音符的天梯

楚荷

近日從上海夏季音樂節上聽到爵扉古典三重奏演釋的巴赫《D小調托卡塔與賦格》，清風明月之下，巴赫音樂的神奇魔力透過爵士外衣毫不減色地散發出來，緊緊箍住每一根神經。這一刻，我們似乎很難想起這首管風琴曲誕生于教堂，出自阿恩施達特的一位年輕管風琴師之手。

毋庸置疑，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫為演奏和聆聽都提供了無限的多樣性和可能性。多年來，我在隨意或認真地與巴赫音樂共處之余，也會思索一些較為困擾的問題，比如巴赫與馬丁·路德的內在關系，巴赫作品（特別是管風琴作品）中的高超技巧與他的信仰之間的關系，等等。而近日所讀的德國音樂學者米歇爾·魏爾新（Michael Wersin）的《聆聽巴赫》一書，顯然為類似疑問提供了啟示。

在《聆聽巴赫》第五章，魏爾新詳盡講述的一段極為重要的故事值得細心閱讀。1933年，一位名叫里德爾的德裔牧師來到美國密歇根州的弗朗肯慕斯，參加當地的路德教教會會議，留宿在一個名叫萊昂哈德·萊希勒的德國移民家里。里德爾牧師注意到萊希勒家里有一套卡洛夫版的路德譯本《圣經》。（路德的譯本附有他親自撰寫的詳細評注，由路德教正統派神學家亞伯拉罕·卡洛夫出版。）最神奇的是，里德爾在這套藏身新大陸一隅的三卷本《圣經》上發現了“J.S.巴赫1733年”的字樣，經筆跡簽定，證明這的確是巴赫的藏書，而且就我們今天所知，它是巴赫眾多的宗教藏書中唯一遺留至今的。盡管巴赫財產清單上的大量宗教書籍足以說明他對宗教的虔信與熱誠，但卡洛夫版《圣經》的發現讓人們更直觀地體會到巴赫對路德派教義的諳熟與信奉。最耐人尋味的是，這套《圣經》上巴赫手書的四條旁注，都是關乎音樂在禮拜儀式中核心作用的合法性問題，體現了作為巴赫音樂生活基礎的一個基本觀念：在以音樂形式贊美上帝的個人身上，能夠發生上帝的本質性臨現。

讓我們再跟隨魏爾新所聚焦的巴赫早期和晚期的兩部作品來進一步理解這一觀念。就在年輕巴赫寫作那首不朽名曲《D小調托卡塔與賦格》（BWV565）的同一時期，作為教堂管風琴師的他受到過這樣的公開指責：“他常在眾贊曲中突然加入奇怪的變奏，擅自混入各種奇音，整個唱詩班陷入一片混亂。”這是完全可以想象的。當人們在教堂里聽到那些令人瞠目結舌的“超技”管風琴演奏時，會不由得質疑：這究竟是個人炫技還是禮拜上帝？

這種質疑和爭論至今仍然存在。當然，這種質疑的前提預設是，禮拜上帝的音樂形式應當從技巧、曲式和風格都受到一定的限制，由格里高利圣詠所代表的莊嚴與簡潔是衡量的標尺之一。

從表面上看，巴赫音樂氣質的謙卑與他對技藝的不受束縛的探索似乎彼此沖突，但路德教義為我們提供了解決這一沖突的啟示。路德對耶穌誕生的解讀是：上帝化成人的肉身，人因此得以提升；上帝降臨人世，人上升至天國。魏爾新由此將巴赫音樂的特性，與路德對人和上帝之間關系的描繪加以類比：快樂的交替和爭斗。《舊約》中雅各天梯的隱喻，在《新約》中落實為圣子的誕生，而天梯上上下往復的天使，也就正如眾贊前奏曲《眾天使自天而降》（BWV607）中快樂地上下奔躍的音符。

這是一種有趣的圖解和聯想，它顯然只是提示性的，不能加以證實和泛用。它給我們的啟示意義在于：在路德派信徒巴赫的眼里，音樂、個人與上帝是可以達到同一的，音樂宇宙的無限奧妙正是上帝的創造，被賦予音樂才能的個人也是上帝的創造，音樂既是上帝與個人之間的媒介，也是作為上帝之造物的上帝之本體。這一信念在巴赫最后的杰作《賦格的藝術》中再次得以印證。眾所周知，《賦格的藝術》在第十四首賦格曲上隨著作曲家生命的終結戛然而止，成為未完成的完成之作。魏爾新引用了音樂理論家埃格布萊希特的專著《賦格的藝術》中的發現：第十四首賦格曲結束于第三個主題，這個主題正是在巴赫作品中多次出現的音樂簽名BACH；在這里，這一主題兩次上升到主音D（《賦格的藝術》為D小調），而主音在巴赫音樂神學中顯然是可以與造物主上帝對等的。從這個角度來看，這一神秘的結束句所蘊含的意義就可以理解為：寫作了這部作品的巴赫本人要回到上帝那里去了，巴赫與音樂同在，與上帝同在。

埃格布萊希特還通過《賦格的藝術》中所蘊含的數字玄機，找到了這部作品與巴赫臨終修訂的眾贊曲《主啊，我就在你的寶座前》之間的奇異關聯（詳見《聆聽巴赫》第137頁），此外還揭示了《賦格的藝術》中賦格曲的反向模仿技術對“受造物與上帝同形”觀念的體現。這些闡釋看起來雖然走得有些遠，但也無疑是有意義的探索。而站在巴赫生命的結尾處，我眼前出現的則是那位在月光下奮筆抄習樂譜的少年約翰。難道他最終的失明竟是那時埋下的伏筆？我們不知道少年約翰何時在老人路德的引領下找到了自己的上帝，只知道在他與音樂共生的生命里，從音樂到上帝只有一步之遙，甚或沒有距離。