“舊傳奇”的變異與“新神話”的危機

房偉

《長恨歌》是中國20世紀90年代長篇小說以“都市”核心意象表征現(xiàn)代性的代表之作。在此之前，大多數(shù)有分量的長篇小說都是鄉(xiāng)土或家族題材，如賈平凹的《浮躁》、張煒的《古船》、路遙的《平凡的世界》，或是類型思潮的代表，如改革小說代表作之一，張潔的《沉重的翅膀》。賈平凹的《廢都》以頹廢都市寫中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，但仍有很強的古典文學味道。只有到了《長恨歌》，“都市”才真正擁有了民族國家敘事意義上的主體地位。然而，吊詭的是，在90年代多元化的表象之下，這種以“城市中國”表征民族國家想象的“新宏大敘事”，卻是在日常化、世俗化和個人化的“對抗性假象”下完成的。《長恨歌》的這種文本形態(tài)，也深刻地揭示了中國當代文學發(fā)育的內(nèi)在邏輯悖論。

一

已有研究文章普遍認為，《長恨歌》是一部以個體化歷史“顛覆”宏大敘事的優(yōu)秀之作。有論者指出：“他們將這一帶有殖民意味的懷舊行為，當作了針對黨和政府的反對性話語，進而利用這一話語隱晦表達出他們的批評，王安憶的《長恨歌》就是最好例子。”a南帆說：“宏大的敘述正在分解，種種閑言碎語登堂入室，女性和城市走向現(xiàn)實的前臺，這一切難道不是在召喚一個深刻的解釋嗎？b王安憶也堅持認為：

有人說小說“回避”了許多現(xiàn)實社會中的重大歷史事件。我覺得我不是在回避。我個人認為，歷史的面目不是由若干重大事件構(gòu)成的，歷史是日復一日、點點滴滴的生活的演變。譬如上海街頭婦女著裝從各色旗袍變成一式列寧裝，我關注的是這樣一種歷史。c

但認真考察這些“閑言碎語”，我們卻發(fā)覺王安憶對“宏大敘事”的顛覆，僅特指“革命意識形態(tài)”，也僅是溫和的智性消解與日常化融合，并不構(gòu)成對現(xiàn)代性宏大敘事本身的對抗。相反，當“女性”和“城市”，真正走入前臺，王安憶實際在回避現(xiàn)實意識形態(tài)基礎上，努力完成現(xiàn)代民族國家敘事視野下的“城市中國”神話。

現(xiàn)代民族國家敘事，常以“城市神話”為標志，并將之造成“脫域”，進而將這個抽出的“象征”，作為新的“神”來膜拜：“所謂脫域，是指社會關系從彼此互動的地域性關聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關聯(lián)中脫離出來，由脫域喚起的圖像能夠更好抓住時間和空間的轉(zhuǎn)換組合，這種組合一般而言對社會變遷，特殊地說對現(xiàn)代性的性質(zhì)，都特別重要。”d文學“城市想象”所關注的，恰是不斷被賦予“意義”的城市想象，而并非簡單“城市經(jīng)驗”。現(xiàn)代城市成了現(xiàn)代中國的某種象征，而與之相聯(lián)系的歷史也由此進入宏大敘事書寫范疇。上海作為近代中國極特殊的城市，其現(xiàn)代性邏輯之強大，實際充當了現(xiàn)代中國民族國家主體性建構(gòu)的最大載體e，特別是20世紀90年代后，在市場經(jīng)濟的口號下，上海成為“二次改革現(xiàn)代化”的代表性都市。如王曉明所說：“倘若說今天的市場經(jīng)濟改革需要一處地方來發(fā)酵人民對于現(xiàn)代化的崇拜，釀制能安撫人心的意識形態(tài)，那上海無疑是最恰當?shù)牡胤搅恕！眆于是，對上海這樣曾有繁華歷史的大都市的回憶，便成了現(xiàn)代中國形象的縮影和印證。《長恨歌》展現(xiàn)出的建構(gòu)民族國家宏大敘事的愿望，既不是階級革命，也不是種族圖存，更不是戰(zhàn)爭文學形態(tài)的國族至上，而恰以“個體神話”、“世俗神話”的形態(tài)出現(xiàn)。當這種“世俗化都市”，獲得新興中產(chǎn)階級認同，喚起普通市民物質(zhì)想象，并取得主流意識形態(tài)默許，“邊緣”世俗個體上海史，卻變成所謂城市史詩：“王安憶的《長恨歌》，描寫的不只是一座城市，而是將這座城市寫成在歷史研究或個人經(jīng)驗上很難感受到的一種視野。它可以說是一部史詩。”g可以說，人們不僅“在小說中閱讀城市”，更是在“想象上海——想象中國”的邏輯線索中閱讀這部小說。王琦瑤是“一類人”的總稱，她的背影后，有一個城市，一個國家對現(xiàn)代物質(zhì)文明的“繁華想象”。

