歷史回望中的精神焦慮與生命本真：論子川的詩

羅振亞?白杰

一度轉戰小說、散文、報告文學的子川，在詩意稀薄的新世紀復出詩壇，相繼推出《子川詩抄》 （2004）、《背對時間》 （2007）、《虛擬的往事》 （2012）等詩集，在《詩探索》 《星星》 《詩刊》等刊物發表大量作品。對于已抵天命之年的他來說，取得這樣的成績是相當艱難的。畢竟詩歌更喜歡與青春結緣，年輕生命所蘊藉的朦朧氣質和動感節律更易貼合詩性。正因如此，不少詩人會順應生命階梯而調整寫作文體，應證著“青年是詩，中年是小說，老年是散文”的說法。但這并不意味著詩歌走不出青春界域，里爾克、葉芝不就將詩歌的輝煌延續至了晚年？其實，當青春激情漸趨冷卻時，詩人就必須尋找新的寫作動力，那就是艾略特一再強調的、由生命經驗和理性思辨撐起的歷史意識，“對于任何一個超過二十五歲仍想繼續寫詩的人來說，我們可以說這種歷史意識幾乎是絕不可少的?！盿如此完成的詩篇往往有著青春詩寫所不及的睿智與深廣。在此意義上，子川是幸運的。在詩歌道路上，他始終持有一份較為自覺且日漸深化的歷史意識。

一、從城市神話到田園童話

子川的歷史意識是在故鄉回憶中逐漸隆起的。從八十年代初正式開始寫作起，詩人就將故鄉確立為最重要的詩歌主題。當時他已結束長達十年的農村插隊生活，進入城市工作幾年，可筆毫卻依然回轉在故鄉高郵所在的下里河地區，念念不忘這片風光秀美、但也多遭洪澇的水鄉澤國，對城市反倒著墨甚少。應該說，這種回望姿態或懷舊心態在高郵作家群中并不鮮見。旖旎多姿的江南景致，再加上當地延綿未絕的士大夫血脈，讓他們對傳統和田園有了更多的懷戀。子川的同鄉前輩汪曾祺先生不就頻頻回首“大淖”么？不過子川的故鄉書寫，除卻地域文化的整體規約外，更多還是緣于個人的生存困境——個體生命在城鄉文明對撞中所生發的“無根”焦慮。

上世紀八九十年代，城鄉二元格局被進一步強化，城市憑借交通、醫療、文化教育等諸多方面的絕對優勢，牢牢據守現代景觀的“高地”；而鄉村則相形見絀，與貧窮、落后綁定，淪為現代社會的“凹地”。人往高處走，水往低處流，“進城”成為農村人的最大夢想。城市不單意味著物質生活的改善，還指向了更為優越的社會地位、職業身份等等，“農家女只對柏油大道鐘情，/像快樂的候鳥，/她們沿著我來的方向，/一群群，飛向我身后的城市。”（《鄉間小路》）子川是夢想成真者，“文革”結束后他就順利進城。但成功的喜悅在他身上沒作太久停留，緊隨而至的是靈魂撕裂的劇痛。詩人察覺到，累積多年的鄉村經驗很為城市生活嚴重排斥。為獲得城市的認同，許多進城者不得不疏離故土、努力“漂白”鄉下人的身份印記：“兒子在南方城市打工，/年底回來探家。/兒子對土地已經沒了興趣，/兒子只會在年底回來，看看他和他老伴，又去了南方”。（《鋤禾》）在與城市建立了日益密切的物質聯系、且部分程度地享有現代化提供的便利與自由之時，進城者的情感世界卻出現巨大采空區。他們割舍了土地、割舍了祖輩，其實也割舍了自己的過去。舊有的鄉土經驗嚴重流失，新的城市經驗一時難以生成，無根的焦慮瘋長。

