英雄主義敘事的轉型及其品質

張英

在經歷了20世紀90年代以來“非崇高”、“反英雄”的轉型“歷練”之后，新世紀的英雄主義敘事又開始了一次到目前為止尚未完成的轉型。總體而言，這次轉型在思想型英雄敘事和傳奇型英雄敘事的兩個方向上取得了重大成就。前者的代表作有項小米的《英雄無語》、劉醒龍的《圣天門口》、鄧一光的《我是我的神》、馬曉麗的《楚河漢界》、李洱的《花腔》、格非的《山河入夢》等；后者的代表作品有徐貴祥的《歷史的天空》、都梁的《亮劍》、蘭曉龍的《士兵突擊》、麥家的《風聲》 《暗算》 《解密》等。這些作品從不同角度為讀者展現了在革命戰爭年代或和平時期英雄形象的多重面貌。新世紀英雄形象的塑造注意到了審美觀和價值觀的共進，注意到了文學性、藝術性和思想性的統一。

一

顧名思義，思想型英雄主義敘事側重于對英雄人物及其成長環境的思想力的挖掘，通過哲學思考和由世俗到形而上的轉換來完成對英雄人物的塑造。作家們從不同視域去表現一度被歷史遮蔽的英雄作為“人”的存在的復雜性，呈現出了與以往截然不同的敘事風貌。

劉醒龍的《圣天門口》從英雄人物的設置上看，其中主要人物盡管處在革命洪流之中，但皆為文化和精神英雄。如梅外婆，她秉持著基督教文化的精神氣質，努力改造著社會變革時期的狂躁與戾氣，是動亂年代“愛”與“善”的化身。雪大爹的精神氣質來源于儒家文化的仁厚與寬懷，在日漸崩塌的現實道德秩序中做著頑強的抵抗，凸顯了作為一個傳統文化承載者的英雄氣概。而革命者傅朗西的英雄地位的確立在于他作為一個新的文化代表的理想主義精神和為了實現理想的果敢行動。這三個人強大的思想力都能夠穿透現實生活而獲得形而上的省思。鄧一光的《我是我的神》中烏力圖古拉是在戰爭年代成長起來的標準式英雄，他的成功模式與同時代人并無二致，并一度成為時代的精神遺產。然而這種精神在傳承中遭遇了挑戰。這種挑戰不在于子輩不再膜拜英雄，而在于膜拜什么樣的英雄。在兒子們心中父輩的輝煌歲月已然結束，狹隘與偏執的人性弱點在一個家族之中被放大，這種內化的負面影響遠比僵化的英雄氣節更打動子輩的心，對父輩的否定與超越就這樣建立起來。在兩代人生存與發展的矛盾背后其實是作者對過去的“英雄”的反思。李洱的《花腔》更具思辨色彩。作品中的葛任是一個無處不在而又從未出場的英雄，對他的尋找就是一個重新界定英雄的過程。葛任（個人）的意義并不在于鑄證歷史的真偽，他更像是一股跨越生死的精神力量，像是一個能夠為我們揭示關于個人命運和歷史革命的紛繁的意義系統。他帶給我們的思考是，個人如何面對由“生”引發的諸種可能，如何正視“死之將至”的必然；是什么或拖沓或催促著旁觀革命及參與革命的人們的腳步，個體的命運又是怎樣搭建起了革命的巍峨形象。這為我們了解英雄主義帶來了綿長的思考。此外，項小米的《英雄無語》、馬曉麗的《楚河漢界》、格非的《山河入夢》等作品也都從不同角度呈現了英雄主義內涵的辯證思考，表達了在21世紀初這十年文學創作中思想性的回歸。

以《亮劍》 《歷史的天空》 《士兵突擊》以及麥家的諜戰小說等為代表的英雄傳奇敘事是新世紀英雄主義的另一股清泉。這些作品沿襲了傳統傳奇敘事的經驗和技巧，是延安文學以來有關英雄敘事的又一種繼承和創新。這些英雄人物既有對革命、對事業的執著與忠誠，又有詼諧與浪蕩的反正統的滑稽與“墮落”，更加貼近了大眾時代的審美需求。

