新世紀(jì)外來文化對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響

楊揚(yáng)

開放社會(huì)的特征之一，是不同文化價(jià)值觀念的彼此尊重和相互交流。對(duì)于新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)而言，開放是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，但在交流方式上，又有自己的階段性特點(diǎn)。照一般的理解，中外文化之間的交流，隨著經(jīng)濟(jì)全球化浪潮的沖擊，應(yīng)該迅速擴(kuò)大，但事情似乎并沒有人們想象得那么樂觀。著名作家王蒙在2010年9月第二屆中美文學(xué)論壇上，總結(jié)上世紀(jì)80年代至90年代十年間，中美文學(xué)交流狀況時(shí)，不無幽默地說，兩國(guó)作家之間的見面比兩國(guó)將軍見面的次數(shù)都少。換言之，軍事交流的頻率遠(yuǎn)勝于文學(xué)交流a。新世紀(jì)以來的十多年時(shí)間里，中國(guó)作家與外國(guó)作家面對(duì)面的交流機(jī)會(huì)，顯然是大幅度地增加了。據(jù)有關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，從2007年至2011年間，單中國(guó)作協(xié)組織的作家出訪團(tuán)就有142個(gè)，出訪人數(shù)746人次，接受來訪的代表團(tuán)有54個(gè)，399人次。同時(shí)，中國(guó)有關(guān)部門舉辦了中美、中德、中法、中西、中意、中日韓、中澳等中外文學(xué)論壇，在俄、德、美資助翻譯出版中國(guó)文學(xué)作品16種b。很多出版機(jī)構(gòu)出資，邀請(qǐng)了不少外國(guó)著名作家來訪，如日本作家村上春樹、渡邊淳一以及諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者馬爾克斯、略薩、大江健三郎、帕慕克、奈保爾等。中國(guó)作家出訪頻率也在增加，差不多有聲望的作家，都有過出訪的經(jīng)歷，至于像王蒙、莫言、王安憶、韓少功、蘇童、余華、畢飛宇、閻連科等，只要愿意，幾乎每年都有出國(guó)機(jī)會(huì)，而且，這些出訪有一些是作家個(gè)人的自由行。這樣的交流頻率和交流方式，在新中國(guó)文學(xué)交流史上，真正是空前的。

