技術技法上達到了一定的高度，對演奏家也提出了較高的要求，但對于聽眾來說，在欣賞完整首作品后第一感覺就是作品難度較大、演奏家需要有高超的技藝才能駕馭它，隨著時間的推移，在腦海中可能只留下技術技巧的記憶，卻遺忘了作品本身。由此看來，專業演奏家雖不是專業的作曲家，但是他會充分運用好笛子語言，表達內心的所思所想;而專業的作曲家雖然掌握了眾多作曲理論技法，但是他們并沒有較深入地了解笛子語言和演奏技巧，一味的套用作曲的模式和規律，作品雖凸顯較完善的作曲技法、具有嚴密的音樂邏輯，卻很難調合大眾的欣賞口味。我們鼓勵以新思路、新構思、新技巧來創作新的竹笛作品，而在創新的過程中不能丟失竹笛的特點特色，如何在保留傳統的基礎上創新，這需要竹笛演奏家和專業作曲家共同協作、發揮各自的長處，共同努力找到演奏技巧和作曲技法的平衡點，探尋出既適合竹笛演奏，又具有嚴密織體結構、理性的竹笛作品的發展方向，這也是音樂人需要共同探討和深思的問題。

從竹笛演奏的技法上來看，經歷了從自由演奏狀態提升到規范化、系統化的過程。建國初期，當時愛好吹竹笛的人大多以民間藝人為主，他們的演奏具有隨意性和不穩定性，以吹奏民間音樂和戲曲為主。到了20世紀五、六十年代，竹笛藝術進入了迅速發展時期，竹笛在整理改編傳統音樂元素、挖掘創新傳統吹奏技法， 建立南北流派風格、把握時代的審美意識等問題上， 進入了其藝術變革的轉型期，竹笛的演奏技法有了一定的規范，南派演奏技法以“疊、打、震、顫”為主，北派以“歷、垛、吐、滑”為主，這種不盡相同的演奏技法從一定意義上來說，區分了不同的演奏風格。20世紀80年代之后，在幾代吹笛人的努力下，逐漸形成了一套系統的教學理論，基本規范了竹笛的演奏，演奏家們也結合了作品的需要和自身的審美觀，創造出眾多新的演奏技法，如“快速半音演奏、雙吐循環換氣、指揉音、叩笛音、彈吐音、指跳音、哨笛音、虛幻音、指孔吹奏”等新技巧相繼在竹笛作品中使用，這是基于傳統的創造發明，是傳統技藝的提升，是演奏家內心情感的升華。演奏技法的豐富發展必然要經過初級、中級、高級這三個階段，他們之間有著循序漸進、逐步完善的過程，它是根據作品的風格要求靈活運用。竹笛藝術發展到現在，可以說南北派的說法已經開始被講究全面掌握演奏風格的能力所代替，只要能完美地詮釋作品，任何的技法都能使用，沒有規定的界限，這樣更能激發出演奏家們的主觀能動性，我們也需要對作品有更多的二度創作。

再來關注一下目前專業音樂院校和業余竹笛發展的現狀。專業音樂院校的學生常常以“學院派”自居，他們長期受到了專業化、系統化的培養訓練，專業水準較高，專業理論基礎較好，但是同時他們也存在著一定的局限，比如研習的曲目較少、文化程度普遍偏低、只是一味的追求技術而忽略了音樂的文化內涵等狀況。學生們通常只以比賽成績來衡量水平高低和價值，然而回顧近些年來的各項竹笛專業的比賽，打分不公、惡意排擠、徇私舞弊的現象比比皆是，試問這些比賽的含金量還能有多少？這在一定程度上打擊了一批專業出色的人才，這種想象若不及時遏制，必將導致惡性循環。此外，現在專業音樂院校的學生就業面較窄，各大樂團、各教育單位的正式編制幾近飽和，就業面臨相當大的壓力，專業學生的未來很難預料。同時，一些打著所謂官方旗號的竹笛專業組織，受經濟利益的驅使，只看重業余考級和舉辦竹笛比賽的效益，卻較少關注整個竹笛事業的良性發展問題。反觀業余界， 近年來則越搞越紅火，大家因笛而聚，快樂吹笛，相互交流切磋，笛藝“連升三級”。以上海笛子沙龍為例，自2006年成立以來，隊伍不斷壯大，在上海地區聚集了百余位笛子高手，其中有之前從事專業工作的專業演奏員、有終止習笛二三十年后重操舊業的發燒友，有活躍在群眾舞臺的“民星”，大家都是發自內心的喜歡竹笛，每周安排固定的場地聚在一起，相互切磋交流，氣氛和諧，經過多方支持和努力，至今已邀請到國內外40余位知名笛子演奏家、理論家前去指導、舉辦講座，大大開拓了業余吹笛人的視野和欣賞水平，潛意識地鞭策著每個沙龍成員都要勤奮練習，相互鼓勵，事實證明，效果出乎之前的預料，沙龍之中涌現出準專業行的人才，他們中有些人的綜合能力甚至超越了專業音樂院校的學生，基于笛子沙龍這一平臺，越來越多的專業學生紛紛參與活動，他們在鍛煉舞臺表演的同時，也為業余笛友帶來了新的竹笛語言。在上海笛子沙龍的影響下，廣東、香港、湖南、安徽、杭州等地笛界相繼成立了笛子沙龍、笛友俱樂部，竹笛事業蒸蒸日上，蓬勃發展，“業余”愛好同樣可以經歷“專業”的人生。由此可見，“業余”和“專業”的關系應是一衣帶水，相輔相成的。

孔子曰：“三人行，則必有我師，是故弟子不必不如師，師不必賢于弟子，聞道有先后，術業有專攻，如是而已?！币虼?，業余不必不如專業，專業不必賢于業余。笛子大師劉森先生曾經說過：“無論是專業還是業余，無論是南派北派，吹得好就好?！敝竦咽聵I的發展需要這“專業”和“業余”之間保持和諧與平衡，大眾層面與高精人才之間相互交流促進，摒棄專業與專業、專業與業余之間的各種矛盾，團結更多吹笛人、愛笛人，大家齊心協力，共同為竹笛事業的發展出謀劃策，在新世紀中，迎接一個竹笛盛世的到來。

參考文獻：

[1]張維良.竹笛藝術研究[M].北京：人民音樂出版社，2011.

[2]林克仁.中國簫笛史[M].上海：上海交通大學出版社，2009.

[3]高純華.高校竹笛教程[M].吉林：吉林人民出版社，2012.