李云龍（《亮劍》）是一個“匪首”式的革命英雄，擅于帶兵作戰，敢于決策，屢建奇功。但他桀驁不馴、膽大妄為，善于“巧取豪奪”，成為聲名遠播的傳奇人物。在徐貴祥的《歷史的天空》中同樣塑造了這樣一個“好壞參半”的英雄梁大牙。《士兵突擊》中許三多“執著”構成了其成長的基點，英雄氣質最終得以凸顯。“許三多”式的英雄意志是對當下物化與私欲膨脹的社會生活的一種反撥，是重建當代人文精神的有效嘗試。新世紀諜戰小說把英雄的傳奇敘事推向了高峰，除了因題材陌生化而具備的先天優勢外，日常敘事的融入和豐富的情感體驗是成功的重要因素。麥家筆下的英雄們都給人一種特殊的審美體驗。這些人都擁有超乎常人的才能，如《暗算》中瞎子阿炳擁有神奇的聽力，黃依依擁有數學天賦；《解密》中的榮金珍是研究人腦的科學家，《風聲》中的老鬼李寧玉具有著超乎常人堅強意志力，陳家鵠是一位密碼專家……就是這樣一些奇人異士成了一次次“地下”戰爭的主角。另一方面，這些英雄也存在著諸多性格缺陷：阿炳是個弱智，陳二湖在離開紅墻后患有癡呆，黃依依則生性風流，容金珍性格孤僻而謹慎。這種設定增添了這群特殊英雄身上的悲劇色彩。由此可見，在厚重的民族主義情懷之中顯示出作者對個人命運和時代精神的關注和把握。

總體而言，不論是思想型的英雄主義敘事還是傳奇型的英雄主義敘事，雖然也都是基于對這些人物的信仰的挖掘和建構，但與此前同類形象相比，已經不再是同質化的塑造模式。作家們不僅看到了不同文化背景和經歷對英雄人物長成的規約作用，看到了不同時代對英雄的不同期盼，更主要的是讓讀者看到了作為英雄的個人主體與時代的互動關系，凸顯了個人思想的重大意義。相對于上個世紀90年代的英雄主義敘事而言，這是一次重大的轉型。

二

新世紀英雄敘事的轉型成功有兩個外在的因素，一是獲得傳媒技術有力支持，二是在迎合了主流意識形態需求的同時，也滿足了當下大眾的審美期待。后一點既是對英雄主義敘事傳統的沿襲與發揚，也是對此前一個時期“消解英雄”敘事的反撥。這一反撥重建了英雄主義價值體系，完成與民族精神和時代發展的契合。

英雄主義敘事的轉型在新世紀的勃興得到了影視媒體的大力支持并迅速獲得商業效應，這反過來又促進了以英雄主義為主題的文學創作。這種互動及效應成了新世紀第一個十年文學創作上的奇跡。《士兵突擊》在2006年被改編為同名電視劇，并獲得了多個獎項；電視劇《歷史的天空》改編自徐貴祥的同名小說，而這部出版于2000年的小說也在2005年、2009年、2012年等年份再版銷售。作為電視劇的《亮劍》比作為小說的《亮劍》更早的進入公眾的視野。影劇熱刺激著英雄敘事的發展，甚至直接為同類小說提供著創作模式。但更主要的是，新世紀十余年里，英雄主義敘事的轉型與其與生俱來的“英雄品質”有著密切聯系。“英雄敘事”是現當代文學中的一條重要線索，尤其是新中國成立后，以“英雄”為敘事對象的長篇小說，幾乎引領和規范了整個革命歷史和社會主義建設的全過程。當然，關于“英雄”，作家始終秉持著不同的思考和表述方式，英雄主義也因此呈現出復雜特征。20世紀90年代以后，“消費”最大限度地啟發了中國人對于生存需求和實用價值的關注，消費主義與大眾文化的合謀及時地實施了對原有文化貯存的破解，于是快速實現經濟利益的文化產品相繼出現在人們的視野中，消費主義意識形態一度成為干預世紀末文學創作的重要因素。

對于90年代人們而言，“文革”的傷害造成了一種對“以十七年文學為根基”的英雄敘事的慣性抵觸情緒，加之當下精神產品的多樣化、轉型時期作家的焦慮，為英雄主義在當代文學時期的第一次轉型提供了精神和心理環境，應該說這個轉型是負向的。雖然革命、建設、改革依舊是文學創作領域的高頻詞，但是與之相對應的理想主義、英雄主義、宏大敘事等文學傳統卻在這一時期出現了消解，就社會主義文化建設的整體過程而言，這無疑是一次傷害。這時期的一些創作雖然實現了對特定年代革命或軍旅生活的關注，但很多創作是立足于對英雄形象的顛覆和結構，英雄主義喪失了應有的美學品格。好在對“英雄”意志的消解以及以此為代表的一系列“反英雄”、“反崇高”的文化現象，本身就不符合文化發展和積淀的規律，因此，也終究不會為這種消解提供旺盛的生命力。“反英雄”、“反崇高”不過是英雄主義在廣泛而多元的社會形態調試中一次短暫的變奏。