人類社會的現代化演進，某種意義上就是城市文明對鄉村文明的取代，就是用人類創造的聲光色影重置世界幕景，予它以色的眩暈、聲的喧囂，“萬籟俱寂里樂聲響起”。城市打破了霞云湖谷的靜默，“弄縐一片止水”、“讓林子騷動”；以科技和欲望為“色碟”，在大自然“潔白的畫布”上涂抹出令人新鮮刺激的色調。（《瞬間》）伴隨現代化這一“輝煌的時刻”的加速到來，鄉村、城市兩大地殼板塊斷裂、沖撞，前者持續沉陷，后者則迅速隆為高地。短短時間內，城市就在物質財富創造上達到了傳統鄉村無法企及的高度，編織起人類歷史上最為奇幻的神話。每一進城者都無可選擇地成為登山者和神話追逐者，不惜忍受肉體、精神的苦痛，不惜丟掉那資以見證曾在生命的鄉村經驗，“不錯你便去爬山/爬山的樂趣在于艱難”。可在登抵城市峰頂后，他們卻發現，甩掉歷史負重的代價是嚴重的精神失重，“登到高處又能如何呢/你說，也只是顧盼/顧盼而已，你很傷感”（《憂郁少年》）。為將身體塞進城市，進城者拋棄了自己的歷史，但在精神上仍然沒有得到城市的接納，生命軌跡被虛化乃至抹除：“你知道你將永遠失去”，“記憶喪失成一截真空”。城市神話的破滅帶給詩人前所未有的精神劇痛：“這時，就聽見一個宏大的聲響/炸雷一樣轟擊你的頭頂/前所未有的痛楚瞬間暴起”（《瞬間》）。

遭城市放逐的詩人不得不重返鄉村以安放靈魂，“躍不過龍門/游回來，當安分的鯉”（《清風小院》）?？蓪τ跐u行漸遠的詩人來說，故鄉已日漸模糊。他所能做的，就是揀拾、綴合記憶碎片。只是因時空間隔，苦難與庸常已從舊日的鄉村體驗中濾去，留余的美好印象為光陰沖刷發酵，更加醇厚綿長。這為詩歌帶來意想不到的美學效果。碧水飄萍、沉落煙霞，水清蟹肥、蓮藕飄香，充滿古典韻味的水墨江南由此漸次展開：“凝住的桂子/緩緩地化開、漾動/漾動有如味醇的酒”（《雨后》）、“苔痕在月光下面/重又茸綠”（《小巷》）。故鄉在回憶暈光的作用下朦朧靜美、溫情脈脈，“水邊，赤足浣衣的女人/撩著彩色的水花，呱著家常。”（《田家午憩》）

故鄉回憶，自然離不開詩人真實的鄉村經歷；但它又不是昔日故鄉的簡單復原。作為主觀介入極強的歷史溯源，回憶須與想象為伴，否則就無法將那些記憶殘片粘合、補全為完整場景。甚至可以說，回憶原本就是一種想象，是立足此岸而對“曾在”的一種理想描述，其中包含了回憶者彌補當下缺失的努力，“當它言說或回憶過去時，既以重新體驗過去的方式與過去同在，也使過去因人此時對它的重新體驗而與現在同在”。b子川筆下的鄉村，看似絕緣塵世，實質卻是對城市的反向書寫?；貞浰獜突畹?，正是城市喪失的：如純美的自然，“藍天，藍得那樣遙遠/白云浮漾著冥想”；如甜密真摯的情感，“你平靜地讓她挽了你的臂彎/沿著小河徜徉”，如自由平靜的心靈，”你忘記不該去記的一切/呼吸某種平和的節奏/不再抑郁”等等。（《在五月》）藉回憶之名，詩人對故鄉作了獨特的審美過濾和詩意開掘。人與物、人與人、身與心、情與思，一切都那樣和諧自在，有如夢幻桃源。在詩意田園映照下，城市未即出場即把自己的丑陋和畸態暴露無遺。借助回憶，詩人拉平了鄉村與城市的精神落差，重新確認了鄉村文明和鄉村經驗的合法性。

二、凹地突圍與自由的焦慮

即便就此安于故鄉回憶帶來的精神撫慰，子川仍不失為出色的山水吟者。但其筆端的田園圖景必須封存在回憶隧道或審美世界中，一旦與繁復現實接觸就會風化變質。因為無論以田園童話的美好來拒斥城市，還是借城市神話的輝煌來否定鄉村，它們都是在城鄉二元體系內，以非此即彼的方式否定對方、夸飾自己，彼此間缺乏必要的體認與和解。這本身就是對現實和歷史的隔裂。田園童話營構的美妙幻境，猶如麻醉劑，雖可暫時紓解精神焦灼，但又強化了鄉村經驗對于城市生活的敵意，加劇了曾在生命與現實生存的的緊張對立，引發更為持久的精神隱痛，“那片斑駁的感覺依然存在。/像你臂上結了痂的創口，/揭示著流過血的經歷?！保ā断娜绽铮┻^一片樹林》）在打破城市神話之后，詩人還應走出田園幻境，對鄉村做出更為真實的打量。