一

新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)對(duì)外交流的方式，總體上講，恢復(fù)到了文學(xué)交流的常態(tài)。所謂常態(tài)，是指作家作品的交流，處于一種自發(fā)狀態(tài)，人為干擾因素比較小。從文學(xué)史現(xiàn)象看，有點(diǎn)類似于20世紀(jì)初的情形，當(dāng)時(shí)的外國(guó)作家像泰戈?duì)?、海明威、賽珍珠、肖伯納等可以自由出入中國(guó)，而中國(guó)作家像陳獨(dú)秀、魯迅、周作人、胡適、徐志摩、林語堂、梁實(shí)秋、冰心、戴望舒、俞平伯、朱自清、朱光潛、傅雷、梁宗岱、蕭乾、錢鐘書、楊絳等，也可以自由往來于各國(guó)。新世紀(jì)中國(guó)作家的出訪，無論是國(guó)家行為還是個(gè)人活動(dòng)，都是1949年以來，頻率最高、出訪范圍最廣的。中國(guó)作家世界各地自由行所帶來的最大收獲，是對(duì)外部世界的神秘感逐漸消除。從上世紀(jì)50年代開始，中國(guó)作家在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)階段，是被封閉在單一的意識(shí)形態(tài)世界中，對(duì)包括西方世界在內(nèi)的人文世界幾近于完全隔絕。上世紀(jì)80年代之后，國(guó)門打開，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)和文化上的落差，中外文學(xué)之間的交流基本是呈逆差狀態(tài)，大量西方作家作品流入中國(guó)，而中國(guó)作家對(duì)外國(guó)作家作品的接受幾乎到了饑不擇食的瘋狂地步。像莫言、王安憶、蘇童、余華這些作家，都有過一個(gè)不短的文學(xué)見習(xí)期，他們對(duì)卡夫卡、博爾赫斯、川端康成、馬爾克斯的接受，在他們的創(chuàng)作成長(zhǎng)中留有明顯的痕跡。新世紀(jì)以來，這種創(chuàng)作見習(xí)期基本結(jié)束，除了作家自身的快速成長(zhǎng)之外，最重要的動(dòng)力之一，是來自作家自由出行所獲得的豐富感受。他們不用借助第三只眼睛間接地打量西方世界，他們也不用各種組織刻意安排，有意識(shí)地選擇看什么，不看什么。他們像上世紀(jì)初的中國(guó)作家那樣，置身異國(guó)他鄉(xiāng)，親身體驗(yàn)不同文化。這樣的自由交流，不僅使中國(guó)作家全方位地接觸到異國(guó)文化，了解不同國(guó)度的文化特征，也促使中國(guó)作家多方面思考文學(xué)創(chuàng)作的多種可能性。一個(gè)非常值得關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象是，新世紀(jì)以來中國(guó)作家創(chuàng)作中明顯地強(qiáng)化了本國(guó)文化因素和傳統(tǒng)文化色彩。如莫言在《檀香刑》中，借助山東高密地方戲貓腔來結(jié)構(gòu)小說。在他的另一部長(zhǎng)篇小說《生死疲勞》中，又采用了佛教的六道輪回來結(jié)構(gòu)小說。賈平凹的《秦腔》運(yùn)用秦腔的聲韻來渲染小說氛圍，而他的最新長(zhǎng)篇《老生》，用《山海經(jīng)》作為結(jié)構(gòu)小說的手法。這些帶有民族民間色彩的文學(xué)要素的增強(qiáng)，與中國(guó)作家廣泛接觸外來文化的影響恰好成正比。越是接觸世界各種文化多的作家，他們?cè)趧?chuàng)作探索中，對(duì)中國(guó)自身文化的意識(shí)就越強(qiáng)烈。莫言在創(chuàng)作中第一次明確蒲松齡傳統(tǒng)之于自己創(chuàng)作的影響，是在新世紀(jì)。王安憶《天香》中對(duì)于上海史前文化的追蹤，也是在新世紀(jì)。所以，新一輪外來文化的影響，在新世紀(jì)開啟了中國(guó)作家對(duì)自身文化身份的重新認(rèn)識(shí)和定位。但要明確的是，這種對(duì)傳統(tǒng)文化的挖掘和開拓，是與外部世界的開放同時(shí)并舉。沒有自由開放的外部環(huán)境，也就沒有文化轉(zhuǎn)向的內(nèi)在可能。