把英雄主義敘事的再次轉型作為問題提出，正是基于對個世紀90年代英雄主義敘事變奏的一種普遍認識。新世紀的英雄敘事試圖重建根植于延安文學、十七年文學中的英雄主義道德觀念和價值體系并有所調整。在主流意識形態的適度影響之下盡可能的實現英雄形象的生活化、立體化、藝術化，在確保文學的合規律發展的同時，實現英雄在當代的“鼓舞”和“喚起”功能。今天看來，這一意圖似乎已經實現。雖然從表面上看，新世紀的英雄形象身上的沖動仗義、有仇必報、柔情萬端等種種非理性特質似乎解構了傳統革命歷史小說中模式化的英雄形象，但就其本質而言，對民族主義、愛國主義的高揚，將個人利益置之度外，不顧一切的奉獻犧牲，對事業的忠誠等品質是沒有變化的。

可以說，這種變與不變，不僅體現了文化發展的自在規律，而且體現了英雄主義自身所具有的品質。在過去的一般認知中，人們習慣于把英雄或者英雄主義等同于現實的政治。基于一種慣性的認識，出于一種對政治的疏離，自然而言地就排斥著英雄主義。但其實這里被排斥著的是英雄主義的現實政治因素而非英雄主義本身。當現實的政治因素被調整、轉換或者與本意相一致的時候，英雄主義的正當性自然會被重新喚起并獲得廣泛支持，尤其在缺乏偶像的時代更是如此。

當然，一種新的創作現象的出現，其原因往往是十分復雜的。就英雄主義這一主題而言，它的新世紀的興盛既有政治的慣性，也有審美需求的慣性；既有對現實文化處境的反抗，也有對歷史認知的反思。但無論如何，其中的關鍵因素還在于英雄主義自身品質的召喚，這是理解新世紀英雄主義再興的一個基本前提。

三

在新世紀文學或文化這樣一個場域中，英雄主義敘事巧妙地處理了英雄作為一種人物形象的構成因素，就是在不放棄主流價值體系的基礎之上，融入了更加符合轉型時期一般大眾的審美需求。這一點與上世紀90年代英雄主義敘事產生了差別，主要呈現了兩個深層的特征，即啟蒙主義的新變和世俗化的介入。

如果我們以新世紀英雄敘事為基點，沿著啟蒙主義的思路回溯，不難發現在中國現當代文學發展史中，作為一個鮮明的文化坐標，啟蒙精神具有相當長久的生命力以及思辨特征。“五四”時代啟蒙精神在中國確立和傳播，“五四”文人和革命家的奉獻在于將“啟蒙”思想觀念轉化為具體的革命實踐，因而帶有強烈的實踐色彩。就中國啟蒙思想發展史而言，延安時期可以說是實踐啟蒙的異變期。政黨成為啟蒙主體，知識分子與群眾一道成為“啟蒙的對象”。這一時期的啟蒙的目的表現在規范與團結上。從文藝的角度而言，《講話》所建構的無產階級文藝批評標準將文學創作都建立在“無產階級信仰”之上，并確保每個人都在這一體系中確定自我取向，并投身于這項事業中。走出“文革”、“極左”時期的政治陰霾漸退，時代必然要求文藝要直面現實。這一時期的啟蒙精神斡旋于歷史和現實之間，帶有強烈的思辨色彩，給日益復蘇的個人主義文化注入新的活力。到了新世紀，科技進步，傳播手段的成熟更加有益于自由思想的交流以及多元文化的互滲。在文學完全投入市場之后，思辨性啟蒙精神在文學場域中形成了一個頗具意味的哲學事實：當中國式啟蒙跨越了階級（五四時期）、跨越了政黨（延安時期）、跨越了感性泛濫的個人主義（新時期、90年代），最終指向了啟蒙的賦形：宇宙、歷史的主體——人。新世紀多元并存的文化形態與歷史空間實現了“人”的“私”權的擴大。文學場域中的“人”（包括作者、讀者、作品中的人物）有了更大的行動與思考空間。正是在這樣的散發著理性光輝的“私人”啟蒙得以發展壯大的文化語境之下，新世紀的英雄主義敘事疾馳而來，從而引發了我們對英雄主義的新認識、新發現。