然而，王安憶書寫都市史詩的宏大沖動與回避宏大認同處于分裂沖突的狀態(tài)。這影響了小說人物設計、主體意蘊、敘事形態(tài)和內(nèi)在邏輯。張鴻聲說：“但歷史仍如宿命般不可抗拒，上海本地的中產(chǎn)階級傳統(tǒng)的書寫，原本是要在國家意義與現(xiàn)代性意義的宏大想象性敘事之外尋找邊緣的，個體的上海經(jīng)驗的表達，但卻在90年代宏大的舊上海集體的想象共同體中成為了玩偶”h。“長恨歌”神話，表面是張愛玲式的“舊都市傳奇”，其實卻是90年代小說披著純文學外衣的“日常生活審美化”和“審美意識世俗化”的典范。它以“純文學性”掩蓋“中產(chǎn)階級意識形態(tài)”實質(zhì)，展現(xiàn)了現(xiàn)代性民族國家敘事與個體訴求間的沖突與妥協(xié)。

二

懷舊性世俗個體寫作，曾被認為是《長恨歌》反宏大敘事的，也是創(chuàng)新性的突破i。盡管王安憶并不承認《長恨歌》是上海懷舊j，但在讀者接受視野中，懷舊卻成為該小說顯見的外在標志。如有論者說：“中產(chǎn)階級懷舊創(chuàng)作是其文學創(chuàng)作的重要形式，他們希望通過懷舊來建立自己的歷史意識。上海打敗了其他城市，成為懷舊話語得大本營，懷舊的上海在中產(chǎn)階級集體性敘事中成為中國群體想象幸福的標志。”k

然而，“懷舊”就其本質(zhì)而言，如“收藏癖”，都是資本“戀物”的表現(xiàn)。如鮑德里亞所說：“很明顯，充斥我們?nèi)粘Ｉ畹奈锲房腕w實際上是一種情感之物，這種情感屬于個人所有，它的影響所占的份量決不亞于其他任何一種人類情感。的確，這種日常情感常常剝奪了別的情感，并且當其他情感偶爾缺位時還具有最高權威。”l在王安憶對城市隱私津津樂道的“微言大義”中，“日常世俗性”被“物性”替代，“城市想象”成了對城市具體瑣屑的“物”的想象，并進而成為“唯一表征”城市生存本質(zhì)的“話語霸權”。人們在對上海的弄堂、小巷、公園、精致小菜、服裝流變、男女情事的追述中，獲得虛假歷史感，并成為對當下物質(zhì)合法性的驗證。具體的人和事，已變得不再重要，重要的是將個人記憶變成認知記憶，進而變成可以操演和重復的能力。當情感“回憶”成了情感“習慣”，也預示著這種記憶，已變成了心靈強化帶來的宏大暗示。它在價值選擇上很保守，善用所謂“品位”、“邊緣個體性”和消費性溫情景觀，制造“虛假”主體性，掩蓋其現(xiàn)代性想象共同體的宏大認同。如康納頓所言：“我不再相信那些歷史主體―政黨―西方，這個事實并不意味著這些宏大支配話語的消失，而是意味著它們作為當今形勢下的思維方式和行為方式，在無意識中仍然起作用，它們作為無意識的集體記憶，存而不去。”m這種世俗個人性的時間經(jīng)典化，這種懷舊的溫暖想象，對歷史意識形態(tài)性的回避，對歷史回憶的感傷化處理，所謂“個體精神”，不過是讓“王琦瑤”成為另一種“集體精神”——“中產(chǎn)階級意識”的代言人。

與此相聯(lián)系，王安憶制造的王琦瑤神話，對階級革命敘事的顛覆，也就成了一個“不可能成功”的任務。“宏大歷史”發(fā)端被王安憶定位于“上海解放”，它被描繪成了“上海繁華夢”的終結(jié)，一種對個體生存、小開氣質(zhì)、上海精魂的覆蓋與遮蔽。于是，程先生的死，成了上海紳士不甘受辱的死亡。投身于革命的蔣麗莉，不過是借革命來找回心理平衡。康明遜、薩沙、嚴家?guī)熌福瑹o不是游走在社會邊緣的人物，他們物質(zhì)豐裕、無所事事，忙于打牌、吃飯。當革命過去，新興的繁華上海，在王琦瑤等人眼中，卻是如此虛假而不真實，它不過是由流氓和黃牛組成的，沒有靈魂的“粗鄙欲望”的集合體。于是，王安憶通過“舊上海―革命上海―當代上海”的三重時間區(qū)隔，建立了“邊緣―中心”的將“海上繁華夢”世俗回憶神話化的話語景觀。

