何為文學，如何治史？

董健?丁帆?王彬彬

一

在20世紀50年代末，“中國當代文學”這一提法開始出現在大學教材和有關論述中。當時它的所指有三：一是文學的時段性，指1949年以來的文學；二是文學的政治性，指中國共產黨所領導的“新中國文學”，又叫“社會主義文學”；三是文學的地域性，僅限于大陸的文學。80年代以來出版的多種《中國當代文學史》，雖然結構框架與價值判斷各有不同，但大都延續著這一視角。

事實上，只要不是單純從黨派和政治的視角，而是從文化、語言、民族的統一性來考察和闡述文學史，“中國當代文學”就不應僅僅局限于中國大陸的文學，而應包括中國大陸文學、中國臺灣文學、中國香港與澳門文學以及海外華文文學這三個組成部分。這不僅因為這三個文學“板塊”從文化、語言、民族的統一性（同一性）來說有著有機的內在聯系，共同使用一種語言進行思維與寫作，而且，更重要的是，當中國文化接受外來異質文化的挑戰而做出歷史性的回應時，從國人民族意識與現代意識的交叉、起伏，文學的進退、得失，都可看出它們有著那種發自文化之根的相通之處。特別是1949年之后大陸、臺灣兩地文學運動與文學思潮，在文學與政治的關系上，在文學現代化的曲折歷程上，在作家思維模式和文學觀念的轉變上，雖有輕重、先后之異，但卻有著耐人尋味的驚人相似之處。另外，即使從非常具體的作家作品來說，也難以將中國當代文學的三個“板塊”完全割裂開來。例如，有不少作家在1917—1949年的現代文學史上都是有其歷史的一席地位的，不能因為去了臺灣就不算中國作家了。如果承認他們是中國作家，為什么不能入“中國當代文學史”？如果當代文學只講大陸，那么兩者的文化同一性就難以說清。尤其應該指出的是，這種一國文學三個“板塊”的格局也不是1949年之后才從天而降的，它本身就是一種歷史文化現象的延續。人們不會忘記，在整個抗日戰爭時期，從地域上說，中國現代文學就是由三個“板塊”構成的：一塊是以重慶、桂林、昆明為重要基地的所謂“國統區文學”；一塊是北京、上海、南京、東三省等“淪陷區”以及香港、澳門等外國殖民統治區的文學；還有一塊就是以延安為中心的所謂“解放區文學”。1949年以后的大陸文學，就是“解放區文學”延續與發展后的“共和國文學”。當年的所謂“國統區文學”，由于國共合作的破裂而產生分化，一部分作家加入了“解放區文學”的隊伍，一部分作家隨國民黨入臺，形成了新一階段的“國統區文學”即臺灣文學。大陸的“淪陷區”1945年被收復，1949年被“解放”，但“淪陷區文學”的某些歷史文化特征（如殖民地文化觀念下的商業性、媚俗性以及愛國主義、民族情結的文學表達的特殊性等）在臺灣與港澳文學中得到延續。如果承認這一事實，就應該承認，“中國當代文學史”的視野應該摒棄單純從黨派和政治的視角來考察與解釋文學史現象的原則，突破多年延續的“社會主義文學一元”的狹窄思路，從文化、語言、民族等角度綜合考察這一歷史時段的文學現象，從而將中國大陸文學、中國臺灣文學、中國香港和澳門文學以及海外華文文學統一納入論述的視野。

如果說這是從橫斷面、地域間的聯系與區別，來體現出文學史的歷史感的話，那么從縱向的、時段間的聯系與區別，來給“中國當代文學”一個歷史的定位，則更是文學史編寫不可或缺的一種歷史感了。中國當代文學史，從文學史的“長時段”來看，它只是20世紀初開始、至今尚未結束的中國文學現代化的漫長而曲折歷程中一個短暫而特殊的階段。我們站在“現在時”的立足點上可以命名1949年以來這一時段的文學為“中國當代文學”，然而在未來（比如設想半個世紀之后）的文學史著中，它將不可能再這樣被命名。但這樣的“史段命名”并不重要，重要的是我們不失歷史感，準確地把握住了這一史段的根本特征與歷史定位。恩格斯很贊賞黑格爾的思維方式“有巨大的歷史感作基礎”，認為這是他的獨到之處。這種“歷史感”就是認為“歷史中有一種發展、有一種內在聯系”，能夠歷史地、在同歷史的一定的聯系中來處理材料a。我們在把握中國當代文學的根本特征與歷史定位時，為了真實地描繪出歷史演變過程中的“先”與“后”，使歷史“鏈條”中的各個環節合乎邏輯地銜接起來，就必須有一個基本的價值判斷。這個價值判斷的標準，就是人、社會和文學的現代化。也就是說，我們應把近半個多世紀的中國當代文學放在整個中國社會與中國文學現代化的歷史進程中進行辯證唯物主義的考察與論述，并把這種歷史感滲透到作家、作品、思潮的具體評價當中。