賈平凹在新世紀(jì)創(chuàng)作的探索，是一個(gè)明顯的例證。像《秦腔》 《古爐》 《帶燈》 《老生》，基本的價(jià)值取向是本土色彩越來越強(qiáng)烈。與莫言、王安憶、閻連科、余華、蘇童等相比較，賈平凹與外國(guó)作家的交往程度相對(duì)比較少。但這并不說明賈平凹與外國(guó)文化之間交往的門是關(guān)閉的。新世紀(jì)以來，賈平凹對(duì)于與外國(guó)文學(xué)之間的交流的欲望非常強(qiáng)烈，他曾多次表示希望能夠?qū)⒆约旱淖髌贩g成外語。這種向外看的文化沖動(dòng)，與其新世紀(jì)創(chuàng)作的小說《秦腔》 《帶燈》 《老生》的價(jià)值取向之間，有著某種精神關(guān)聯(lián)。在這些小說中，地方色彩非常濃烈，題材內(nèi)容幾乎全都是鄉(xiāng)村世界。但這不是賈平凹80年代文學(xué)創(chuàng)作的重復(fù)，而是有新的拓展。如果說，80年代的賈平凹創(chuàng)作中，農(nóng)村是一個(gè)閉塞、落后的世界，那么，新世紀(jì)的陜北農(nóng)村則是一個(gè)既混亂又充滿生機(jī)的復(fù)雜社會(huì)。在賈平凹眼中，新世紀(jì)中國(guó)最活躍、變化最大的地方，不在城市，而在鄉(xiāng)村，尤其是那些正在經(jīng)歷城鎮(zhèn)化的農(nóng)村?！稁簟分械年儽鞭r(nóng)村，已經(jīng)很難再用原來意義上的農(nóng)村來定義，但也還沒有完全進(jìn)入到現(xiàn)代城鎮(zhèn)的生活秩序。故事的發(fā)生地，是一個(gè)緊靠在國(guó)道邊上的自然村寨。當(dāng)?shù)卮逦瘯?huì)搞了一個(gè)土特產(chǎn)批發(fā)集市，因此，商販云集，熱鬧繁忙。其中的人物，大都是原來村里的農(nóng)民，但今天他們已經(jīng)改變了世代務(wù)農(nóng)的習(xí)慣，或者外出打工，或者在集市里做買賣，一兩個(gè)人還執(zhí)著于先民的理想，留戀土地，開墾荒山，但這樣的農(nóng)耕生活，就像80年代李杭育“葛川江系列”中最后的漁佬兒一樣，落寞而孤單，毫無前途可言。對(duì)于賈平凹這樣的作家，從他的性情和價(jià)值理想看，他更愿意筆下的人物生活在廣袤的土地上，自由自在，隨性而行。但這片農(nóng)耕土地到了新世紀(jì)，卻變成了塵土飛揚(yáng)的投資熱土。從一般村民到基層干部，都意識(shí)到若要富，種田沒出路，毀田毀林造集鎮(zhèn)，做買賣來致富。在《帶燈》中有一段描寫村干部醞釀建造農(nóng)副商品集市的過程，可以說從村民到村干部迅速達(dá)成共識(shí)。后來那些村民靠出租店鋪，承包飯店，的確都賺了錢，生活比以前好了。相比之下，那些仍然開荒種田、堅(jiān)守農(nóng)耕生活的人，收入微薄，生活艱苦。賈平凹在對(duì)照農(nóng)民的兩種生活狀態(tài)時(shí)，似乎有無限感慨。他是在一種矛盾心態(tài)下看待新世紀(jì)農(nóng)村的這一變化。在他的諸多作品中，一方面是投資熱潮之下，人們瘋狂地尋找發(fā)財(cái)商機(jī)，毫無節(jié)制地分享物質(zhì)生活的快感。但另一方面作者本人又在不斷質(zhì)疑這種瘋狂的發(fā)展模式。賈平凹留戀的是故鄉(xiāng)保存完好的山水田園生活，安安靜靜、井然有序，而不是眼下這種亂哄哄的混亂場(chǎng)面。換句話說，農(nóng)村越是城鎮(zhèn)化，賈平凹對(duì)于鄉(xiāng)土世界的懷念之情就越強(qiáng)烈。很難說這是懷舊，或許可以理解為是對(duì)失去的歷史風(fēng)景的一種追憶，就像是站在一片改造過的居住新區(qū)，你不會(huì)否認(rèn)眼前的一切都變了，但一定會(huì)感慨以往曾在這里見過的歷史景觀消失了?，F(xiàn)代化是一種趨勢(shì)，但現(xiàn)代化無法滿足人們的所有需要，更何況現(xiàn)代化有現(xiàn)代化的社會(huì)病癥。從這一意義上講，越是開放，作家越會(huì)對(duì)民族民間、鄉(xiāng)土特色的東西感興趣，這不是個(gè)別的文化現(xiàn)象，而是具有普遍意義，至少，在新世紀(jì)以來中國(guó)作家創(chuàng)作中，是比較突出的。