然而，王安憶世俗性個體懷舊的努力，依然是“安全性寫作”。20世紀90年代，王安憶平靜地寫著舊上海的王琦瑤，作為話語霸權的革命敘事，卻早已失去了顯赫地位。那些在《上海的早晨》等小說中被塑造的“革命與浮華并存的上海”，被無產(chǎn)階級改造的“工業(yè)上海”已退入歷史后臺。王安憶設想的“邊緣—中心”對抗，事實上在文本中并沒發(fā)生，她不過是讓無數(shù)“王琦瑤”從紅色神話“廢墟”走到前臺，“縫補”舊上海的點滴回憶，填補人們價值感的空虛，進而將之變?yōu)椤艾F(xiàn)代中國”的形象參考。與其說王琦瑤們的生活，是想象的“邊緣—中心”的價值對抗，倒不如說，那種所謂上海市民的世俗夢想，對任何意識形態(tài)沖突，都抱有忍耐和順從的品質(zhì)。革命沒有讓王琦瑤家破人亡。而程先生在文革中抗拒尊嚴受辱的死亡，被作家冷靜而飄逸地溶化在了上海安詳?shù)囊股校饬藘?nèi)在沖突，成為變幻無常的證明，成為革命對城市隱私侵犯的短暫非正常狀態(tài)：

一九六六年這場大革命在上海弄堂里的景象，就是這樣。它確是有掃蕩一切的氣勢，還有觸及靈魂的特征，它穿透這個城市的最隱秘的內(nèi)心，從此再也無藏無躲。

而他們安然渡過一個又一個社會風浪，安穩(wěn)而富足。也就是說，那種想象的對抗性，一方面，是當代文學中世俗化個體確立自我主體的敘事策略；另一方面，也掩蓋了該小說純文學面孔背后，以“物”為中心的，中產(chǎn)階級寫作的通俗性質(zhì)。

于是，世俗化個人化寫作，愈發(fā)顯出民族國家敘事的宏大味道。周蕾曾就張愛玲的日常化寫作做過分析：“相對那些如改良和革命等比較宏大的見解，細節(jié)描述就是那些感性、繁瑣而又冗長的章節(jié)；兩者的關系曖昧，前者企圖置后者于其股掌，但卻出其不意給后者取代，然而，張的細節(jié)世界，是從一個假設的整體脫落下來的一部分，而張?zhí)幚憩F(xiàn)代性之方法的特點，也就在于這個整體的概念，一方面，整體本身已是被割離，是不完整與荒涼的，但在感官上它卻同時是迫切和局部的”。n周蕾所謂“整體”概念，乃指啟蒙而言，張愛玲小說的張力，在于“近于無事的悲劇”，逼真感人的日常生活中，展現(xiàn)內(nèi)心與命運間巨大荒誕的差距。張愛玲只寫“自己的文章”，卻未想以這人生底色取代“宏大故事”。然而，這種張力在《長恨歌》中消失了，王安憶流連于生活細節(jié)瑣事的微言大義，進而將之賦予永恒意味。蒼涼底色也消失了，成了大上海輝煌的過去和燦爛的今天。整個小說從上海微觀入手，完成了完整的上海世俗敘事，從弄堂、片廠、情人公寓、平安里、舞會、公園，到一頓飯、一塊點心、一杯茶，種種細微的人物情緒，都在王安憶的細膩筆觸中，被展現(xiàn)得淋漓盡致。