如前所述，應將中國大陸文學、中國臺灣文學、中國香港和澳門文學以及海外華文文學統一納入論述的視野。如果說，這是在中國當代文學自身的橫斷面以及各部分的聯系中體現出歷史感，那么，將中國當代文學的發展置于同期的世界文學格局中考察，卻是許多治史專家都忽略了的一個內在視角，而此“內視角”卻是萬萬不可或缺的，其理由有二，一是中國當代文學的發展深受外國文學的影響。在前期，俄蘇文學尤其是蘇聯文學對中國文學的影響是至深且巨的，“文革”后，西方和拉美的現代作家則成了中國作家爭相仿效的對象。實際上，不將外國的影響納入其考察視域，是很難說清當代中國文學思潮的起伏和文學創作的流變的。另一個理由則在于如果沒有一種世界眼光，也很難對當代中國的文學進行準確的價值估量。如果說在各民族相互隔絕的古代，可以孤立地考察每一個民族的文學成就，那在地球已被稱為“村”的當代，再無視同期其他國家和民族文學的發展狀況，就難免坐井觀天，而坐井觀天是很容易夜郎自大、孤芳自賞的。

二

為了真實地把握中國當代文學的根本特征與歷史定位，有一些近年來頗為流行的研究傾向，我們應該竭力加以避免。

第一種傾向是“歷史補缺主義”，用流行話語來表述，就是“制造虛假繁榮”。不管出于什么意圖，這都是對歷史的歪曲。一種情況是“好心地”、一廂情愿地要使歷史“豐富”起來、“多元”起來。既不想承認那些在極左路線下被吹得很“紅”的作品的文學價值，又不甘心面對被歷史淘汰的篩子篩過之后的文學史的空白、貧乏與單調，便想盡辦法，另辟蹊徑，多方為歷史“補缺”。還有一種情況是有意掩蓋和美化歷史上的缺陷，從而為這種缺陷在當今的延續找到“合理性”。例如，20世紀60年代興起、在“文革”中達到輝煌頂點的“革命樣板戲”，本是特定歷史時期文學藝術反現代、反人類、貧困化和一元化變異的標幟，隨著“文革”的結束與現代性文化思想的重新起步，它被否定是很自然的事。但是，五十年后的今天，由于產生“樣板戲”的社會、文化和思想的因素并沒有完全消滅，它又被冠以“紅色經典”的美稱，重新被有些人大加贊揚。還有那些在極左思潮籠罩下以“革命的政治內容”風行一時的作品（如浩然的《金光大道》等），也同樣以“紅色經典”的名義被再次正面地肯定。所謂“紅色經典”，是一個非常缺乏學理性的概念，其要害是抽掉文學藝術的全人類共通的審美價值觀，以“革命”和“政治”取代藝術，使某些只具有短暫的政治實用意義的作品再次進入經典的歷史序列中。經典就是經典，如果硬要給經典著“色”，那么莎士比亞、托爾斯泰和魯迅各是什么顏色的經典呢？這種極左的政治實用主義論調的淵源就是20世紀初俄國革命中狂熱而偏激的“無產階級文化派”，其近因則是1966年產生的《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》。這兩股思潮都是反對文化的全人類性、反對文學的現代性、反對以“人”為本的文學的。所謂“紅色經典”論的提出，還有一個更近的原因，就是進入90年代之后一股反對改革開放、否定思想解放的暗流。在這一暗流中，70年代末80年代初思想解放、撥亂反正的成果被否定。1990年，有人在談到文學史時就宣揚過這樣一種片面的論調：“抗日戰爭的前線、主體是在廣大解放區，作家、藝術家真正參加抗戰的是在解放區……要了解八年抗戰中人民所遭受的苦難，所經歷的艱苦卓絕斗爭，只有在解放區文學中才可以看到。”b在這里，一句話就十分武斷地突出了“紅色”文學壓倒一切的“一元壟斷性”，完全抹煞了當時“國統區”、“淪陷區”作家的巨大貢獻。在這樣的片面話語中，“五四”啟蒙精神、“五四”文學的現代性追求與“文革”之后新時期的思想解放是一起被否定的。