二

新世紀(jì)外來文化影響痕跡直接表現(xiàn)在國(guó)際題材的書寫上。上世紀(jì)90年代，有《北京人在紐約》 《陪讀夫人》 《我的財(cái)富在澳洲》等作品，揭開了改革開放后中國(guó)作家創(chuàng)作的國(guó)際題材序幕。新世紀(jì)之后，生活在國(guó)外的中國(guó)人越來越多，感受也越來越復(fù)雜，作品內(nèi)容總體上已經(jīng)超越了表現(xiàn)中國(guó)人在外打拼的題材模式，比較多地轉(zhuǎn)向從文化層面上揭示不同文化價(jià)值觀念之間相互沖突的緊張關(guān)系。有研究者認(rèn)為早期的作品，歸于“留學(xué)生文學(xué)”，而今天的一些海外題材作品應(yīng)屬于“新移民文學(xué)”，較多地體現(xiàn)移居海外的中國(guó)人，在融入所在國(guó)過程中的各種文化感受c。如哈金的《戰(zhàn)爭(zhēng)垃圾》描寫朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中志愿軍戰(zhàn)俘生活，視角從原有的戰(zhàn)爭(zhēng)正義與非正義，轉(zhuǎn)向人性和文化的沖突。戴舫的《獵熊黑澗溪》d是正面表現(xiàn)中美文化沖突的一部小說。作品講述了美國(guó)藥廠老板阿瑟與雇員吳泊均（一位中國(guó)留學(xué)生）兩人到加拿大黑澗溪獵熊所發(fā)生的故事。阿瑟不小心失足跌落澗底身亡，吳泊均僥幸生還，一個(gè)星期后，意外得到阿瑟生前留下的一份遺產(chǎn)。這故事看似平常，但阿瑟的死卻很值得玩味。阿瑟是怎么死的？他是跌落澗底，被洶涌而至的洪水一點(diǎn)點(diǎn)淹沒而死。當(dāng)他剛剛落入澗底時(shí)，洪水并沒有來臨，一條腿卡在兩塊大圓石之間，另一條腿骨折，身體動(dòng)彈不得。吳泊均盡管也受了傷，但沒有跌落澗底。阿瑟習(xí)慣成自然地想象吳泊均會(huì)像往常那樣毫不猶豫地來救他，但此時(shí)的吳泊均竟安然坐在岸崖上，用一種從未有過的咬牙切齒的語調(diào)很不客氣地對(duì)阿瑟說話。這讓阿瑟感到意外，自尊心嚴(yán)重受挫。洪水一點(diǎn)一點(diǎn)漲上來，阿瑟一動(dòng)不動(dòng)，吳泊均凝目不語。阿瑟搞不明白，這位一向善良、樂于助人的中國(guó)青年，怎么在生死考驗(yàn)面前突然變得那么冷漠，非得你低三下四求他救命，才肯援手。吳泊均望著身陷絕境的阿瑟，心里暗暗想：你求我，我就救你。而阿瑟就是不求救。兩人就這么僵持著，直到洪水吞沒了阿瑟?；蛟S，很多讀者會(huì)譴責(zé)吳泊均在生死關(guān)頭不援手相救的冷漠，但作者的敘述視角似乎更多地是偏向吳泊均，他要人們想一想，原本驕傲的吳泊均，為了謀求生計(jì)，不得不在阿瑟手下忍聲吞氣、察顏觀色、小心翼翼地生活。這種人際關(guān)系的不公平似乎從來沒有人看到，人們只看到關(guān)鍵時(shí)刻，吳泊均沒有援手救阿瑟。但從來沒有人想過吳泊均多少年來是怎樣在阿瑟手下度日的。阿瑟覺得吳泊均救他是理所當(dāng)然，但吳泊均在自己受傷，面臨生死抉擇的情況下，需要掂量掂量值不值得舍命救人。如果阿瑟懇求吳泊均救他，或許吳泊均會(huì)動(dòng)惻隱之心，但阿瑟好像不習(xí)慣這樣的表達(dá)，寧愿死，也不求救。在吳泊均看來，阿瑟太高傲了，死到臨頭，還要擺臭架子，理所當(dāng)然，吳泊均采取了袖手旁觀的冷漠態(tài)度。阿瑟與吳泊均的關(guān)系真是一言難盡，如果從一個(gè)中國(guó)留學(xué)生的角度來進(jìn)行文學(xué)解讀，或許會(huì)讀出另一番滋味。作者戴舫80年代赴美留學(xué)，是中國(guó)大陸最早公派赴美學(xué)習(xí)比較文學(xué)的研究生，后在美國(guó)大學(xué)任教。長(zhǎng)期的留美生活和大學(xué)研究工作，使他對(duì)美國(guó)社會(huì)和學(xué)術(shù)文化有更多的了解和思考。他的寫作明顯放棄了在美國(guó)打拼，最后榮華富貴的大團(tuán)圓小說模式，代之以文化沖突為主調(diào)的故事模式。留學(xué)加拿大的張翎所寫的小說《陪讀爹娘》e，從老年人的視角折射出加拿大華人世界的辛酸。張翎是復(fù)旦大學(xué)外文系79級(jí)學(xué)生，留學(xué)加拿大后，在一醫(yī)療機(jī)構(gòu)工作。據(jù)說她是在一場(chǎng)大病之后，全力投入到文學(xué)寫作。她留意那些隨子女飄洋過海的老年華人的生活狀況。以往有《陪讀夫人》之類描寫中國(guó)留學(xué)生生活的作品，但很少有關(guān)注陪讀爹娘的作品。如果說那些年輕的留學(xué)生風(fēng)華正茂，對(duì)生活表現(xiàn)出一種銳意進(jìn)取的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)的話，那么，那些隨子女飄洋過海的老年華人，真正是強(qiáng)弩之末，再怎么奮進(jìn)，在那片異國(guó)的土壤上始終是無法扎下根來。他們的苦處和內(nèi)心的尷尬，一般人難以察覺。當(dāng)這些老人隨子女遠(yuǎn)赴加拿大時(shí)，一度是那么地興奮，輪到開始真正生活時(shí)，才發(fā)現(xiàn)在異國(guó)他鄉(xiāng)要想扎下根來，談何容易。《陪讀爹娘》中的項(xiàng)媽媽聽說李伯伯可以回中國(guó)大陸安居時(shí)，那份羨慕發(fā)自內(nèi)心深處，而李伯伯就像小孩一樣露出平常難以見到的笑容。張翎的小說不同于問題小說，她不是著意于問題的描寫，而是努力展示今天人們的一種生存狀態(tài)和精神狀況。這是在跨文化空間中對(duì)細(xì)微生活點(diǎn)點(diǎn)滴滴的捕捉和描寫，它的文化價(jià)值有時(shí)比小說的藝術(shù)意味更高，更吸引讀者。相類似題材的作品有東方白的長(zhǎng)篇小說《新留守女士》f，講述在美生活的中國(guó)留學(xué)生，在新世紀(jì)面臨的生活矛盾。作者是留美學(xué)者，在美國(guó)大學(xué)從事醫(yī)學(xué)研究工作。而王宏圖的長(zhǎng)篇小說《別了，日耳曼尼亞》g講述中國(guó)留學(xué)生在歐洲的生活。作者本人是復(fù)旦大學(xué)中文系教授，有過留美生活經(jīng)驗(yàn)，曾在漢堡擔(dān)任過兩年孔子學(xué)院中方院長(zhǎng)。因?yàn)槲幕矸莸年P(guān)系，作者對(duì)異國(guó)他鄉(xiāng)的知識(shí)者的心理狀況特別敏感。在作品中，表現(xiàn)了新世紀(jì)一批年輕的留學(xué)人員的生活和精神狀態(tài)。人物活動(dòng)空間跨越上海和德國(guó)北部小城，作品人物盡管有父子兩代，但側(cè)重點(diǎn)是在新一輩留德人員身上。面對(duì)青春期的成長(zhǎng)煩惱，又置身于異國(guó)他鄉(xiāng)，作品中的人物常常充滿沖動(dòng)、煩惱和憂郁。這種青春成長(zhǎng)與異國(guó)情調(diào)的文化結(jié)合的寫作，揭開了新世紀(jì)青春小說的又一個(gè)篇章。上述作品中，我們可以明顯感受到新世紀(jì)中國(guó)人國(guó)際視野之下審視生活的眼光。這種眼光，不是20世紀(jì)初郁達(dá)夫筆下中國(guó)留日學(xué)生那種自卑自傲的變態(tài)神色，也不是80年代剛剛走出國(guó)門，夢(mèng)想發(fā)財(cái)致富的中國(guó)人的眼神，新世紀(jì)中國(guó)人的心態(tài)似乎要復(fù)雜得多。