三

從核心人物來看，《長恨歌》既需要“懷舊”拉開時間距離，又要通過“王琦瑤”的塑造，為其樹立永恒意味的標志性人物。然而，王安憶重塑城市史詩的雄心，卻遭遇了她對宏大敘事思維的刻意抵觸。不可否認，王琦瑤是具時間永恒性的人物形象。然而，王琦瑤身上的世俗性，卻超過了她的個性，那種強加在人物身上、抽象的世俗性，一定程度上掩蓋了王琦瑤本身的復雜性。更遺憾的是，王琦瑤雖具永恒時間象征性，但她并不具歷史性，特別是歷史理性。她的世俗性，恰以回避理性批判為基礎。這種內(nèi)在邏輯的自相矛盾，無疑是致命的。從人物特性而言，王琦瑤的世俗性，絕不類似張愛玲《傾城之戀》的“白流蘇”。王琦瑤很少關心國家大事，也不關注外界變化，她的興趣只在個人世俗生活的“靜態(tài)”安穩(wěn)。王琦瑤的人生態(tài)度，正如小說所說“大部分是順水推舟”，少有“逆流而上”。這種刻意對歷史的疏離狀態(tài)，時間跨度拉得越久，“世俗性神話”的味道越濃，王琦瑤身上分裂感也就越明顯，人物也就越抽象、片面，所謂世俗史詩性也就越力不從心。李靜曾指出王安憶筆下人物歷史性的“匱乏”：“他們的不同僅止于人物的生態(tài)學，其真實的涵義僅僅止于作者自身對人物的理性規(guī)定，而這種人物的規(guī)定性，雖然不是馬爾庫塞所批判的那種極度商業(yè)化社會的單向度的人，卻是另一種歷史情境下的單向度的人……歷史在其中處于匿名狀態(tài)的不自由的人。”李靜看到了這種貌似個人化、邊緣化的世俗敘事，悖謬地表現(xiàn)出來的個人在歷史中的失名狀態(tài)，從而將歷史的批判變成了無深度的“和諧”史詩o。

具體而言，王琦瑤的性格缺少發(fā)展變化，似乎一出生就具“上海氣質(zhì)”，小家碧玉的溫柔，精明功利的打算，對物質(zhì)奢華的迷戀等。而且，王琦瑤在作家的設計中，更是作為“類”的概念，是上海都市世俗文明的“精華”，而不是不可復制的，獨一無二的“那一個”。小說中寫道：

弄堂墻上的綽綽月影，寫的是王琦瑤的名字；夾竹桃的粉紅落花，寫的是王琦瑤的名字；紗窗厚的婆娑燈光，寫的是王琦瑤的名字；那時不時竄出的蘇州腔的滬語，念的也是王琦瑤的名字；三層閣里吃包飯的文藝青年，在寫獻給王琦瑤的新詩……p

同時，王琦瑤沒有明確穩(wěn)定的道德是非感與價值觀，她的人生甚至可歸結(jié)為兩個字——“曖昧”。這其實也是受消費文化影響的，最基本的中產(chǎn)階級敘事倫理策略。

更令人反思的，是這部以“長恨歌”為題的小說，卻沒有“愛情”，有的只是“疑似愛情”的“物質(zhì)化情欲”。她的人生夢想，也不是愛情，而是團花似錦的豐裕生活，享受各種類似愛情的“高雅品味”。很多評論聲稱王琦瑤具“人格獨立”和“堅韌性”。其實，她之所以沒有靠康明遜和薩沙，是因為知道他們本就靠不住，成為李主任情婦時，王琦瑤又何言獨立性？如果說，張愛玲筆下，愛情還可以刺激人性扭曲，反襯物欲橫流中的虛無冷漠，那么，《長恨歌》中的“愛情”則已在欲望操縱下成為“調(diào)情”、“煽情”，或中產(chǎn)階級“情調(diào)”。她貪圖享樂，成為李主任的情人，在與阿二、康明遜、薩沙等人的性愛游戲中游刃有余，甚至勾引年輕的老克臘。程先生之所以得不到王琦瑤，并不是因沒真情，恰是因其真情“太真了”，反而讓習慣將“愛情”當“曖昧”的王琦瑤望而卻步。老克臘最終離開王琦瑤，也是因為在將王琦瑤作為那段逝去的繁華歷史的接觸中，猛然驚醒，發(fā)覺所謂“挽留”和“再現(xiàn)繁華”的想象，不過是時間性幻覺，他和王琦瑤的結(jié)合，不過是懷舊情調(diào)下涌動的一場物質(zhì)情欲“春夢”而已。

然而，為實現(xiàn)悲壯的史詩美與所謂現(xiàn)實深度，作家又安排了王琦瑤的意外死亡。長腳殺死了王琦瑤，死后的王琦瑤，卻暴露了那個裹在永恒回憶里的“真實本相”：