第二種傾向，借用馬克思的一個概念，可以稱之為“歷史混合主義”c，通俗的說法，就是把歷史“攪成一鍋粥”。從現代性的視角來觀察中國文學這五十多年，可以發現，不論是文學思潮和創作傾向，還是作家的文化觀念和精神狀態，都存在著很多矛盾和差異，既有對現代性的強烈追求，也有自覺和不自覺的反現代性的傾向，到80年代末，又有后現代主義理論被引進。在90年代，前現代、現代和后現代三種傾向交叉并存，形成比較復雜的局面。但是，歷史的“鏈條”及其各個“環節”之間的邏輯順序是清楚的。“歷史混合主義”則切斷了歷史的“鏈條”，并將其各個“環節”的邏輯順序完全打亂了。在這方面，中國的后現代主義理論的宣揚者表現尤為突出。應該承認，后現代主義在西方是有它的先進性的，它注重反思工業文明時期現代性的一些偏至和極端，它對現代性的批判立場體現著當代人的新的精神追求和文化觀念。但在中國并沒有出現過典型的工業文明時期，目前正處在一個前現代、現代、后現代三種狀態混合交雜的時期。后現代主義到了中國就變了味，提倡者們在批判現代性的時候恰恰扮演著盲目反現代化的角色，他們與中國一切反對現代意識的傾向（如烙有封建專制主義文化傳統烙印的復古主義、民族主義及左傾狂熱等）建立了統一戰線。他們很少對中國一個世紀以來思想文化的現代化歷程進行真正學理意義上的批判性梳理，結果只能是對西方后現代主義理論的拙劣“效顰”，以致把中國一些前現代、反現代的東西，當成了后現代的“寶貝”，從而把歷史攪成了不分是非、善惡、進退、積極與消極、開放與封閉的“混合主義”的一鍋粥。于是，在這樣的混亂中，現代性的價值判斷被顛倒或傾斜了。在這方面，最典型的例證是說“文革”文學有現代性的文化內涵，甚至說“文革”中獨霸文壇的“革命樣板戲”具有濃厚的后現代主義藝術的元素。“樣板戲”是蒙昧的政治狂熱的產物，是在文化專制主義語境下形成的怪胎，是對“五四”文化精神的徹底“決裂”，基本上是一種非人化的藝術，其中毫無現代意識可言。說它是前現代、反現代的藝術是符合事實的，說它是屬于后現代主義，就把歷史之河的清水給攪渾了。除此之外，“歷史混合主義”還抹煞60多年大陸文學幾個階段的差異性，把功過是非“扯平”，以此重新肯定那些已被歷史否定了的東西。有一種說法，叫做“沒有‘十七年文學，沒有‘文革文學，哪里來的新時期文學”。這里存在著兩個問題。第一，純粹從歷史過程的時間遞接來講，同樣也可以提出諸如“沒有秦始皇時代哪里來中國的今天”一類的設問，這樣的設問就是偽問題。第二，這一說法并不是為了找到某種將各個階段——“十七年”、“文革”和“新時期”聯系起來的一以貫之的歷史線索（如現代意識的消長、起伏，左傾教條主義與政治實用主義對文學發展的制約等），而是用一種高度抽象化的手法，抽掉不同階段歷史文化內涵的差異性，直接否定“十七年文學”、“文革文學”和“新時期文學”這三者在文化觀念、藝術價值取向、人的精神狀態等各個方面的不同，在混淆先進與落后的前提下，重新肯定不該肯定的東西，從而也就順帶著否定了不該否定的東西。在他們看來，《芙蓉鎮》批判、否定“文革”的敘事策略與修辭方法同“十七年文學”、“文革文學”一脈相承，歌頌“文革”的文學與反對“文革”的文學是一樣的，一個籠統抽象的“政治道德化的敘事策略”的提法，就抹煞了文學上的任何起碼的“歷史感”。他們還通過尋章摘句式的分析，把“十七年”、“文革”、“新時期”的文學混為一談：《紅巖》中的“受難英雄”成崗有詩曰：“面對死亡我放聲大笑/魔鬼的宮殿在笑聲中動搖”，而北島的“讓所有的苦水都注入我的心中”與此一樣，也是“受難英雄”的形象，甚至“文革”當中紅衛兵的那種“獻身精神”與“拯救意識”，也與這種形象完全一致。殊不知北島的詩還有下面這樣的話：“我是人/我需要愛/我渴望在情人的眼睛里/度過每個寧靜的黃昏/……/這普普通通的愿望/如今成了做人的全部代價”，兩者顯然是不能扯在一起的。更為荒唐的是，有的論者居然用“政治道德化”這根繩子將巴金的《隨想錄》對“文革”的反思與“文革”當中“斗私批修”、“觸及靈魂”那種對人的奴役拴在了一起。前者表現著人的覺醒，后者充滿著人的蒙昧；前者是現代意識的體現，后者是前現代、反現代意識的一種存在方式。顯然，完全無視文學作品在不同具體歷史時期的文化內涵，就必然會得出荒謬的結論。