國(guó)際題材的強(qiáng)勢(shì)拓展，給中國(guó)大陸的文學(xué)家以寫作上的啟發(fā)，一些原本關(guān)注本土經(jīng)驗(yàn)的作家，嘗試著在自己的作品中加入一些國(guó)際要素，以增加小說的異國(guó)情調(diào)，打開文學(xué)的想像空間。如莫言的長(zhǎng)篇小說《蛙》，一開始便以敘事者致日本作家杉谷義人的一封信，作為小說敘事的開端，然后整篇小說似乎是在向日本作家杉谷義人講訴“我”姑姑的故事。這樣的小說寫法照以往的小說想象，幾乎是不可能的。人們會(huì)問：為什么要以這樣的方式來展開故事情節(jié)呢？似乎所有有關(guān)莫言小說的評(píng)論都沒有論及這一問題，但事實(shí)上這樣的文學(xué)敘事是新世紀(jì)莫言小說值得關(guān)注的變化之一。一個(gè)非常鄉(xiāng)土的中國(guó)故事，以一種國(guó)際題材的方式開篇布局，從敘述者的角度講，的確有一種天馬行空的自由發(fā)揮余地。從讀者閱讀效果講，似乎有一種旁聽者的快感。故事是講給杉谷義人聽的，讀者作為旁聽者靜靜地接受敘事者的敘事。這與將故事直接講給讀者聽，從閱讀感受上，是有所區(qū)別的。與莫言這種小說敘事手法相接近的，有嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作。如她90年代所寫的長(zhǎng)篇小說《扶桑》是講述華人在北美奮斗歷史的故事。她不是直接書寫華人奮斗歷史，而是以史料拼接的方式，以一種后人的眼光來尋訪先人的足跡，將今天華人的處境與歷史上華人的作為相對(duì)照。這樣的小說題材盡管以前也有作家涉及過，但通過嚴(yán)歌苓的發(fā)揮，小說渾身散發(fā)出奇異的光彩，同樣的題材，不一樣的閱讀效果，其中的秘密就在于作家的視野已經(jīng)掙脫了原來單一文化格局，而具有中西文化雙重對(duì)比的復(fù)雜性。這種寫作特點(diǎn)，在嚴(yán)歌苓新世紀(jì)以來的創(chuàng)作中始終延續(xù)著，像她的長(zhǎng)篇《陸犯焉識(shí)》，擺脫了原先那種“傷痕文學(xué)”的問題意識(shí)，從更加寬廣的人性的視角，揭示政治運(yùn)動(dòng)給人心里留下的創(chuàng)傷和記憶。上海女作家陳丹燕所創(chuàng)作的一系列有關(guān)外灘記憶的非虛構(gòu)作品所表達(dá)的思想，也強(qiáng)有力地呼應(yīng)著一種開闊的國(guó)際寫作視野。在《成為和平飯店》 《外灘：影像與傳奇》 《公家花園的迷宮》等作品中，陳丹燕不是要懷舊，也不是簡(jiǎn)單地在歷史的選擇上貼上對(duì)錯(cuò)的標(biāo)簽，而是想從后來者的角度，從一個(gè)經(jīng)歷了天翻地覆、歷史滄桑的角度，重新理解歷史。換句話說，以今天這樣一個(gè)開放的視野來重新打量歷史。