在新世紀英雄主義敘事中最先被納入到這種視野的是項小米的《英雄無語》。主人公“我爺爺”是一位地下工作者，他一方面出生入死，大公無私，對事業和信仰忠心耿耿；另一方面，也是在這樣的年代，他漠視生命、漠視親人，決絕無情。這樣一位悖正相間、有義無情的傳奇人物，能不能算做英雄呢？這是一部自覺反思當代英雄主義寫作的開創性著作，開始了對英雄人物的公共屬性的個人主義式的探究。與《英雄無語》稍有不同的是，《我是我的神》要思辨的則是對英雄本身的認知。像“我爺爺”一樣的老英雄在新的時代面臨著嚴峻的考驗，兒女們排斥著父輩的英雄經驗。在新時代下兒女們未必不能成為“英雄”，只是新式英雄們的成長經驗與父親的理想相去甚遠。新式英雄們的成長軌跡無疑凝聚著作家對已成事實的革命事業和個人成長經驗的深刻介入和分析，凸顯了他們對個人主體選擇性的重視。也許更值得玩味的是《圣天門口》中傅朗西這個人物。在“文革”時期，他受到批斗。這個批斗很有意味，一方面是來自于“極左政治”對他的迫害，另一方面也來自于被他所引領的群眾對他的質疑。如有四個女人到批判臺上控訴：“你這個說話不算數的東西，你答應的幸福日子呢？你給我們帶來了嗎？……為了保護你，我家男人都戰死了，你總說往后會有過不完的好日子，你要是沒瞎，就睜開眼睛看一看，這就是我們的好日子，為了趕來斗爭你，我身上穿的褲子都是從別人家借的！……沒有你時，我家日子是很苦。可是，自從你來了，我們家的日子反而更苦！”傅朗西驚詫于這樣的質詢，于是他開始反思到：“這么多年，自己實在是錯誤地運用著理想，錯誤地編織著夢想，革命的確不是請客吃飯。紫玉離家之前說的那一番話真是太好了，革命可以是做文章，可以雅致、可以溫良恭儉讓，可以不用采取一個階級推翻另一個階級的暴力行動。”a看來，這仍然是一個主體的自我選擇問題。類似的反思在《英雄無語》 《我是我的神》 《花腔》 《山河入夢》等都經常閃現。作家們常常將這些英雄人物放置在悖論性的環境中，甚至有時不惜讓這種悖境向荒誕延伸，以期獲得對英雄作為普通人的多面考察和存在意義，進而呈現出英雄人物的多面性、復雜性。

為了完成啟蒙的英雄主義的轉換，作家們也常常把英雄人物知識分子化。葛任自不必說，烏力天揚、烏力天赫等也是如此。甚至在《圣天門口》中，各種沖突的產生與運行就是在董重禮、傅朗西、梅外婆、雪大爹等各類知識分子之間的較量過程。即使像在最不具有知識分子氣質的烏力圖古拉、李云龍、梁必達等人也都被賦予了知識分子色彩（通過設置知識分子搭檔或者對手），那些純粹的知識分子也不再被嘲笑或者被改造。這樣一種知識分子化的轉換為作品煥發了無限的思想容量，體現和實現了作者們努力向啟蒙主義靠攏的寫作意圖。

四

再看世俗化問題。前文已經提到，新世紀英雄主義敘事的轉型得以實現的一個根本原因在于對“人”的“私”權的擴大。這種擴大，一是能夠呈現一個人的最原初的思維，它把英雄人物從英雄主義的公共屬性中解放出來，進而形成了多層面的英雄觀；二是它也把英雄人物從神秘的光環中解放出來，還原其參與日常生活的公共屬性。前者是對上世紀90年代“反英雄”、“反崇高”的形塑模式的反撥；后者則是對上世紀80年代以前英雄主義觀念的矯正和創新，強調了英雄人物作為人的日常生活屬性，亦即它的世俗性。

首先，新世紀的英雄主義敘事更加專注于對日常生活細節的把握，常常通過小沖突來表現英雄人物身上的煙火氣息。如《圣天門口》中，傅朗西幾乎所有的成就都建立在日常的算計、爭斗、妥協、欲望和顛簸流離中，但正是這些瑣碎的世俗的日常生活最終成就了傅朗西的革命大業。《花腔》在白圣韜、范繼槐的追述尋找葛任的過程中，不斷加入充滿生活氣息的話語和場景，而許三多一次次超越自己并超越別人，并最終獲得了草根階層的英雄主義的勝利。向世俗和日常生活的回歸，不代表對精英和重大生活的忽略或解構。不管是在歷史進程里還是在現實生活中，個人總是不能一貫地生活在高蹈的重大事件中。因此回歸生活，不僅使英雄近距離與我們相映照，而且也符合大眾審美需求。