第三種傾向就是庸俗技術主義。“文革”結束之后，為了告別長期制約文學發展的“政治化”現象，遠離政治、回到文學本身的呼聲日益強烈。這是對多年以來政治實用主義與左傾教條主義統治下文學與政治關系的一次大調整。這次調整無疑大大擴展了文學的生存空間，促成了一些較優秀作品的產生。然而這次調整并沒有真正使文學與政治的關系得到良好的解決。首先，混淆了“思想”與“政治”、“文化啟蒙”與“政治導向”的區別，在“追”政治實用主義之“根”時，錯誤地追到了“五四”新文化運動中的啟蒙主義精神的身上。這樣一來，“去政治化”便與“解構啟蒙話語”荒唐地攪在了一起，在使文學逃脫政治的奴婢地位的同時，又使它陷入了無思想、無精神的麻木狀態。其次，混淆了文學與政治關系的兩種狀態，形成了恐政治、厭政治與盲目排斥政治的不健康創作心理。其實，政治本身也是社會生活現實中的一種存在，文學完全無視政治是不可能的。尤其是中國當代文學與政治的關聯性是任何國家民族的文學都無可比擬的。關鍵在于，作家在與政治發生關系時是否仍葆有自身的主體性，是否能夠以自身的現代意識去決定對政治現實的態度。如果失去了主體性，淪為政治附庸，自然不會有現代化的文學。葆有作家的主體性，文學對現實（包括政治）不失其超越與批判的眼光，那么它與政治的關系是平等的。它的自由不應是政治權力的賜予，而是“天賦文權”。文學在進入以上兩個誤區之后，又進入了第三個誤區：對文學“教化”作用的籠統排斥。哲學家早就指出，教化有兩種，一種是體現人的“精神的理性”，將人向人之為人的普遍性提升，“在總體上維護人類理性的本質規定”。d另一種所謂的“教化”，不是維護人類理性，不是向符合人性的普遍性的提升，而是以充滿偏見、獨斷的經驗主義將人向非理性、個別性下降，盡管這種“教化”有時也打著很崇高的旗號。如封建社會中的“門閥”觀念，“文革”中的“唯成分”論（《智取威虎山》唱詞：“他出身雇農本質好”）以及宗教迷信等等，均屬這種向非理性、個別性下降的“教化”。馬克思所說的以“思想的閃電”將人“解放成為人”e，實際上就是將第二種教化下的人“解放”成為第一種教化下的人。

迷入以上三個誤區而不返的中國當代文學及其研究，便陷入了庸俗技術主義泥淖，撇開文學的思想文化內涵，撇開人的精神狀態，只盯住一些純技術層面上的雕蟲小技。在講作品的敘事技巧、語言藝術、結構特征時，離開人在一定社會背景下的復雜的生存境遇和沉重的內心體驗，盡談一些毫無生命感、社會感和歷史感的純技術問題。在這種目光的審視下，“早春朝霞”與“晚秋殘陽”同樣都是放光的；毒菌的紅色與鮮花的紅色也同樣都是鮮艷的。于是，純技術主義又為上述“歷史補缺主義”與“歷史混合主義”提供了理論的依據。還有的學者從庸俗技術主義出發，發現浩然的《艷陽天》這樣的偽現實主義小說“在藝術成就（審美價值）上”要比《太陽照在桑干河上》 《三里灣》 《白鹿原》等“高得多”，并由此得出結論說，《艷陽天》之所以在“文革”中走紅，“排除了‘四人幫的陰謀，審美形象本身的感染力是不可否認的”f。這樣的藝術評論，完全無視當時中國農村與中國農民真實的歷史境遇，完全無視作者的敘事技巧與他的文化價值立場的關系。不是說這種藝術分析毫無道理，而是說這樣純技術地“分析”下去，人們將無法從文學中感受社會、歷史和人的本質，無法從作品中感受人在精神領域的生存狀態，文學也將不再是精神產品了。

三

在澄清并避免了以上非歷史傾向之后，就可以從歷史發展的縱的向度，即時段間的聯系與區別上，來給中國當代文學一個歷史的定位了。也就是說，可以把它放在整個現代化進程中進行考察，以求準確地把握到它的基本歷史特征。前面提到，為了使歷史“鏈條”中的各個環節合乎邏輯地銜接起來，必須有一個基本的價值判斷的標準，這就是人、社會和文學的現代化價值立場。人的現代化，主要指人的個性解放與思想解放，也就是人的自覺的現代意識的樹立；社會的現代化，主要指現代公民社會即民主社會的建立，實現一系列與人的現代化要求相聯系的社會制約；文學的現代化則是指脫離“文以載道”的“工具論”的束縛，實現文學的自覺，創造出以人性與人道主義為本的“人的文學”。所有這些，都是“五四”啟蒙主義與“五四”新文化運動的基本精神；所有這些，也都是出自西方中世紀之后人文精神在幾百年過程中形成的一整套符合人類發展要求的價值體系。胡風說：“五四文學革命運動，正是市民社會突起了以后的、積累了幾百年的、世界進步文藝傳統底一個新拓的支流。”g所以在認識中國當代文學的歷史特征之時，決不能離開開放的、世界的眼光。