三

新世紀(jì)中外文學(xué)之間，有著很多奇遇和新的契機(jī)。2012年10月，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是一個(gè)標(biāo)志性事件。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作為一種外來文化影響，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)作家而言，構(gòu)成了一種情結(jié)，人稱諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)情結(jié)。傅光明在《中國(guó)作家的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)情結(jié)》一文中認(rèn)為：“對(duì)一些具有濃重諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)情結(jié)的中國(guó)作家來說，每年底的諾獎(jiǎng)揭曉都是一種精神煎熬。其實(shí)，期盼中國(guó)作家榮登諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獎(jiǎng)臺(tái)，遠(yuǎn)非許多中國(guó)作家的夢(mèng)，它也讓那些把此獎(jiǎng)項(xiàng)與國(guó)家榮譽(yù)鏈接在一起的國(guó)人，魂?duì)繅?mèng)繞了許久。特別是從20世紀(jì)80年代以后，關(guān)于中國(guó)作家與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)失之交臂的報(bào)道屢見媒體，并不時(shí)掀起爭(zhēng)議?！県對(duì)于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)本身的價(jià)值和評(píng)價(jià)，中國(guó)作家和評(píng)論家一直有爭(zhēng)議。一部分人是持認(rèn)同態(tài)度，如劉再?gòu)?fù)在《再說“黃土地上的奇跡”》一文中認(rèn)為，“瑞典學(xué)院把今年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予莫言，是一個(gè)非常正確、非常英明、非常有見識(shí)的選擇。和十二年前把諾獎(jiǎng)授予高行健一樣，瑞典學(xué)院此次又為世界文學(xué)批評(píng)史寫下極為精彩的一頁。之所以精彩，是因?yàn)樗嬲秸?、超越市?chǎng)，只把文學(xué)水平與文學(xué)質(zhì)量作為唯一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，他們的選擇，不設(shè)政治法庭，不設(shè)道德法庭，只作審美判斷。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)創(chuàng)立一百一十年來，始終受持真文學(xué)視野，眼睛只盯著真作家、真詩(shī)人、真文學(xué)，所以，贏得了全人類的敬重?！眎而批評(píng)者中，像李建軍在《直言莫言與諾獎(jiǎng)》中質(zhì)疑諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，“一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的水準(zhǔn)和影響力，決定于它的評(píng)委的素質(zhì)和修養(yǎng)。然而，任何一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委會(huì)，無論其專業(yè)精神有多強(qiáng)，鑒賞水平有多高，判斷能力有多好，也總有它力所不逮的地方。例如，對(duì)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委們來講，由于文化的同構(gòu)性和語言的可轉(zhuǎn)換性，閱讀、理解和評(píng)價(jià)包括俄羅斯文學(xué)在內(nèi)的西方文學(xué)，通常來講，并無太大的滯礙，但是，一旦涉及迥乎不同的中國(guó)文學(xué)，他們便難免不陷入茫然的尷尬狀態(tài)?！眏上述針鋒相對(duì)的觀點(diǎn)，體現(xiàn)出中國(guó)作家、批評(píng)家圍繞諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，展開對(duì)新世紀(jì)以來外來文化影響的探討。在以往討論外來文化對(duì)中國(guó)作家、批評(píng)家的影響時(shí)，通常都專注于外國(guó)作家作品的影響，但新世紀(jì)的論述中，有相當(dāng)一部分是圍繞文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)以及文學(xué)翻譯展開的。這體現(xiàn)出新世紀(jì)外來文化影響方式的豐富性和多樣性。除了以往的外國(guó)作家作品的影響渠道之外，國(guó)外的文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)的影響力直接介入新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，而且這種影響較之具體的外國(guó)作家作品，乃至文學(xué)思潮的影響力都要大。如果不是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的巨大魅力，莫言作品絕不可能像今天那樣獲得全世界文學(xué)讀者的注目。據(jù)統(tǒng)計(jì)，莫言作品外文版品種超過105種，其中法語最多，達(dá)27種，英語17種。k各種各樣的國(guó)外文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)落到中國(guó)作家頭上，這當(dāng)然是新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)國(guó)際影響力擴(kuò)大的一個(gè)證據(jù)。但另一方面，擔(dān)當(dāng)這些文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委的人員，都是外國(guó)的評(píng)論家。就如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委中，沒有一位中國(guó)評(píng)論家一樣，整個(gè)批評(píng)的話語權(quán)是在國(guó)外這些評(píng)論家手里。如果我們對(duì)照諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)給莫言的頒獎(jiǎng)詞，以及中國(guó)批評(píng)家對(duì)于莫言作品的闡釋，很明顯，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的話語權(quán)在這里完全處于失語狀態(tài)。這種失語，不是中國(guó)當(dāng)代批評(píng)家對(duì)于莫言作品的闡釋喪失有效性，而是西方闡釋體系憑借其強(qiáng)勢(shì)，剝奪了中國(guó)當(dāng)代批評(píng)家的話語權(quán)力。以至于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞，與莫言在頒獎(jiǎng)典禮上自己的陳述，呈現(xiàn)出明顯的錯(cuò)位。橫加在中國(guó)作家身上的“他者”的眼光，或許并不是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委有意為之，但西方文化的價(jià)值優(yōu)越感以及評(píng)價(jià)尺度的剛性力度，人們還是可以感受到。當(dāng)然，在通往諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的漫漫長(zhǎng)途中，文學(xué)翻譯是必須經(jīng)歷的語言門檻和文化門檻。從翻譯的主體性角度考慮，翻譯家對(duì)中國(guó)作家作品毫無疑問會(huì)有自己的取舍，問題在于中國(guó)作家、批評(píng)家對(duì)于這種取舍持什么態(tài)度。莫言在《在美國(guó)出版的三本書——在科羅拉多大學(xué)博爾德校區(qū)的演講》中曾談到英文譯者“葛浩文教授在他的譯本里加上了一些我的原著中沒有的東西，譬如性描寫。其實(shí)他們不知道，我和葛浩文教授有約在先，我希望他能在翻譯的過程中，彌補(bǔ)我性描寫不足的缺陷”l?？赡苣缘谋硎鰩в行┬≌f家的夸飾，以至于給人印象似乎是他的作品英譯本是根據(jù)譯者的需要而隨意添加刪減。莫言作品英譯本在情節(jié)上的改動(dòng)，比較突出的應(yīng)該是《天堂蒜薹之歌》的結(jié)尾。這是應(yīng)葛浩文教授的建議，為適合英語讀者的需要而改動(dòng)的。莫言的其他幾種英文譯本，很少有這種現(xiàn)象。據(jù)沈陽師范大學(xué)外語學(xué)院史國(guó)強(qiáng)教授對(duì)照《豐乳肥臀》的英譯本和中文原作，得出的結(jié)論是“葛浩文教授的翻譯是緊扣原文的。所謂歸化的譯法，在他那里不過是不得已而為之，而且用得極少。他高超的翻譯技巧并沒有稀釋原文的文化、修辭、詞法等信息。在對(duì)待‘譯入語文化規(guī)范上，他以巧妙的方式將原文信息不折不扣地傳遞給英語讀者。”m南京大學(xué)外國(guó)語學(xué)院的許鈞教授在比較了莫言、高行健作品的法文譯本后認(rèn)為：“就法語而言，我讀過杜特萊翻譯的《靈山》，也讀過他翻譯的莫言的一些作品，如《豐乳肥臀》，而且還做過比較，我個(gè)人認(rèn)為，杜特萊對(duì)這兩個(gè)作家的各不相同的文體特點(diǎn)和語言特色還是有深刻的認(rèn)識(shí)的。在我看來，在他的譯文中，這兩位作家的文體特點(diǎn)和語言特色得到了較明顯的體現(xiàn)。”n這些外語教授的研究中都突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯對(duì)于原作的忠實(shí)。他們并不否認(rèn)文學(xué)翻譯不可能像照相一樣原封不動(dòng)地將原作翻譯成另一種語言，但他們同時(shí)強(qiáng)調(diào)翻譯不應(yīng)該是隨意改變?cè)鞯恼Z言風(fēng)格和藝術(shù)特色。這一點(diǎn)，就是被莫言認(rèn)為共同參與了英譯本創(chuàng)作的葛浩文教授也不否認(rèn)。因此，莫言所謂的譯者共同參與創(chuàng)作不是無條件的，而是在忠于原作的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)譯入語的文化規(guī)范。

