論陳希我的疾病詩學

申霞艷?張瑩瑩

陳希我將自己的小說集起名《冒犯書》，的確，冒犯可以看成貫穿他敘事世界的關(guān)鍵詞，同時也冒犯了讀者及其日常生活秩序；在新作《我疼》的“跋”中，他說道，“我的所有冒犯首先都是針對自己……他們高高在上，他們洋洋自得，他們覺得自己正確，他們不承認自己黑暗。承認自己黑暗是超越的第一步。”承認自己黑暗有相當?shù)碾y度，但是作家，如果不能正視自己內(nèi)心的黑暗，那么其敘述就會提供虛假的光明。陳希我就是在承認自己黑暗之后發(fā)現(xiàn)了人的疼痛和存在。在新作《我疼》中他著重書寫現(xiàn)代人的九種疼痛：痛經(jīng)、癌癥、吸毒、肥胖、強奸、意外傷害等等都是現(xiàn)代社會較為普遍的病痛，更值得注意的是，這九種痛楚都與現(xiàn)代社會的個人欲望、與現(xiàn)代性息息相關(guān)。身體與精神的辯證關(guān)系是陳希我“疾病詩學”的基礎(chǔ)。

一、從痛風到疾病詩學

身體雖然與生俱來，但卻常常不被意識，尤其是在健康安好的時候。只有在疾病折磨的時候，才會意識到身體的存在及其威力，疼痛困擾的時候會感嘆走在路上的矯健步伐，工作時頭腦清晰、精神奕奕，感嘆安康寧靜時習焉不察的幸福自在。桑塔格在《作為隱喻的疾病》中分析了疾病帶來的隱喻作用，疾病帶來的消極和奢望，疾病的另一面往往卻帶來了“浪漫化”的想象，“哥爾德斯密斯認為有關(guān)結(jié)核病的神話已經(jīng)廣為傳播——結(jié)核病似乎是一種反痛風病”a， 在結(jié)核病被認為是浪漫、傷感以及文化修養(yǎng)的代表之際，痛風病卻落下了庸俗、過度的標志。陳希我年輕時曾患痛風病，在十八世紀，痛風病常被認為是“吃得太多”的粗俗的資產(chǎn)階級易患的疾病之一。這般放肆與過度的痛風病與“浪漫、優(yōu)雅”的結(jié)核病截然不同，仿佛二次隱喻陳希我的“疼痛表達”里已經(jīng)摒棄了傳統(tǒng)敘事堅守的浪漫化、神話化敘事。同時，痛風病，一種以“痛”命名的病癥、一種與過度相系的病癥影響著作家，發(fā)自身體的忠告也影響著他對世界的觀察。陳希我專挑一些不待見的題材來書寫，《抓癢》、《冒犯書》、《我疼》都是些不討喜的書名，在一個過度消費、過度娛樂的時代，陳希我堅持做一個冒犯者、追問者，讓敘事直抵生命的根基。

諾瓦利斯曾談道：“誰逃避痛苦，就不再愿意去愛。愛者必須由于感覺到缺陷，始終露出傷口。”不回避痛苦，勇敢地正視疾病和缺陷，乃陳希我的寫作特質(zhì)。痛風對陳希我構(gòu)成的威脅形成他無法抗拒的身體經(jīng)驗，他痛過，他存在，他理解身體的邊界和局限，于是他將痛書寫下來，并使之具象化，形成獨特的“疾病詩學”，這種“疾病詩學”也是五四“大傳統(tǒng)”一個密不可分的部分。抓住人的疾病，就抓住了身體的秘密；攫住時代的疾病，就攫住了民族的秘密。“東亞病夫”、“支那人”這種侮辱性的稱謂既是他者對于我族的指認，也是激勵我族奮起抗爭的力量。王德威在《歷史與怪獸》中指出：“近年來，疾病與中國現(xiàn)代性之間的象征關(guān)系也成為了一門研究課題”，b學者如黃子平、蘇偉、唐小兵等等都有專文論述，指出個人的“疾病詩學”乃是了解國家“政治病原學”的關(guān)鍵。日本學者柄谷行人指出日本的國家意識之形成，每以疾病為隱喻。他認為，肺結(jié)核之類疾病的“再發(fā)現(xiàn)”既可以看作是個人“主體”的診斷，也可以看作是“國體”境況的寓言。