以這樣的價值判斷來估量“五四”以來的中國文學，關鍵問題就在于，看它是繼承、發展“五四”傳統，還是背離、消解這一傳統。無論是對1949年以前的現代文學，還是對1949年以后的當代文學的觀察與評價，都存在著這樣的問題。在大陸和臺灣，60多年的文學都經歷了巨大的、遠遠勝過前半個世紀的振蕩、斷裂和異化。有的學者認為：“‘當代文學這一文學時間，是‘五四以后的新文學‘一體化趨向的全面實現，到這種‘一體化的解體的文學時期。”h歷史事實顯然并不是這樣的，既不能說30年代“左翼文學”實現了“一體化”，更不能籠統地說“五四”新文學實現了“一體化”，只能說大陸當代文學是此前三個“板塊”之一的以延安為中心的“解放區文學”“一體化”趨向的全面實現，到這種“一體化”解體的一個文學時段。30年代“左翼文學”在現代性的追求上還部分地繼承著“五四”傳統。到了30年代末40年代初以延安為中心的“解放區文學”，在“新民主主義”的向度上顯示出了與“五四”精神迥然有別的另一種精神風貌。因此，解放區文學的“一體化”并不等于“五四”新文學的“一體化”。綜觀大陸、臺灣1949年以后的文學，如果要對這一文學時段的歷史特征加以概括的話，只能這樣來表述：既有著傳統舊文化根源（如皇權專制主義、“文以載道”之論等），又有著冷戰時期國際背景的政治實用主義，對以科學、民主為核心的“五四”啟蒙精神與新文化路線進行不同形式的悖離與消解，使文學高度工具化、政治化，因而逐漸喪失其自由的空間，變得封閉、單一而貧乏。但這一趨勢隨著國際國內經濟、政治、文化環境的變化，到70—80年代發生了極大的轉折。臺灣“解嚴”與大陸的思想解放運動帶來的民主化大趨勢，給文學提供了新的自由的空間，文學開始由封閉、單一、貧乏走向開放、多元、豐富。簡言之，“當代文學”這一文學時段，是“五四”啟蒙精神與“五四”新文學傳統從消解到復歸、文學現代化進程從阻斷到續接的一個文學時段。文學史走了一條“之”字形的路，這種曲折的文學道路或許仍會延續。在這個復雜的過程中，有三個問題貫穿始終、影響巨大。

第一，文學工具化與文學自覺的對立。前文已經提到，文學的自覺是“五四”新文學的重要特征，也是文學現代化的根本要求之一。但從左翼文學到延安文學，文學的自覺逐漸被文學的工具化消解并取而代之，文學完全成為為政治服務的工具。此一價值取向古已有之，近代以來時有表現，國民黨統治時期亦復如此。但延安文學極大地強化了這一取向。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確提出文藝為政治服務，政治標準第一、藝術標準第二的指導方針，并將這一方針貫徹到文藝實踐中去。1949年第一次文代會召開時，沿著歷史的“慣性”，也在剛剛戰勝國民黨的“興奮”中，大會很“順理成章”地把《講話》定為今后文學（即當代文學）的根本指導方針。當時的國際環境是以蘇聯為首的“社會主義陣營”與以美國為首的“資本主義陣營”的尖銳對立與斗爭，這也更加促使了文學價值取向向著工具化即政治化的轉移。大陸從講“工農兵方向”、“階級斗爭”，一直發展到“文革”時期的“無產階級在上層建筑包括文化領域實行全面專政”；臺灣則提倡文藝為“反共抗俄”服務。

正是在工具論指導之下，文學被高度政治化了。這種政治化的強度，在百年文學發展演變的歷史上是空前的。不僅在文學的評價上，政治標準壓倒一切，而且以連綿不斷的政治運動取代了正當的文學批評活動與文學理論的研究。從50年代批判電影《武訓傳》、批判《紅樓夢》研究、批判胡風“反革命集團”、“反右派”，到60年代在“反對修正主義”口號下的一系列批判運動，政治化使文學的路越來越窄，使文學的總體面貌日趨封閉、單一與貧乏。十年“文革”雖然在口號上是否定“十七年”文學的，但對這許多批判運動一個也不否定，反而將其“革命精神”發揮到極致。“五四”之后，中國文學的現代化在指導思想上有兩個文化資源：一個是自由主義美學思想，一個是馬克思主義的美學思想。這兩者都與西方人道主義、民主主義思潮有著密切的聯系。1949年以后，當代文學的政治化在事實上把這兩種文化資源當作了對立面。差不多在大陸批判胡適的同時，臺灣也對胡適進行了相當激烈的抨擊。顯然，尖銳對立著的兩種政治體制都對胡適所代表的自由主義不滿。大陸的批判運動，在清除自由主義“余毒”的同時，主要是以日丹諾夫等人的左傾教條主義與政治實用主義為武器，批判滲透著人道主義、民主主義、現實主義的馬克思主義美學思想。在對胡風與“修正主義文藝思想”的批判中，這一傾向表現得非常清楚。政治實用主義抹煞文藝的特殊規律，剝奪作家的獨立自主性，將文學當作宣傳、教化的工具。它在創作方法上的體現，就是“社會主義現實主義”（“文革”中改稱“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”）。周揚的《文藝戰線上的一場大辯論》 （1958年）、《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》 （1966年）、姚文元的《反革命兩面派周揚》 （1968年）等，都是政治實用主義文藝思想的代表作。