四

如果說，新世紀(jì)之前，外來文化影響主要體現(xiàn)為打開國(guó)門，讓外來文化走進(jìn)來，那么，新世紀(jì)以來，增加了一種雙向性的流動(dòng)影響。所謂雙向性的流動(dòng)影響，是指不同于以往單向輸出的文學(xué)影響模式，外來文化，尤其是西方文學(xué)、文化通過選擇接受一些中國(guó)文化和文學(xué)，來保持自己的文化影響力，而這樣的選擇，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)同時(shí)又起到促進(jìn)作用。以法國(guó)對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的翻譯接收為例，在西方國(guó)家中，法國(guó)對(duì)中國(guó)文化的翻譯、傳播和接收是表現(xiàn)最為積極的。這不僅是法國(guó)對(duì)中國(guó)文化的翻譯、傳播有著漫長(zhǎng)的歷史和傳統(tǒng)，而且，也與法國(guó)文化的開放姿態(tài)有關(guān)。問題在于在對(duì)待中國(guó)文學(xué)態(tài)度上，選擇哪些作家作品翻譯、介紹，體現(xiàn)著法國(guó)的對(duì)外文化戰(zhàn)略，同時(shí)，也體現(xiàn)著中國(guó)作家作品的潛在價(jià)值。在法國(guó)諸多出版中國(guó)文學(xué)的出版機(jī)構(gòu)中，成立于1986年的畢基埃出版社表現(xiàn)搶眼，至2012年，該出版社翻譯出版了中國(guó)古代、現(xiàn)代和當(dāng)代作家作品，總計(jì)119部，其中當(dāng)代作家近40位，包括畢飛宇、北島、陳大春、曹文軒、丹石、方方、格非、古龍、郭小櫓、馮華、韓少功、黃蓓佳、金易、李昂、李迪、李銳、陸文夫、莫言、彭學(xué)軍、蘇童、孫甘露、吳帆、王安憶、王剛、王朔、汪曾祺、衛(wèi)慧、欣然、楊紅櫻、楊輔京、閻連科、葉兆言、尹麗川、余華、張承志、張宇等。o從畢基埃出版社的翻譯選擇看，法國(guó)的文化主體意識(shí)非常強(qiáng)勢(shì)，不少在中國(guó)國(guó)內(nèi)讀者看來值得關(guān)注的作家作品，并不在他們的選擇之中，如王蒙、茹志娟、高曉聲、張潔、張賢亮以及馬原、李杭育、阿城、史鐵生、賈平凹、阿來等作家作品，并沒有進(jìn)入出版視野，當(dāng)然，有可能其他法國(guó)出版社已翻譯出版過，但不排除出版機(jī)構(gòu)的文化主體意識(shí)在選擇翻譯作品時(shí)的影響。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代作家作品的向外傳播，新世紀(jì)以來，可以說達(dá)到了一種非常自覺的程度。國(guó)際上一些知名的出版機(jī)構(gòu)，似乎看到了中國(guó)當(dāng)代小說的潛在市場(chǎng)價(jià)值，像麥家的小說，被冠之以諜戰(zhàn)小說的名稱，行銷英語世界p。像閻連科的《為人民服務(wù)》成為德國(guó)最暢銷的中國(guó)當(dāng)代小說之一。對(duì)于中國(guó)政府而言，不會(huì)滿足于被選擇的被動(dòng)狀態(tài)。新世紀(jì)以來，國(guó)家層面的政策行為頻頻出臺(tái)。2001年，新聞出版總署在莫斯科書展和法蘭克福書展上，嘗試“版權(quán)贈(zèng)送”計(jì)劃。即由國(guó)家買下版權(quán)，在書展期間，向各國(guó)出版商免費(fèi)贈(zèng)送版權(quán)。2004年國(guó)務(wù)院新聞辦推行“中國(guó)圖書對(duì)外推廣計(jì)劃”，資助翻譯費(fèi)用，到2014年已經(jīng)資助翻譯出版達(dá)數(shù)千種圖書。2006年，中國(guó)作家協(xié)會(huì)推行“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)百部精品譯介工程”。2011年，新聞出版總署發(fā)布《新聞出版業(yè)“十二五”時(shí)期走出去發(fā)展規(guī)劃》，明確從國(guó)家層面支持中國(guó)圖書出版走出去戰(zhàn)略q。2014年11月，中國(guó)外文局主辦，多家中央直屬機(jī)關(guān)參與的“中國(guó)圖書海外發(fā)行高峰會(huì)議”在京舉辦，研討中國(guó)圖書走出去如何提速問題r。當(dāng)代中國(guó)作家作品在國(guó)際圖書市場(chǎng)的走向，盡管不夠理想，但像2012年莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，2014年麥家以紅色諜戰(zhàn)小說家的身份，榮登美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》；閻連科繼村上春樹之后，獲得卡夫卡獎(jiǎng)。這些事件從一個(gè)側(cè)面顯示著當(dāng)代中國(guó)文學(xué)走出去的步伐，行之有效。可以預(yù)見的將來，這種雙向性的文學(xué)交流規(guī)模和程度，都將獲得加強(qiáng)。2013年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，法國(guó)作家勒克萊齊奧到南京大學(xué)開設(shè)課程，與江蘇作家畢飛宇等對(duì)話交流s。2014年，持續(xù)8年的“上海寫作計(jì)劃”，邀請(qǐng)8位不同國(guó)家的作家、詩(shī)人來上海，生活一個(gè)月，體驗(yàn)上海的市民生活，與讀者、作家自由交流t。這是中國(guó)直接向外國(guó)寫作者敞開胸懷，以最直接的方式，輸出文化。曾幾何時(shí)，上世紀(jì)只有極少數(shù)著名的中國(guó)作家，受邀去美國(guó)或是歐洲的大學(xué)，享受住校作家的待遇。而今，中國(guó)也開始這樣的政策。從文學(xué)的角度，看待這些變化之中的中外文學(xué)對(duì)話，我們可以感受到當(dāng)今中國(guó)作家接受外來影響的心態(tài)和方式方法，有一個(gè)改變。這種改變，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作走向，一定會(huì)有更加持久、深刻的影響。