這時他看見了王琦瑤的臉，多么丑陋和干枯啊！頭發(fā)也是干的，發(fā)根是灰白的，發(fā)梢卻油黑油黑，看上去真滑稽。

這里的反諷語氣與作家對王的經(jīng)典化，形成了意識層面斷裂，不但沒有讓我們從上海夢中驚醒，反而在上海夢的死亡中，生出很多感慨，從而將王琦瑤的死上升到“挽歌”的高度：一個屬于長腳和老克臘的新上海，一個新興的資本上海，“謀殺”了昔日想象的上海，溫情與回憶的上海。這是非常具象征性的細節(jié)。老的王琦瑤看盡滄海終歸去，而新的王琦瑤們，如張文紅，還在續(xù)寫上海美麗傳奇的另一個當代版本，新的終歸要來，舊的也終歸要走，在“人生長恨水長東”的慨嘆中，那些似水流年，最終沒有成為永恒的感傷，而成了粗鄙時代到來的挽歌。但仔細考究起來，這場所謂“謀殺”，更暴露了王安憶的中產(chǎn)階級趣味，及其世俗性對史詩性的消解。長腳殺害王琦瑤，并不完全是因?qū)S金的貪婪，更是因為王的蔑視和威脅：“你是個小癟三，我要將你送到派出所。”這是身份的不同所造成的。長腳原來并不像老克蠟是有品位，中產(chǎn)化的，有情調(diào)的男人，而是偽裝成中產(chǎn)階級的窮人。長腳殺死王琦瑤，更是被威脅的本能反應，一種對中產(chǎn)階級又愛又恨的情感使然。

四

整體而言，《長恨歌》的語言風格細致綿密，如泣如訴。但進一步考察會發(fā)現(xiàn)，《長恨歌》的語言其實有兩種風格，一是哲學分析性語言，二是世俗性語言。表述世俗化歷史時，王安憶并沒有將日常生活變成抽象批判，而是撲下身子擁抱世俗生活，同時將哲學分析語言，“融化”在主人公悠長的人生觀。這兩類語言傾向，實際在王安憶的《米尼》 《我愛比爾》 《上種紅菱下種藕》等小說中表現(xiàn)得就很充分了，且很多情況下，這兩套語言有很多重疊的痕跡。就世俗性語言而論，王安憶繼承了《雨沙沙沙》等早期“雯雯”系列小說的細致觀察，多針對物質(zhì)形態(tài)世俗生活的靜態(tài)描述性語言，準確細膩，有中國傳統(tǒng)山水畫的寫意風情。上海的小吃、名勝、弄堂、老虎窗、流行色、歌曲、服裝，都展現(xiàn)出對上海世俗性的“沉浸”，如小說開頭：

站在一個至高點上看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現(xiàn)在它之上，是一些點和線，而它則是中國畫中被稱為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。當天黑下來，燈亮起來的時分，這些點和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，就是上海的弄堂了。q

另一種則是哲學分析性語言，這種語言，有《叔叔的故事》 《紀實與虛構(gòu)》等啟蒙小說、文化小說的影子。《長恨歌》中，這些哲學分析性語言，針對世俗生活，更注重所謂“世情”，條分縷析，精明老練，仿佛看透人心，從男女的打情罵俏、爭風吃醋，到現(xiàn)實生活的功利算計、小心謹慎、善解人意、躲避風險的智慧與精明，無不生動展現(xiàn)在王安憶筆下。如對蔣麗莉、王琦瑤和程先生復雜情感關系的分析：

蔣麗莉是有些把王琦瑤掛在嘴邊，動輒便來。有時候說得準，有時卻是出錯的，而不論對錯，程先生總是一概吃下去，賠不是。次數(shù)多了，程先生自己也有些糊涂了，真以為自己是非王琦瑤莫屬了。王琦瑤本是要靠時間抹平的，哪經(jīng)得住這么翻來覆去地提醒，真正了刻骨銘心。程先生經(jīng)歷了割心割肺的疼痛，漸漸也習慣了沒有王琦瑤得日子，雖然也是無可奈何。如今，蔣麗莉卻告訴他，他原來是可以用心存放王琦瑤的。r