在中國現(xiàn)代文學的脈絡里，曾樸、魯迅、郁達夫等作家已經(jīng)對疾病有所描述，而且被作為國家形勢的癥候，以“引起療救的注意”。他們都曾強烈批評中國人氣體虛弱，呼盼民族國家的獨立和強大。魯迅的《吶喊》、郁達夫的《沉淪》都是有切膚之痛的作品，“救救孩子”、（祖國啊）“你快富起來！強起來吧！”的呼告至今響徹耳際。

隨著消費主義的興起，疾病不再是關(guān)乎個人與“國家”關(guān)系命脈的隱喻，伴隨疼痛的疾病成為個人精神的癥候。陳希我敏銳地感知到疾病的身體與精神的隱蔽關(guān)聯(lián)。人在身體到達生理痛楚極限之時，精神痛楚必然同時光臨，精神上承受著的是對生命脆弱的體驗，甚至是死神來臨之際的靈光。在小說集《我疼》中：《我疼》中的“我”承擔著父親過去的痛楚，依賴吸毒來止痛，結(jié)果愈演愈烈；《母親》中母親背負的不僅僅是她身體功能漸漸衰退而承受的病痛，還是女兒們對她的執(zhí)念，女兒們卻在愛與罪中感受生命臨終的折磨和疼痛；《又見小芳》里的小芳，富有然而過度肥胖，肥胖從身體變成了精神的疾病，抽脂恰如一場酷刑，讓“小芳”清晰地看到了自身的窮途末路，無窮無盡的欲望堆積成雪球般的身軀并在身體上刻下了永久的烙印，對她的情感構(gòu)成巨大的壓迫；《歡樂英雄》的兒子小多為了給老師買禮物而去偷錢，結(jié)果從二樓摔下……陳希我渴望以疼痛來揭開現(xiàn)代人精神孱弱的癥結(jié)，成為疾病詩學傳統(tǒng)的繼承人。在很多作家沉湎于歷史傷痕的時候，陳希我直接面對新時代的弊病，他從這些與精神息息相關(guān)的身體疾病入手鞭辟入里，渴望凸出時代的精神病灶。魯迅曾以《藥》來表達自己對民族精神沉疴的思考，在否定了僵硬的傳統(tǒng)的同時他也否定了那不被民眾理解的盲目革命，于是民族的前路繼續(xù)陷入寂靜之中。未竟的現(xiàn)代性依然是我們當今時代的嚴肅課題，是有執(zhí)著追求的作家們所不能忘卻的使命。

陳希我與魯迅、郁達夫等五四作家具有相同的留學日本經(jīng)歷。日本和西方不同，我們對日本的態(tài)度極為復雜。一方面，它是西方東方化的成功范例，是上個世紀初我國現(xiàn)代化構(gòu)想的參照；另一方面，它是我們的鄰居，我們隔著歷史的傷痕，民族情感阻礙我們以客觀的態(tài)度去打量它。魯迅曾說：“我懷念日本。那些日本人有種打破砂鍋問到底的氣質(zhì)。我是羨慕日本人這一點的。中國人沒有這種氣質(zhì)。不管什么，總是用怎么都可以對付過去。不改掉這‘怎么都可以，是無論如何不能革新中國的。”日本人的精神啟迪魯迅去改造國民性。經(jīng)過蜿蜒曲折的20世紀，雖然，今天我國在經(jīng)濟上有了突飛猛進，然而，兩國關(guān)系依然復雜緊張，日本依然是一面清晰的鏡子，能夠照見我們的弱點和缺陷。陳希我繼承了魯迅的思路，花了很大的力氣研究日本文學、日本文化，他的中、短篇小說都不以故事取勝，故事只是一個表層的物質(zhì)外殼，在這外殼底下，他借鑒了日本推理小說的循序漸進，步步為營地進入人物的心靈世界，領(lǐng)讀者去探觸靈魂的極限。這也是他與其他寫作者頗為不同的敘述資源。