這重努力在八十年代后期、九十年代初期的寫作中得到了充分體現。作品大多保留了江南水鄉的詩性元素，如水泊、蘆管、月光、小蟲、魚兒等等，但畫面底色卻黯淡了許多，“小蟲啾啾，魚兒唧唧/以及蘆柴花拔節的聲響/聽多了，無論是誰也會乏味”（《總也走不出的凹地》）。在隔岸遙望中一度隱失的灰暗記憶被喚醒，想象帶來的美飾效果則被嚴格控制，鄉村更加真實、也更加沉重?！坝暄瓗浊甏篌w不變”，置身鄉村那千年不變、百世輪回的自然與人事中，個體或許很容易在恒定的時空坐標軸上找到情感歸屬和價值依皈，但也就此被釘在某個坐標點上，在狹小的地域空間和道德體系內，漠然接受生命的凝滯、發霉、無聲無息地逝去，“這邊有褐色的草/與花，與枝枝蔓蔓的藤/空氣流動/你站成一棵樹不能走動/一堵風墻沒有形骸”（《沼澤》）。更令人不堪的是，對天時、地利有著過分依賴的農業文明，在自然災難降臨時又往往束手無策、任其肆虐，“常年會有水泊到這里來/水多的時候很自然就溢出去/水少的時候指望老天及時落雨/你來了去了/對它毫無影響”（《總也走不出的凹地》）。

參讀子川的散文集《水邊書》等，我們可以了解到，里下河地區地勢低洼，是名副其實的凹地，經常為洪澇造訪。他在1970年親歷的那場洪災，就幾乎將這個魚米之鄉全部吞噬。切身之痛比任何遙遠的歷史敘說更發人深省，“它讓我明白了自己的生存處境，而明白了這樣一種處境后，我的內心就產生了一個重要的帶有原始狀態的動機：走出凹地”c。苦難擊碎了田園想象，詩人再度遙望城市，“凹地外面是平川/平川外面是大山/水向低處流/人向很高很高的地方走”（《總也走不出的凹地》）。

在存在主義理論中，自由與焦慮難解難分，在自由指向的全新的未知世界里，任何既有法則都宣告失效，“每當我們自由時，焦慮便潛在地存在著；自由與焦慮互相靠攏。”d只有承受這種焦慮，人才能擺脫外在指令的奴役，聽命于自己的生命意志，在不斷的選擇中創造出屬于自己的本質。鄉村的深重苦難讓詩人對自由有了更為強烈的追求，堅定了“走出凹地”的意愿，“但愿我能夠沖出圍城/但愿你不至陷得太深”。但積淀深厚的鄉村經驗，已構成詩人認知世界的前在視域，對其生命形態和生命軌跡都構成強大規約。在情感上，他仍然念念不忘那片用苦難填充的凹地，“水洼洼是誘惑之眼/一點點，一閃閃/許多人被誘惑了”，甚至不斷涌起葬身其中的沖動，“枯樹很美/夕陽很美/陷進去很美/毀滅很美……”（《沼澤》）可以說，鄉村是詩人的精神母體，辭別鄉村既是空間地域的轉變，更是自我生命的裂變和改寫。鄉村與城市對抗，情感與理智角力，生命完整與生命自由互不相讓，“走出凹地”的動力被大大削弱，詩人步履蹣跚、舉步維艱，“楊花柳絮差不多在同一個季節/合謀著叛逃/也差不多在飛揚起來的時候/被一些慣性扯住”（《總也走不出的凹地》）。