【注釋】

a王蒙：《對(duì)話與理解》，收入鐵凝等著《窗口與集錦二——中外作家演講集錦》，作家出版社2011年版，第47頁。

b上述統(tǒng)計(jì)參見中國(guó)作協(xié)編《中國(guó)作家協(xié)會(huì)第八次全國(guó)代表大會(huì)文件匯編》 （會(huì)議文件）。

c參見《把中國(guó)故事講得更精彩——首屆世界華文文學(xué)大會(huì)側(cè)記》，《人民日?qǐng)?bào)》2014年12月4日。

d小說發(fā)表于《小說界》2001年第3期。

e作品發(fā)表于《收獲》2001年第5期。

f東方白：《新留守女士》，文匯出版社2014年版。

g王宏圖：《別了，日耳曼尼亞》，上海文藝出版社2014年版。

h傅光明：《中國(guó)作家的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)情結(jié)》，www.takungpao.com/fk/content/2012-09/08/content_1071241.htm

i劉再?gòu)?fù)：《再說“黃土地上的奇跡”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第1期。

j李建軍：《直言莫言與諾獎(jiǎng)》，《文學(xué)報(bào)·新批評(píng)》2013年4月10日。

k梁鴻鷹：《當(dāng)代文學(xué)對(duì)外翻譯的現(xiàn)狀、問題及思考》，《作家通訊》2014年第4期。

l莫言：《我在美國(guó)出版的三本書——在科羅拉多大學(xué)博爾校區(qū)的演講》，收入莫言《小說的氣味》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第51頁。

m史國(guó)強(qiáng)：《葛浩文的“隱”與“不隱”：讀英譯〈豐乳肥臀〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第1期。

n許方、許鈞：《翻譯與創(chuàng)作——許鈞教授談莫言獲獎(jiǎng)及其作品的翻譯》，《小說研究》2013年第2期。

o參見祝一舒《翻譯場(chǎng)中的出版者——畢基埃出版社與中國(guó)文學(xué)在法國(guó)的傳播》，《小說評(píng)論》2014年第2期。

p《美國(guó)人為什么關(guān)注杭州作家麥家？》，http：//news.xinmin.cn/world/2014/02/24/23602203.html

q參見張洪波《中國(guó)出版走出去格局發(fā)生根本變化——2013年全國(guó)圖書版權(quán)貿(mào)易分析報(bào)告》，中國(guó)新聞出版網(wǎng)報(bào)，2014年8月7日。

r《中國(guó)圖書“走出去”如何提速——中國(guó)圖書海外發(fā)行高峰論壇在京舉行》，《光明日?qǐng)?bào)》2014年11月29日。

s2013年，勒克萊奇奧正式受聘南大并開設(shè)《藝術(shù)與文化的多遠(yuǎn)闡釋》公選課，這是國(guó)內(nèi)高校中首次由諾獎(jiǎng)得主為學(xué)生開設(shè)一門專業(yè)課。2014年，他開設(shè)公選課《文學(xué)與電影：藝術(shù)之互動(dòng)》，10月16日已在仙林開始授課。參見南京大學(xué)新聞網(wǎng)，2014年10月18日。

t參見“2014上海寫作計(jì)劃”，www.zuojia.com.cn