二、“靈魂比肉體更虛弱”

詳細考察《我疼》的九個疼痛故事，它們不僅是陳希我針對“疼痛”的原型化描述，更直指了“疼痛”的隱喻書寫以及其文化詩學的極大潛能。詩人維庸曾寫下現(xiàn)代人精神的荒誕境遇：“靈魂有時比肉體虛弱/為了擺脫掉痛苦的想法/他高燒到39度8/為了擺脫掉迷糊的狀態(tài)/他吃下了十四片低塞米松。”（《一個白血病患者的速寫》）。同樣，在陳希我的故事里面，“疼痛”頻頻擊敗理性，成為人的生理與心理的主宰者。在絕望的描述之下，“疼痛”是他解釋“靈魂有時比肉體虛弱”的證據(jù)。再次回顧蘇珊·桑塔格兩部關(guān)于疾病的隱喻的論著，疾病成為一種隱喻帶上了政治與文化野蠻攻占，“疾病”的道德倫理色彩皆是一道“摩耶之幕”，是我們在意識形態(tài)之下的幻覺。“靈魂比肉體虛弱嗎？”還是“靈魂本身就比肉體虛弱”，如果說維庸的詩歌給我們假設了前者的可能性，陳希我在他的故事里為我們提供了證實后者的論據(jù)。

“可是，你們不懂得疼！我?guī)缀躜湴恋貞馈保ā段姨邸罚段姨邸纺依岁愊Ｎ覍Α疤弁础泵枋龅淖畲蠡劳础⒃陆?jīng)痛、癌癥痛、吸毒等等，“我忍著，像水中燉煮的青蛙，抽著腿，能忍則忍，直到徹底把我疼暈。”這種疼痛伴隨著我的成長，我后來并沒有克服它是因為我讀到了魯迅先生的文章，讀到“麻木”一詞，“我”將痛苦演變?yōu)椤奥槟尽保划敗拔摇痹陆?jīng)痛的時候，滿屋子被我攪得一片狼藉，床歪了，掛衣架倒了……一疼就往地上鉆，然而婦科主任卻只丟下了一句“結(jié)了婚就會好起來的”。“我好疼，疼，一種一顆蛀牙暴露在風中的疼”，最后“我”同樣以杜冷丁鎮(zhèn)痛，才真正地解脫了這些痛楚。我們用借口與麻木去代替痛疼，相信理性的力量，最后卻潰敗于理性之中，墮入更深的陷阱。陳希我以此來展示現(xiàn)代人在精神中的自我折磨及自我釋放。在《母親》中，我們同樣以母親的疼痛來掩飾我們的自私，在披上傳統(tǒng)的道德倫理之后，我們誰也不愿意為母親擺脫痛苦，因為我們不愿意做“殺害”母親的兇手，而母親的痛疼化作為了支持這種具有腐蝕性的倫理鉗制的舉證，痛疼是肉體王國的公民，倫理是精神王國的公民，在這里，那岌岌可危的精神王國公民面對痛疼與疾病時顯示出原始野蠻與無情，這無疑成了一個悖論。現(xiàn)代人以物質(zhì)的豐富掩蓋了生命倫常的不可逆轉(zhuǎn)性，而當陳希我再次提醒起這些結(jié)癥之時，有人停下來沉默思考，有人選擇繼續(xù)逃避。

這是認識陳希我的“疼痛”書寫的第一步。當下，書寫資源豐富卻繁亂，疾病詩學不再是新鮮話題，一再深化，在五四作家看來是一則無果的國族寓言。在陳希我看來，疾病與疼痛與精神抗爭的結(jié)果，在現(xiàn)代社會卻有可能影響到精神倫理的常態(tài)。