詩人長久踟躇在“走出凹地”的路上，首先是因于鄉村經驗以及它所根植的悠久的農業文明傳統，對個體仍保持著強大的地心引力。其次是，當時中國城市的現代化程度還不充分，詩人進入城市時間不長，還未能積淀豐富的城市經驗以對抗鄉村經驗。換言之，詩人雖然將身體和理智都置放在城市的岸邊，但還沒有足夠的力量將留在鄉村一側的情感完全牽引過來，身心分立的焦慮由此產生。這份焦慮，如依據克爾凱郭爾的著作《懼怕的概念》來剖析的話，當由“想要實現自己”和“害怕失去自己”共同構成。子川對城市充滿了渴望，但又心懷恐懼。城市帶給他的不單是迥異于鄉村的物質景觀，同時還有大相徑庭的生產生活方式、思想價值觀念、情感道德模式等等。面對朦朧混沌的城市，詩人顯得迷茫恍惚、手足無措，既無力進行細致的描繪，也無法展開深入的批判，至于自由生命的創造就更提不上日程了，“你陷進凹地孤立無援/遠方有兩隊散兵游勇/你目測距離/而后使勁挪動自己/卻拿不定主意向哪一邊靠近”（《后來的事情》）確實，子川八九十年代的詩作，幾乎沒有正面描寫過城市景觀。至于城市批判，雖有《憂郁少年》等少量詩作有些意圖，但主要是在抽象哲思層面展開，缺乏生存實感的支持。鄉村舊宅已被拆除，城市新居還未建起，靈魂漂泊、精神焦慮的詩人在生命經驗、寫作素材上都遭遇了瓶頸。1993年后，子川的詩歌創作一度中止。他將更多的精力轉向了散文、小說等偏向外部生活的文體創作上來。影響這一轉變的原因自然是多重的，但其中之一，當是借”外視點”文體更為迅及地突入城市生活，豐富城市經驗這一極。九十年代的停歇和轉向，正是為下一階段詩歌創作開掘新的經驗源泉。

三、修復被生存抽空的生命

進入新世紀，城市已無可爭議地成為時代主導，被擊潰的鄉村則越發萎頓空虛。就連從鄉村走出的子川，也在不知不覺中將故土淡忘，“是什么讓我這么快就忘了根本/每當秋天到來，想起躺在田里的稻子/和周身疲乏的鄉親/不由會生出許多歉疚”（《鄉間，暮歸的老牛》）。他在為自己的健忘而自責，但沒有流露出太多傷痛。遺忘，已宣告了彼此間精神關聯的解體。如今，他已擺脫了那“回不去的村、進不去的城”的無根焦慮，在日漸豐腴的城市經驗中抽生出新的生命根須，從身至心都融入了城市，“造一座橋深入風景/畫框被打破，你不再是畫框中的畫/我不再是看畫的人”（《河那邊》）。從觀畫者成長為畫中人，詩人對城市有了真實的觸摸和深入的體察。但與此同時，自我生命與城市文明的摩擦、碰撞也由此加劇。

在現代化航程上，城市對鄉村的傾覆，似已無可阻遏。城市化進程的不斷加速即已說明這一點，“如今，身邊是都市花園/逝水卷去了所有歲月/來來往往，都是都市里的浪花”（《過去的一切與我何干》）。但城市就是生命的理想棲居？須知，城市之于鄉村的超拔，很大程度上就是對物理時空的強力征服。摩天大樓、高速交通、現代通訊，城市的重要標識幾乎無一不在超越、打破自然宇宙的固有節律。與此相伴，現代人也疲于奔命地追趕那頻頻刷新的速度和高度，在更高更快的機械運動中瘋狂擴張自己的物質財富。而那些生成、流轉于個人內心的生命體驗，因無法轉化為具體的物質形態或無法用具體的技術數值來衡定，則被嚴重忽略，“沒有一種速度可以衡量心情。高速公路，特快列車，波音，所有速度都變得可疑”（《向北方》）。