這種世俗生活的獨特語言認同，讓世俗生活被剔除了粗鄙淺陋的形象，被賦予了深度歷史感和連續(xù)性。更重要的是，王安憶試圖通過對世俗生活的哲學分析，為其賦予“經(jīng)典化”意義。這是另一種“微言大義”。“哲學思辨”語言，誠如利奧塔所說，從來都是宏大理性主體敘事得以確立的前提：“思辨是關于科學話語合法化的話語所具有的名稱——這種哲學應該重建知識的統(tǒng)一性，因為知識在實驗室中，在大學前的教育中已經(jīng)分散為各種特殊的科學，哲學只有在一種語言游戲中才能做到這一點，這種語言游戲通過一個敘事，或更準確的說，通過一個理性的元敘事，像連接精神生成中的各個時刻一樣把分散的知識相互連接起來。”s經(jīng)典現(xiàn)實主義小說，思辨哲學分析，常是作家獲得歷史宏大意識的重要手段，如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、《復活》。然而，這種“哲學思辨”語言，被“閹割”了表征宏大歷史理性意義的能力，卻賦予了世俗生活以“微言大義”，從而變成了瑣碎的“情趣”和無關大雅的“智力游戲”。同時，這種哲學思辨語言，與世俗性描述語言之間，雖能在整體的語言風格中被統(tǒng)攝，然而內(nèi)在邏輯上卻有無法縫合的“裂縫”。哲學思辨語言的天然宏大意味，在與世俗性結(jié)合的過程中，展現(xiàn)出的，卻是被削平內(nèi)在理性深度的“偽史詩”。綿密細致的語言風格，如果失去理性控制，就會變成喋喋不休的“過度闡釋”和“語言過量”。這種被賦予了“哲學意義”的日常生活，是否真具有歷史性？是否能擔當史詩化文學表現(xiàn)任務？

五

其實，描寫上海“世俗生活”，在張愛玲筆下已有相當規(guī)模。然而，張的小說中，我們看到的卻恰是“安穩(wěn)人生”的“不安穩(wěn)”，是巨大歷史與渺小個人間的強烈反差，更是對“現(xiàn)代深度”的尋找。《金鎖記》中，曹七巧成了老舊中國歷史轉(zhuǎn)型的人性見證，而《傾城之戀》，一個城市的淪陷與一對三心二意的戀人，成就了反諷的傳奇。即便《紅玫瑰與白玫瑰》 《桂花蒸·阿小悲秋》這樣純“世情”的小說，人性的虛偽與冷漠，人生的不完整，救贖的虛妄，依然是張愛玲隱藏在小說后巨大的理性目光。然而，在《長恨歌》中作家的目光繼續(xù)向后“撤退”，似乎要撤入“世俗”本身。當王安憶將摹寫城市史詩的宏大野心，縮入對世俗瑣碎生活的哲學抽象，在對線性歷史時空的消解中，王安憶便樹立起了常態(tài)、且靜態(tài)的歷史觀，這也讓整個小說呈現(xiàn)出“空間陰性化”特點。

所謂“空間陰性化”，主要指小說藝術時空呈現(xiàn)出空間化的基礎上，刻意追求的“邊緣化效果”。小說的空間化，是消除小說線性時空的必要手段。“空間化小說”常指心理意義而言。外在故事時間因素極短，敘事時間卻極長，跨越大量空間，形成心理空間化，如克羅德·西蒙的《弗蘭德公路》，一天的故事時間，敘事時空卻跨越了十數(shù)年的很多地方。另一種則是外在故事時間滄桑巨變，內(nèi)在敘事時間而言，卻缺乏發(fā)展，往往凝聚、并圍繞一個具象征意義的特殊時空點而“發(fā)散”成空間化形態(tài)，使外在空間成為這個“時空點”的心理表征。如尤鳳偉的《中國一九五七》。而《長恨歌》也有這樣的特點。有所不同的是，如果說《中國一九五七》形成的特殊時空點是“中國1957年”，那么，《長恨歌》的時間模糊，空間性突出“上海弄堂”。這個空間點具時間永恒性。這里說的小說空間“陰性化”，則指《長恨歌》圍繞這一時空點，對“宏大敘事能指”的刻意回避，不僅上海空間本身被賦予了私密性氣質(zhì)，且小說還試圖消解一切對世俗化私密空間造成壓力的宏大敘事符號，不僅是歷史、革命，且是男性符號。她將巨大的上海歷史時空，想象為由“世俗女性”組成的，“陰性氣質(zhì)”的“封閉烏托邦”。這個“烏托邦”是有關上海文化和中國現(xiàn)代化形象的宏大想象。這無疑加劇了該小說在個人化與民族國家宏事之間的搖擺。如有論者所說：“王安憶擅長用女性的角度來表達對世界的感受，不僅女性是陰性的人物，即便是介入這個天地的男性，如程先生、康明遜、薩沙等，似乎也可以稱為陰性人物，這不僅因為他們溫文爾雅，瘦弱而且蒼白，更重要的是他們借種種理由不參與那種種讓人著迷的游戲。”t對這種將女性氣質(zhì)抽象為“陰性”，進而刻意將文本世界的價值指向歸于“陰性”的策略，暴露了作家在價值選擇上的曖昧。