在小說集《我疼》后面的七個短篇小說里，陳希我討論了以“疼痛”作為延展的幾個話題，當代社會的各種精神候群癥也漸漸浮出水面，“慘不忍睹”“臟”“煩躁”“死”“絕望”伴隨著“哈哈大笑”“調(diào)戲”“笑了起來”“丟人現(xiàn)眼”等等詞語頻頻出現(xiàn)在這些作品當中，每一個令人不寒而栗的場面伴隨著人物的“哈哈大笑”戲謔地出現(xiàn)在讀者面前，陳希我的黑色幽默充斥著他對荒誕現(xiàn)實的復雜感情，也是其書寫情緒的流露——憤懣與自我消解兩者循環(huán)，同時，陳希我在書寫中常常轉(zhuǎn)換敘述人稱，從第一人稱、第二人稱到第三人稱等反邏輯敘事當中呈現(xiàn)出其感知精神常態(tài)扭曲的暴力揭露。在《又見小芳》這個含情脈脈的主題之下，一場丑陋的鬧劇正在上演，現(xiàn)代社會對“美”的瘋狂消費引致的“減肥”，因為肥胖而得不到“美”的認同的富婆內(nèi)心陷入了絕望的孤獨，那個硅膠娃娃小芳是她最后的幻想稻草，精神再次在肉身的所謂“缺陷”之下淪陷。《風呂》涉及的則是陳希我常常關(guān)注的寫作母題——日本的中國移民的生存狀態(tài)，淑女與華仔二人在日本茍且生存，而淑女為了讓華仔得到來到日本的擔保而被老板玷污，她并沒有得到華仔的感激和理解，相反讓華仔從內(nèi)心徹頭徹尾地嫌棄自己，而第三方觀察者勞倫斯先生，一個日本歷史研究者（或者是一個日本慰安婦歷史研究者），自己一邊沉浸于對慰安婦歷史的憤怒中，一邊觀察著鄰居淑女與華仔的一舉一動。作為人性淪喪的歷史祭品——慰安婦的出現(xiàn)，見證人類精神潰敗的第一步，同時慰安婦自身的貞潔真的不能挽回嗎？甚至在精神上的圣潔也無法挽回被蹂躪的“骯臟”肉體？那么因為愛人而被玷污的淑女，她何嘗不是一名現(xiàn)代社會的“慰安婦”。在高舉精神萬歲的旗幟之下，歷史無法忘記，正如被玷污的肉體/國土正印證著被羞辱的過去，那些聊以自慰的道德、愛、浪漫化的故事，正是陳希我憤懣與自我消解的對象。其中，在自嘲、黑色幽默、戲仿等藝術(shù)手法下所自然呈現(xiàn)的是無奈、絕望、憤懣、痛苦、掙扎等等現(xiàn)代人情感的紛呈色彩，而這種復合型的情感色彩鮮明地呈現(xiàn)出現(xiàn)代人與現(xiàn)實生活相悖的尷尬與絕境。

陳希我的文字刻薄，他不斷地與圣潔、高尚、純真對抗，就如他揪著你的衣領(lǐng)大聲喝問：“這身體，再洗，能洗得干凈嗎？”“疼痛”真的能以精神戰(zhàn)勝嗎？我們每個人都能夠成為精神上的斗士嗎？陳希我閱讀魯迅，在引起“療救”的光明引途之下，他卻同時看到了這位精神巨人猶豫、黑暗的一面。然而，再次回到疾病的隱喻的思考，我們應該秉承蘇珊·桑塔格對隱喻慣性的思辨，在描述疾病/痛疼時，我們不由自主地賦予了其負面、消極的情緒，但是在陳希我的書寫之下，疾病/疼痛有可能是一種常態(tài)，一種生命必然的常態(tài)。

三、“向死而生”的生命哲學

我還想到了死，那是怎樣一種極端的疼？那是一生疼痛的總復習。可是疼痛是不是有極限？超過了這極限，感覺疼的生命就不存在了，所以死又是一種解脫。c陳希我認為疼痛的極端有可能是“死”，死亡是疼痛/疾病的終結(jié)者還是延伸？在疼痛與精神對抗較量之間，“死亡”作為疼痛的終點，是否就能超脫了肉體，讓靈魂戰(zhàn)勝肉體？他的思考在“死亡”中繼續(xù)延伸。