不斷突破的速度和高度帶給我們以更好的生存，列車就是明證。乘坐列車，我們可以輕松跨越古人需用一生翻爬的艱難路途，遍覽名山大川。旅行變得如此便捷。只是窗外倏忽即逝的景物，在列車的快速移動中，化為一團團缺少色香、沒有觸感的模糊影子，“車窗外飛速閃過的景物/不愿與我對酌”（《證明》）。人生如旅，可如果旅行的全部就余下起點和終點，之間的旅程則被虛化、取消，那么旅行又有可意義呢？其實，現代人在踏上列車之時，就已將目的地當作為唯一目標，與此無關的統統遭遺棄。即便是與同行旅客的的交流都變得那么稀缺，“一個接一個，依次上車/再依次下車”。以列車為象征的現代化，將我們拉入一個陌生人的時代，“與一個陌生人在某個場合相遇/我們禮貌地謙讓/微笑致意/然后擦肩而過/沒留下共有的記憶”（《與陌生人相遇》）。不去觀賞路邊風景、不愿與他人對話交流，實質就是放棄了主動觸摸世界的權利，這是真正的自我放逐?，F代人傲慢狂妄，遺忘過去、漠視當下，一切只為更快地到達未來，全然記憶一點：“遙不可及的是未來/未來與我們擦肩而過/它的另一個名字叫過去。/現在總很短暫，只來得及眨巴一下眼睛?！保ā堵眯兄小罚┪覀兛梢詾椤拔磥怼被钪?，可“未來”終將成為“現在”，“現在”終將逝為“曾在”，更何況人類有限的生命，總有一天會在“未來”面前停止。如沒有足夠的“曾在”以供綴合，生命就無法形成真實的運行軌跡，只能定格為一個片斷或截面。正如《日子》中哀嘆的：“從未來的角度看年輕與否，/沒多少意義，/生命被逝去的時間擠成平面?！保ā度兆印罚?/p>

城市積弊的深化與大面積顯露，很容易將現代人向推向另外一極，去懷想被他們親手埋葬的鄉村。這從新世紀文壇盛行一時的故鄉追憶、鄉土敘事就可看出。子川似乎也加入了這一行列。他對故鄉里下河的再次關注很容易給人如此錯覺，認為他返回到了八十年代的田園幻境中來。但如細讀文本，就會發現，子川此時的故鄉書寫，并沒有否定鄉村向城市的演進。相反，他不斷提醒人們，不要將苦難與鄉村相剝離，企圖在廉價的鄉村想象中去顛覆城市、尋求歷史逆轉。為此他寫下了組詩《1970年》：“大水淹沒了1970年的夏天/魚蝦蟹鱉在稻田里沒心沒肺地嬉水”，“老人和小孩的眼睛餓綠了”，“無名的河流操著歲月悠長的琴弓/搓揉苦難生涯的琴弦”。洪水漫地、青黃不接，凹地的人們夢想進入城市，只為甩掉死亡，“你是我的恩人，我離開你就是忘恩負義/我還是得離開你/因為，死亡從后面氣喘咻咻追上來”（《我離開你》）。在太多的歷史段落里，鄉村與饑餓、死亡相伴而行。正因如此，中國才在“文革”結束后迅速轉軌現代化，大力發展經濟和科技；凹地的人們也紛紛進城謀求生計。無論于國族還是個體，走向城市都是無可厚非的。

只是“饑餓，賦予食物過分的意義/曾經的貧窮，讓我們迷戀上物質”（《在自己的外面惆悵》）。巨大的物質貧困、長久的欲望壓抑，讓這個國族極度貪婪于物質、過度迷信能夠帶來巨量財富的速度。而與此相悖的鄉村則被完全否定。在“時間就是金錢，效率就是生命”的口號鼓動下，社會成員集體踏上現代化的跑道，拼命與時間賽跑，醉心于名利回報。最終我們跑贏了時間，但卻跑丟了靈魂，“不記得那戰爭于何時爆發？/仿佛一夜醒來，/物欲便占領整個世界”（《我活在今天》）。詩作《21克》精妙地描述了這一畸態。它說上帝賜予人類的靈魂重21克。它如此輕微而為人們隨意丟棄，“重量不足五錢/確實很輕/充分物化的世界里/天平法碼找不到靈魂的刻度”，最終現代人都成了行尸走肉，沒有靈魂，“我們都活在生命之外”。