1978年以后，大陸文學的工具化即政治化傾向得到根本扭轉，甚至在“去政治化”的口號下出現了文學遠離政治、閉眼不看社會現實、追求純技術主義的另一種不良傾向。但多年政治化的“慣性”和“余緒”還是時有表現。在80年代“清除精神污染”和反對“資產階級自由化”的運動中，政治實用主義與左傾教條主義曾在文學界造成緊張的形勢，對作家的思考與創作產生過不小的擠壓。有些趨時媚俗的作家在這種擠壓下“生產”出一些“為政治服務”的作品。不過，強大的市場經濟發展勢頭與中華民族在全球化格局下對現代性的訴求，使得政治實用主義與左傾教條主義已經大大弱化了。90年代一些文藝復歸現象的出現（如“樣板戲”復出，“清官戲”、“皇帝戲”流行等），并不完全是舊的政治實用主義的結果，同時也與市場經濟下的“經濟實用主義”密切相關了。

第二，文學的“民族情結”與文學的世界眼光和啟蒙意識。只有被置于世界格局中的民族才會有“民族情結”。“民族化”要求是面對外來文化挑戰時的反應。在中國，“民族化”的要求本來就是“五四”文學現代化追求本身中的應有之義，“民族化”并不是“現代化”的對立面（“現代化”的對立面是“前現代”、“反現代”或曰農業社會的封建文化體制）；“現代化”也不是要反對“民族化”（反對的只是一切保守、落后的反人類、反文明的東西）。將兩者對立起來的思想源于對“五四”啟蒙主義與“五四”新文化的抵抗，這種抵抗除了與“國粹”派復古主義有關之外，也與上述政治實用主義的民族狹隘性如出一轍。早在“五四”啟蒙主義的發端期，魯迅就在《文化偏至論》這篇啟蒙主義重要文獻中強調：“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗。”i在這里，民族化與現代化的要求是一致的，“中”與“西”兩種異質文化也是在現代化這一個歷史向度上統一在一起的。“五四”時期的新文學都在文學現代化中體現著對民族文化特性的追求。照此路向發展下去，文學的現代化不會與民族化發生后來那樣的生死斗爭。但在30年代末到40年代初“民族化”的大討論中，過分夸大了“五四”文學在現代化道路上的缺點，有人甚至趁機全盤否定“五四”新文學。他們提出的救治之方，就是復歸“現代”之前的舊傳統（包括民間小傳統）。從此，“民族情結”便逐漸演變成一種消解世界眼光與啟蒙意識、反對“五四”精神、反對文學現代化的潛在情緒，而抗日戰爭又在客觀上助長著這種民族情緒的強化。國民黨曾倡導“新生活運動”，極力鼓吹舊道德、舊文化，也是一種反啟蒙、反現代化的“民族情結”的張揚，此一情結一直延續到1949年以后的臺灣文學。

大陸“十七年”和“文革”十年的文學，其文化資源是單一而貧乏的。先是國門封閉，只通蘇聯；然后又與蘇聯對立，只通亞非弱小落后國家。與此同時，以我為“世界革命中心”的民族自大狂，正與封建王朝自視為萬國應來朝拜的“天朝”的民族情緒一脈相承。民族封閉性在這近30年的文學中是一個重大的制約因素。“大躍進”新民歌的遍地開花，“公社史”、“工廠史”的群眾性寫作，古典與民間戲曲的“推陳出新”，以及不少作家的奉命追風之作，既是以政治替代藝術的，也是以“民族情結”消弭了文學的現代性。照此路向達到的“最高”成果就是“革命樣板戲”。如果從文學藝術形態構成的“物質外殼”與“精神內涵”來觀察、比較一下“五四”時期與“十七年”、“文革”的文學藝術，就會發現一個對現代性選擇傾向的巨大差異。“五四”文學，其精神內涵的現代性有時壓倒物質外殼的現代性，內容壓倒了形式。而“十七年”、“文革”文學則恰恰相反，其物質外殼的現代性掩蓋著、裝飾著其精神內涵的反現代性，陳腐的內容穿上了形式一新的服裝。許多表現農業合作化、全民大躍進、人民公社“美好生活”的作品大都具有這一特點。“文革”中的“忠”字舞、語錄歌以及“詩報告”《西沙之戰》、時政小說《西沙兒女》一類作品都是以現代形式掩蓋陳舊的內容。這一特征在“革命樣板戲”中則得到了最典型、最集中的表現。“樣板戲”的物質外殼是高度現代化的，也可以說是高度“西化”的：它的燈光布景、音響效果離不開現代科技；它的服裝設計也基本上是按現代寫實主義的風格進行的；尤其是它的音樂伴奏，大膽吸收了西方交響樂，烘托出一種宏大的藝術氛圍。但是“樣板戲”的精神內涵卻基本上都是一些封建專制主義、蒙昧主義的東西，都屬于反現代意識。其中充滿門閥觀念、血統論，充滿英雄崇拜與個人迷信（在創作上體現為“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”原則下的“三突出”、“根本任務”論），恰恰忽視了現代觀念觀照下的人和人的命運，所有的人物都是為宣傳某種政治理念而設置的符號，沒有個性，沒有人的生命意識呈現。一個個“高、大、全”的英雄都是虛假的“用一片片金葉貼起來的大神”。j在“樣板戲”里，“五四”新文學的精神已經徹底解體了。