在我們的文化語境中，死亡是不吉祥的、需要忌諱的，在日常話語中，我們以百年、無常、往生等詞匯來替代死、遮蓋死。死是一個突兀的詞，是會硌痛我們?nèi)馍淼哪е洌覀儤O力回避它，仿佛只要在話語中避開它就真的能讓死神卻步。這種對死的怯弱態(tài)度實質(zhì)上影響了文學對生命的態(tài)度。如何處理死亡成為對作家的嚴峻考驗。初學寫作或者粗糙的寫作者經(jīng)常隨意地濫用死亡。死亡在陳希我這里有特殊的價值，因為死是生的終點，透過死亡可以顯示生命的價值和存在的意義。“你可以戰(zhàn)勝得了活，但你戰(zhàn)勝不了死。我只能在寫作中戰(zhàn)勝死，讓一個叫李杜的詩人和一個叫王妃的情種去死。”通過《歡樂英雄》的最后一段獨白，陳希我袒露了自己的一段虛構(gòu)與紀實相交的經(jīng)歷，他在福建師大的圖書館最高層往下望時，已然感受到死神的召喚，為了證明自身的存在，他以寫作企圖戰(zhàn)勝死亡，叫那些故事里面的人物為他探尋“存在”的可能性。“每一此在向來都必須要接受自己的死。只要‘死亡存在， 它依其本質(zhì)就向來是我自己的死亡……。死顯現(xiàn)出： 死亡在存在論上是由向來我屬性與生存組建起來的。死不是一個事件， 而是一種須從生存論上加以領(lǐng)會的現(xiàn)象。”d

“詩人葉賽寧的非正常死亡，成了一個巨大的載體，人們可以把對這世界的種種不滿注入其中。但這不妨礙他們離開葬禮后繼續(xù)他們原來的生活。他們不會去殺死自己，更不會無知地戮殺自己的心。他們知道是‘腦想，而不是‘心想，也知道‘腦死亡是死亡的科學概念。”（《上邪》）在《上邪》中，詩人葉賽寧與如洇的愛情導致了“詩人之死”，作為“詩人之死”的調(diào)查者老槍從中不斷思考自殺的合理性，“一個都沒有自殺的社會，又是很可悲的。”（《上邪》）自殺是走向死亡的其中一條道路。《又見小芳》 《罪惡》 《歡樂英雄》 《上邪》等故事中主人公的死往往是故事的開端或者結(jié)局，呈現(xiàn)出“死亡”與“生存”的平衡性。在海德格爾所謂的隱藏的“狀態(tài)”之中，陳希我明確地感知到“死亡”不是疼痛的終點而是另一種延展。小說集《我疼》里“死亡”性主題的反復書寫也正是為了對抗死亡隨時的到來，從而抵達自我救贖的彼岸，從另一個層面抵達向死而生的母題表達。從這個意義上來講，陳希我的“向死而生”性正是其疾病詩學底蘊意義之所在。

陳希我曾經(jīng)說過，探索人性幽暗的國度是其寫作的基本動力。刻意的行為是社會學所研究的，包括刻意回避、故意遮蔽、裝模作樣，那是理性策略，但是文學最好是瞄準非理性。《綁住我》描述了一個看似合理卻處處隱含著反抗和諷刺的故事，在泰國旅游里，我和妻子認識了一個特立獨行的男子屁吳，他行為怪異，常被人當作笑話，但他依然是一個顧家的好男人。在香港逛街的時候，他看中了一件粉色有胸口袋黑色紐扣的女裝，而我也為妻子買下了這件女裝。這件女裝仿佛有著無窮的魅力，我與妻子一夜瘋狂的魚水之歡過后，妻子便懷孕了。而屁吳卻因為妻子堅持不要這件女裝而和妻子離婚。那些生活中的麻木被驚醒，非理性是生命的常態(tài)，也是陳希我尋求本真的手段。在充斥著“死亡”、“非理性”、悖論的故事里，陳希我的疾病詩學是帶有探索性的，是不確定的，他嘗試更加接近生活的真相，在“時間與存在”之間探尋超越時間的可能性，即故事的恒久意味。