城市的病態，以及由此造成的生命悲劇是無可否認的。因為問題出現的的根因，其實并不是城市本身，而是人為制造的歷史斷裂。在巨大的生存壓力下，我們將本應平緩漸進的的現代化轉型，理解為城市對鄉村的全面取代。建基于農業文明的千年歷史被遺忘，作為個體生命重要組成的鄉村經驗亦遭覆蓋。沒有農村的制衡、失去歷史的參照，城市恣意放縱本性，在物理時空界域內的瘋狂擴張，將速度和高度視作唯一的價值坐標軸。在其推動下，現代人沉迷于物欲追逐和對未來的幻想，不再珍視當下的生命體驗和曾在的生命記憶。所以說，療治城市痼疾，無須遷離城市、回到鄉村原點，那樣做只會進一步擴大歷史的斷裂，給人類文明帶來新一輪破毀。我們需要做的是修復歷史，喚醒“曾在”，將鄉村經驗重新導入個體生命、讓鄉村文明重歸民族歷史傳統。鄉村特有的“靜”與“慢”將為城市減速，使個體更為從容地觸摸世界、更深入地與他人交流，獲得一份份真實的、唯我獨有的生命體驗。如此，沉陷的鄉村仍可制衡城市，讓城市文明更加完善；逝去的”曾在”仍可與“現在”對話，指向更合理的“未來”。鄉村或“曾在”反復提醒“別走太快”，這不僅僅是生活節奏的放緩，更是對內在生命空間、個體精神世界的守護。在“慢”中，生命自由浮現，詩歌也悠悠而生，“從節奏想到動與靜/想到李白/他好像從不在馬背上喝酒/躺著或坐著/月亮和影子與他相約”（《證明》。

結語：在回憶中守護生命本真

子川詩歌，從整體來看，幾乎全是在回望視角下完成的，無論鄉村追憶還是城市批判。而且伴隨年歲推移，“回憶”、“記憶”等字眼在其筆端也更趨密集。這樣的寫作姿態或創作視角，往往被理解為中年心態的顯現。不少評論家就據此將他劃入“中年寫作”隊列。這般論說自然不無道理，但尚欠深入。因為除卻年齡與閱歷的自然折射外，詩人的“回望”更含有有一種深刻潛隱的批判意識，那就是反思現代時間，指出這種“無休止追求未來、否棄現在、遺忘過去的高速矢量”對于個體生命的無效。e

不無遺憾，每一份當下體驗都將流逝為“曾在”，但它并不會就此消失。作為個體生命的的有機組成，“曾在”只是不再顯性在場，但還將與持續豐富著的生命整體、接踵而至的“現在”“未來”展開對話，“不要說一切都會逝去，/任何所見之物都將存在下來，在我視線不及的地方?！保ā稌r候到了就該動身》）這個“視線不及的地方”就是記憶。在記憶中保留，在回憶中提取，“曾在”由此避免了物理時空對它的改寫，更加真實、完整地呈現出個體的生命軌跡，“成為一個過去的日子，/其實也不錯，如果我們還記著。/所有帶腐蝕性的物質/不能腐蝕它”?？梢哉f，記憶即是生命，回憶就是生命的再現，二者合力確認了存在者的真實存在。

不難看出，回憶對于詩人來說，不是簡單的舊事重提、舊夢重溫，而是對“曾在”生命的意義追認。而對“曾在”的肯定，同時也是對“現在”的強調。因為一切“曾在”都源自當下的生命體驗?！盎貞洝弊罱K指向的是當下，也就是詩人所說的“我活在今天”。只有放棄對“未來”的追逐，個體才能聆聽內心的呼喚、順應生命的意旨，向宇宙敞開自己，在無蔽的本真狀態下與自然萬物親密交流，主動積極地與世界交往，充分展現自由、獨立、永恒的生命本真。而這樣的生命狀態也往往宣告著詩歌的降臨，“跨世紀飛行。在藍天白云之上/一翅，又一翅，沿著河道/撥動古城外的黃昏”（《水下面是藍天》）。翔游天際，而與天地萬物同生共在，生命之美好、詩歌之美妙莫過于此。

【注釋】

a[英]托·斯·艾略特：《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，百花洲文藝出版社1994年版，第2頁。

b劉光耀：《詩學與時間》，上海三聯書店2005年版，第40頁。

c子川：《水邊書》，江蘇文藝出版社2010年版，第32頁。

d[美]羅洛·梅：《自由與命運》，中國人民大學出版社2010年版，第233頁。

e尤西林：《現代性與時間》，《學術月刊》2003年第8期。