《長恨歌》的“空間陰性化情況”比較明顯。首先，盡管王安憶沒使用虹影等作家似的“第一人稱回顧性敘述”來達到空間化效果，然而，王通過第三人稱限制視角和全知視角的糅合，利用文化性時空的“延留”來實現(xiàn)這一企圖。整部小說的高潮，其實并不是王琦瑤的死亡，而是王琦瑤獲“上海小姐”那一刻。這對王琦瑤來說，是歷史的時刻，至此，小說的情節(jié)推動力，實際上剛剛開端，便戛然而止。其后，所有故事性因素，都圍繞著這一象征性細節(jié)展開，如愛麗絲公寓的包養(yǎng)生活，王琦瑤與程先生、蔣麗莉、康明遜、薩沙間的情感游戲，王琦瑤與張文紅、老克臘、長腳間的交往等。這種情節(jié)的展開，表面看是時間性的，其實是空間性的。因為王琦瑤成為“上海小姐”后的所有故事，都是“上海小姐”這個中心事件和身份發(fā)散和輻射的，目的都是為“懷舊”，為抓住瞬間已逝的繁華與輝煌。

其次，“敘事原始”的處理，也體現(xiàn)了這種空間陰性化，給小說現(xiàn)代民族國家敘事帶來的邏輯混亂性。第一部分前五章，以“弄堂”、“流言”、“閨閣”、“鴿子”、“王琦瑤”為題，分別從空間景觀、空間特質(zhì)、空間表征、空間人物的角度，以第三人稱全知敘事為視角，為我們?nèi)笆矫枥L“私密化”上海空間，為王琦瑤的出場做鋪墊，寫足了上海弄堂文化的風情。“弄堂”是基本空間景觀，“流言”則是該空間隱私性質(zhì)的表述，“閨閣”、“鴿子”是弄堂空間的陰性文化表征，王琦瑤則是這個世俗化空間的事實，這種“全景式”開頭，本身就是長篇小說史詩宏大風格的特點。如巴爾扎克《高老頭》對伏蓋公寓的描寫。但《長恨歌》的“全景式開頭”，卻有很大區(qū)別。一是這種心理化、詩性的表述與理性概述存在差異；二是作家關注的空間，并不是“宏大意義”的上海，而是“潛在”、“陰性”的空間上海。我們熟悉的“上海宏大標志”，如外灘、黃浦江、領事館、租界、霞飛路等，并不是小說刻畫的空間重點，反而不易察覺的潛在空間——“弄堂”，聚集世俗上海的精魂。然而，“世俗上海”描述，卻因全景式全知敘事，具有了經(jīng)典意味。

更有意思的是，王安憶這種全景式、對私密性空間的經(jīng)典化努力，表現(xiàn)為這樣一個“宏大”的開頭，不但有經(jīng)典宏大敘事的影子，也暗合中國傳統(tǒng)敘事文“楔子式雙重結(jié)構(gòu)”的“敘事原始”：“它屬于超敘事層次，是敘事外的層次，二者的敘事時間和流轉(zhuǎn)速度有著巨大差別。它以巨大的時間跨度，儲存天人之道的文化密碼（氣息、味道、感受），并以湍急的時間流轉(zhuǎn)速度的沖力，激發(fā)歷史的發(fā)展邏輯和天人之道的對接和呼應，并引發(fā)人們對生命的不同體驗”u。這種“雙重敘事”結(jié)構(gòu)，隱含中國傳統(tǒng)敘事美學特殊的審美原則，即“以空間融合時間”。如《紅樓夢》開端，就有“無才補天”的“楔子”。通過敘事外的“超敘事”，外在散文長時間段故事時間（神話中的幾千年），與小說敘事時間之間，形成心理學意義的“顛倒”，進而以特定時空點（補天石矗立的大荒山）為凝聚點，使寶黛愛情，具有了超時間性的空間永恒感。但我們考察西方敘事文開端，卻大多具先驗本體性“敘事原始”，將敘事發(fā)展為“建立在邏輯因果律上的時間流體驗”。如《圣經(jīng)》開端：“上帝說要有光，便有光了”。上帝作為“敘事原始”，具有不可追問的“本體性”，而“世界”與“上帝”的關系，就成了建立在“主客二分”基礎上的形而上學主體性思維，進而強化“過去”、“現(xiàn)在”的觀念，形成線性因果時間觀。文藝復興后，現(xiàn)代性“宏大敘事”，最終將“人”從上帝的力量中解放出來，轉(zhuǎn)而成為 “巨人”主體，對客體世界進行征服，成為尊嚴、欲望和理性都具有合法性的最高存在v，最終導致敘事中的歷史因果決定論。