黃子平在《病的“隱喻”與文學生產(chǎn)》一文中提出，“棄醫(yī)從文”與丁玲筆下的“棄文從醫(yī)”的文人轉(zhuǎn)換，是因為認清了文學家的自我“治愈”的幻象。e然而，疾病不再是一種隱喻，沒有內(nèi)爍著其他文化精神特質(zhì)，疾病即是疾病，疾病本身組成人的身體的一部分，疾病也屬于“惡”的一部分。《罪惡》描寫了一個罪惡的發(fā)生，罪惡或許離我們很遠，但是我們內(nèi)部存在的痛疾因子將組成一樁惡行。作者一步一步印證了一個小小的動作怎么以“蝴蝶效應”演變成一樁死亡。“我”、歐陽、媽媽桑、兩個陪酒女、廚師，他們看似與日本人阿部的死亡無關(guān)，但是卻漸漸引爆了這樁罪惡。正是這樣明目張膽地以“我”的角度描述出來，才發(fā)現(xiàn)那些細微的好奇、好勝心、妒忌心、占有欲決定了一個人的生死。“這是一個怨恨之圈，每個環(huán)節(jié)都產(chǎn)生罪惡。就連行善，都要懷疑是否被欺騙，救人怕被冤枉，所以不做，見死不救……其實我們每個人都是罪惡一環(huán)。難道就不能斬斷自己這個環(huán)節(jié)？罪惡到我為止！”是引起生理痛楚的才是疾病嗎？而“性本惡”也是一種闡發(fā)于我們身體內(nèi)部的“疾病”。再次在非理性的情節(jié)下，我們一步步靠近死亡，死亡成為了故事的開端（阿部被殺），引致我的推理又成為了故事的結(jié)局（阿部的死亡使酒局的斗爭歸于平靜），“向死而生”在海德格爾的敘述里，是一種抵抗死亡的積極生存理念，陳希我的寫作常常處于一種游離的狀態(tài)，在表面看來絕望、消極、黑暗的敘述當中，他高呼“罪惡到我為止！”印證了海德格爾關(guān)于“向死而生”的抵抗死亡的積極態(tài)度。

陳希我堅決與犬儒主義對立，“好死不如賴活著”是麻木的特征之一，將“強奸”化為“順奸”，還可以享受一下快感，隱喻現(xiàn)代人在精神生活匱乏之下，尋找理由為自己的丑陋和罪惡辯護。艾青曾寫道：“希望作家能把癬疥寫成花朵，把膿包寫成蓓蕾的人，是最沒有出息的人——因為他連看見自己丑陋的勇氣都沒有，更何況要他改呢？愈是身上臟的人，愈喜歡人家給他瘙癢，而作家卻并不是歡喜給人瘙癢的人”f揭露處處傷疤，反抗宿命，反對麻木活著，陳希我建構(gòu)起了他的精神敘事的資源和立足點。

“靈魂有時候比肉身更為虛弱”，陳希我在“假扮上帝”的寫作中認清了自身的寫作角色，也認清了其寫作任務——提供人類精神的鏡像。在處處疾病隱喻成風之際，陳希我摒棄隱喻的豐富資源，讓靈魂與肉體正面交鋒，只有一句“我疼！”才喚出了他對人類生存的極致憂思。

【注釋】

a蘇珊·桑塔格：《作為隱喻的疾病》，《疾病的隱喻》，上海譯文出版社2003年版，第26頁。

b王德威：《革命加戀愛》，《歷史與怪獸》，麥田出版社2011年版，第138頁。

c陳希我《我疼》，人民文學出版社2013年版，第8頁。

d海德格爾：《存在與時間》，北京三聯(lián)書店1999年版，第288頁。

e黃子平：《病的隱喻與文學生涯》，《革命·歷史·小說》，香港牛津大學出版社1996年版，第141-158頁。

f艾青：《了解作家尊重作家》，《艾青論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1985年版，第618頁。