以科學、民主為核心的“五四”啟蒙精神的回歸，以個性解放、文學自覺為要義的“人的文學”的復興，隨著大陸思想解放與改革開放的大趨勢，始于70年代末，至80年代達到高潮。不論是對歷史的“反思”，還是向文化深層的“尋根”，文學作品大都表現出強烈的現代批判意識。不僅清算極左路線對人的戕害，而且進一步追尋其思想的根源：封建專制主義。小說、詩歌、散文、戲劇以及電影文學等，創作思維從封閉走向開放，創作方法從單一轉向多元，當代文學從整體上呈現出繁榮豐富的景象。尤其值得注意的是，多年形成的以“民族化”對抗現代化的思維模式發生了根本性的轉變。多年被排斥在國門之外的西方各種思潮、流派的理論和創作源源不斷地被介紹到國內來，被封閉多年的作家又睜開了眼睛看世界。在文化“尋根”中，有些清醒的作家再也不是像過去那樣以“民族情結”消解啟蒙話語，而是試圖從民族文化的深層中挖掘現代悲劇的根源。此外，創作方法走向多樣化，除了傳統的現實主義方法一度恢復了生命力并有新的拓展與變異（如新寫實主義的興起）之外，各種現代主義的創作方法也給作家以新的啟迪，給他們的創作注入了新的活力。臺灣文學與大陸文學一樣，也接受了西方現代主義的洗禮，只是時間較早，大致在60年代以《現代文學》創辦為標志，揭開了臺灣文學現代主義的新的一頁。

當然，還有不可忽視的問題的另一面是：就在“五四”啟蒙精神回歸的同時，對它進行二度解構的情勢也開始了，這充分反映了中國在人的精神層面上實現現代化是一個十分曲折、艱巨的歷程。如何對待解構“五四”啟蒙話語的新左派、后現代、新儒家？這個問題留給了21世紀的中國文學。

第三， 作家的精神狀態與人民大眾的精神生活。“五四”文學所體現的現代化追求，其中重要內容就是作家獨立人格的建立與作家創作主體性的發揮。工具論與政治化顯然與這一要求是背道而馳的。而從“民族化”派生出來的“大眾化”這一口號，它在實施的過程中剝奪了作家的獨立人格與創作個性。社會主義被歪曲成“平均貧困”，“大眾化”則成了損高就低、精神“平均貧困”的必由之路。“大眾化”在事實上成了對啟蒙的顛覆。啟蒙的要義就是“立人”。在魯迅的啟蒙思想中，“立人”是立國之根本。他說：“使國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國。”k魯迅從“人國”與“沙聚之邦”的對比來談人的個性解放與人格建設問題，用意頗深。“人國”就是“現代國家”的同義語，“人國”中的人是一個個獨立的個體，是自由、平等的公民；“沙聚之邦”里的眾人則是未經個性解放與人格建設的“前現代”的愚眾，是皇權統治下的奴隸，有如一盤散沙。只有“人國”才能立足于世界，而“沙聚之邦”則只能永遠落后，永遠任人宰割。西方individualism（個性主義，又譯個人主義）一直被中國人誤讀與曲解。1907年魯迅指出：“個人一語，入中國未三四年，號稱識時之士，多引以為大詬，茍被其謚，與民賊同。意者未遑深知明察，而迷誤為害人利己之義也歟？夷考其實，至不然矣。”l在我國建立獨立的民族國家的百年斗爭中，由于封建傳統文化貶抑個性的余勢猶在，也由于階級或民族的斗爭使政治壓倒了一切，再加教條主義與極左思潮的流行，魯迅所說的這種對個性主義的“迷誤”一直延續了下來。一提“個人”、“個性”，就招來“害人利己”之責難。延安整風，也主要是批判作家的“小資產階級個人主義”，將其“危害”提高到“亡國亡黨”的可怕地步。周揚總結文藝界“反右派”斗爭的報告《文藝戰線上的一場大辯論》明確提出：“個人主義，在社會主義社會，是萬惡之源。”在“文革”中，主流話語又以強大的政治壓力叫人們“狠斗私字一閃念”。人的現代化所要求的個性解放與人格建設便在這樣的思潮下被取消了。事實上，沒有健康的個性為基礎，所謂“集體主義”是一個虛假的東西，實質上不過是一種奴性而已，而奴隸只能集成“沙聚之邦”，并不能建成“人國”。可想而知，以這樣的方針指導作家去進行“思想改造”，叫他們在思想感情上去接受“工農兵”的教育，從而寫出“大眾化”的作品，其結果只能是啟蒙精神的徹底顛倒，“反智主義”大為盛行，作家的個性和創作的主體性被徹底消滅。巴金說，他在“文革”中是一個“奴在心者”，“而且是死心塌地的精神奴隸”，“我不是我自己”m。即使在“十七年”，作家主體性的喪失也是一個相當普遍的現象。郭沫若、茅盾、巴金、曹禺這樣一批在“現代”時期曾有過卓著貢獻的大作家，在“當代”時期卻拿不出能與過去相媲美的作品來，其中一個根本原因，就是創作主體性的衰竭。巴金說自己“這一生不知說過多少假話”n。曹禺晚年頗為感慨地說：“現在是束縛太多了……不知怎么搞的，就使作家陷入圈圈里邊”；“滿腦袋都是馬列主義概念，怎么腦袋就是轉動不起來呢？”o顯然，文學工具化、政治化以及作家被左傾教條主義“改造”的結果，是其創作生命的被扼殺。其實有一些沒有感到這種苦悶的“新作家”，也同樣存在著創作主體性衰微的問題，只是他們做了某種政治的附庸而不自知而已。“十七年”和“文革”中那些經不起歷史檢驗的偽文學就是證明。即使某些反映了一定生活真實、具有一些審美價值的作品，也普遍烙有工具論、政治化的印痕，作家的主體精神為了迎合某些“原則”與“現實斗爭的需要”不得不退居二位。