其次，凸顯了人物性格邏輯的“沖突規則”。按照一般的理解，人物性格的邏輯總是按照環境所設定的規則來進行的。在傳統的英雄敘事當中，不論主人公性格如何，它的發展軌跡總是確定的，因此一旦在作品中出現看了開頭就知道結尾的情況，那就是因為這種設定過于嚴格。打破僵局的辦法就是把人物的自身邏輯從整個作品的大邏輯之中跳脫出來，在本文所涉的作品中，作者賦予了英雄人物一種未經馴順和培植的氣質。顯示了創作者們對傳統英雄人格進行祛魅處理的意圖。比如李云龍，驕橫霸氣、恣意妄為，甚至為了營救自己的未婚妻，發動了一場事關全局的戰役。這種氣質在以往的英雄敘事中都是用來刻畫反面人物的，而在《亮劍》中，卻成為正面人物的符號。李云龍身上的這種痞氣曾經在《紅日》中石東根身上有過流露，但旋即被修正。在《紅高粱》中余占鰲身上有過，但他并不是一個在主流意識形態規范下的英雄。而只有在《亮劍》中，李云龍形象的存在才能集二者于一身。這些從世俗中走出來的英雄，他們的言行中滲透著民間認同的樸實的道德原則，有著共通的倫理情感和審美情趣，透著詼諧、幽默的喜劇元素。

再次，在“革命+戀愛”的動力元素中強化了世俗的誘惑力。“革命+戀愛”模式是一種有關革命歷史敘事的傳統。雖然在上世紀20、30年代遭到批判，但始終未得到徹底修正。后來這一模式中的戀愛超越了物質和肉體而逐漸走向了精神領域。如林道靜的三次革命性轉變就驗證了這一邏輯。《保衛延安》 《紅日》等紅色經典中，未必都有林道靜式的革命與戀愛，但作為一種潛在線索，為讀者預留了想象和闡釋的空間。上世紀末紅色經典改編中某些情愛主題的凸顯正是這種空間的釋放。這說明了這種模式對情節推進的意義，也說明這種模式在有關革命和歷史敘述中有著非關文學的動力性作用。

新世紀的英雄主義敘事繼承了這一敘述傳統，并且在品質上實現了向原初動力的回歸。如在《我是我的神》中，師長烏力圖古拉在祝捷大會上見到了薩努婭。他立刻認定薩努婭就應該是他的老婆，結果就真的如愿。在《父親進城》中，石光榮剛進城就對歡迎隊伍里的褚琴一見鐘情，接著就發動猛烈的愛情攻堅戰。梁大牙之所以參加革命，是基于對東方聞音的一見傾心。同樣杭九風的革命進程中阿彩的誘惑也是一個重要因素。在《酒神》中，常發的口頭禪就是“馬背上有酒有女人”。當然，這種情節設置尤其在被改編成影視劇之后，它干預了大眾審美認知狀況。比如有人評價說，“新英雄主義的特有的英雄美人模式使得平民又一次享受了美女盛宴，激發了平民對愛情的無限憧憬。”b也有人說，“從《激情燃燒的歲月》中的石光榮，到《歷史的天空》中的姜大牙，再到《亮劍》中的李云龍，當紅色經典翻拍劇屢遭滑鐵盧時，將主旋律‘另類了一把的紅色原創劇卻為我們開創了一個熒屏‘新英雄主義時代。”c

我寧愿在最原初的意義上來解讀“革命+戀愛”這一模式。舉例并不是說明“力比多”就是革命過程中的原發性因素，但它至少表明了它與革命的伴生性。也正因此，才使革命英雄回落人間。它在放大具有“神”性的英雄人物世俗情懷的同時，最終使他們走進了“人”的懷抱。有人說，“社會的傳統文化總是跟同時代的興趣愛好和價值體系相吻合，因為它不是一堆絕對的一成不變的東西，而是一個連續不斷的選擇和闡釋過程。”d我相信，英雄人物回歸日常生活，重拾世俗情懷也正是我們所處的大眾化時代的必然選擇。

【注釋】

a劉醒龍：《圣天門口》下卷，人民文學出版社2005年版，第1184頁。

b常玉榮、侯艷娜：《草根的夢幻空間——論新世紀以來軍旅題材影視劇的新英雄主義傾向》，《長城》2009年第1期。

c吳曉東：《你拼你的絕活，我找我的娛樂》，《中國青年報》2005 年12 月12 日。

d[英]約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導論》 （第2版），楊竹山等譯，南京大學出版社2006年版，第159頁。