相比之下，《長恨歌》既有中國傳統(tǒng)敘事文的空間化、情感化傾向，又有西方敘事文的宏大理性的影響。小說前五章，仿佛是一個“楔子”，是敘事之外的超敘事，游離于故事敘事時間之外，表現(xiàn)了王安憶將整個小說空間化，陰性化，消除線性宏大時空的努力。同時，她又不像中國傳統(tǒng)敘事文，利用大跨度時間沖擊與對比（超敘事時間與故事時間），來展現(xiàn)時間觀念徹底空間化，而是將“弄堂”作為另一種“現(xiàn)代”本質(zhì)展現(xiàn)在人們面前。“弄堂”不是上海外的時空（類似中國敘事原始的神話時空），“弄堂”就是上海“象征”，是上海的“本質(zhì)”。有了“弄堂”，才有“上海”，才有“現(xiàn)代中國”。靜態(tài)歷史觀與將王琦瑤經(jīng)典化的努力并不相符。長篇小說中，人物的經(jīng)典化，必然來自人物性格與命運間的巨大落差，及內(nèi)在的發(fā)展與抗爭（巴赫金語）。而這種對“弄堂小敘事”的刻意強調(diào)，如同王安憶對宏大歷史符號的刻意回避，不但沒彰顯出“邊緣”味道，反而成了另一種殘缺、片面的“民族國家想象”替代品，消解了民族國家敘事“個體世俗神話”歷史性，成為“偽深度”的對世俗生活的無原則認同，從而從另一個角度驗證了主流意識形態(tài)對宏大敘事的破壞和控制。

由此，《長恨歌》中“日常神話/城市中國”的宏大敘事表述，卻表現(xiàn)為中產(chǎn)化策略性與雜糅性，及對真正個體性的取消。《長恨歌》其實更接近為一部“通俗世情”小說，而非純文學作品。中國20世紀90年代小說實踐中，我們經(jīng)常看到民族國家敘事與啟蒙的雜糅、分裂、甚至背道而馳。我們有壯麗的現(xiàn)代景觀，細膩溫柔的日常生活，甚至最縱欲狂歡的盛世表意。然而，這一切卻必須服從“文化復興現(xiàn)代中國”的敘事禁忌。“城市中國”的民族國家敘事表述中，我們怪異地看到了世俗生活與宏大歷史的野心相結(jié)合，而代價卻恰是人性的缺失，從而展現(xiàn)了民族國家敘事無法完成的悖論狀態(tài)

【注釋】

a[][][][][美]史書美：《現(xiàn)代性的誘惑——書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917—1937）》，何恬譯，江蘇人民出版社2007年版，第3頁。

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c王安憶：《我眼中的歷史是日常的——與王安憶談〈長恨歌〉》，《文學報》2000年10月。

d[英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2007年版，第18-19頁。

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h張鴻聲：《“上海懷舊”與新的全球化想象》，《文藝爭鳴》2000年第10期。

i張鴻聲：《“上海懷舊”與新的全球化想象》，《文藝爭鳴》2000年第10期。

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k金潔明：《中產(chǎn)階級懷舊話語的空間建構(gòu)》，《作家》2007年第4期。

l[法]讓·鮑德里亞：《收藏的體系》，吳士余編，《大眾文化研究》，三聯(lián)書店2001年版，第69頁。

m[美]保羅·康納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈翻譯，上海人民出版社2000年版，第1頁。

n周蕾：《婦女和中國現(xiàn)代性：東西方之間閱讀記》，明尼蘇達大學出版社1991年版，第85頁，轉(zhuǎn)引自李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國》，毛尖譯，北京大學出版社2001年版，第288頁。

o李靜：《不冒險的旅程》，《當代作家評論》2003年第1期。

p王安憶：《長恨歌》，作家出版社1995年版，第23頁。

q王安憶：《長恨歌》，作家出版社1995年版，第3頁。

r王安憶：《長恨歌》，作家出版社1995年版，第110頁。

s[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)》，車槿山譯，三聯(lián)書店1997年版，第70頁。

t董長江：《“上海書寫”的美學內(nèi)涵》，《理論學刊》2007年第3期。

u楊義：《楊義文存（第一卷）·中國敘事學》，人民文學出版社1997年版，第132頁。

v即如康德所說的“要永遠把人當作目的，而不僅當作手段，無論是對你自己還是對他人”，盧風：《啟蒙之后》，湖南大學出版社2003年版，第86頁。