文學作品的閱讀與欣賞，是一種審美活動，是人民大眾精神生活的重要內容。由喪失或萎縮了創作個性的作家所提供的封閉、單一、貧乏的作品，給人民大眾帶來的精神生活也必然是封閉、單一而貧乏的。人們從“十七年”、“文革”時期的作品中，更多的是接受一種灌輸式的政治思想教育，而很少得到審美的享受，特別難以得到在審美中對社會、人、自我的體驗。文學向大眾推出一個個“高、大、全”的“英雄”，叫人們學習、膜拜這些“英雄”，卻不向大眾展示普通人的尊嚴和美。文學作品教導讀者如何崇拜領袖、熱愛“階級兄弟”、憎恨“階級敵人”，卻把“人性”、“人道主義”、“人權”這些人類共同價值推給了“資產階級文學”。本來，提高大眾的文學閱讀與審美能力，教育是一個重要環節。但多年來的“大眾化”，卻只講作家向“大眾”靠攏，不講“大眾”的文化提高，甚至將后者斥為資產階級“化大眾”。文學的交流，本是人類在精神領域里的“對話”，但工具化、政治化使這種“對話”由精神層面退到了政治層面，于是那種帶有個人性的豐富的精神生活在文學閱讀世界里一度消失了。巴金一聽“樣板戲”就“有一種毛骨悚然的感覺”，就要連做“幾天的噩夢”p，正是文學藝術政治化變異的一個極端的結果。80年代以前的中國當代文學很少真實表現出人的精神生活（靈魂所追求的東西）。沒有經過普遍思想解放與個性建設的社會，人不會有豐富的精神生活。如果作家不在啟蒙上先行一步，不能超越這一現實，那么他的作品也自然不會表現出更深一層的人的精神生活。

不可否認的問題是，進入21世紀以來，中國大陸文學仍然在文學與政治的糾結與悖論中盤桓，仍然在之字形的曲折道路上艱難前行，因此確定一個恒定的治史價值觀，才是當代文學史家首先要確立的坐標。

最后，我們要重申一下對中國大陸當代文學史分期的看法。我們將60年來的當代文學分為五個階段：1949—1962年為第一階段；1962—1971年為第二階段；1971—1978年為第三階段；1978—1989年為第四階段；90年代以后為第五階段。這與習見的幾種分期都有所不同。把1962年作為第一階段的結束和第二階級的開始，是因為這一年召開的中共八屆十中全會提出了“千萬不要忘記階級斗爭”的口號，強調階級斗爭要“年年講，月月講，天天講”，這意味著此前的“調整時期”的結束，文藝上的極左思潮開始新一輪的泛濫，并一步步走向了“文革”。把1971年作為第二階級的結束和第三階級的開始，是因為這一年的“林彪事件”實際上將“文革”分為了兩截。“林彪事件”后，不少人開始不同程度的覺醒，文藝也發生了某種程度的變化。將1978年作為第三階段的結束和第四階段的開始，是因為這一年的中共十一屆三中全會，在思想解放和文藝復蘇上的意義，遠遠大于1976年“四人幫”的垮臺。將1989年作為第四階段的結束和第五階段的開始，是因為進入90年代后，由于消費文化的介入與人文精神的衰落，文學格局的確有了明顯的變化。

2004年10月初稿

2014年12月修改

【注釋】

①[德]恩格斯、卡爾·馬克思：《政治經濟學批判》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第121頁。

②1990年4月7日《文藝報》。

③[德]恩格斯、卡爾·馬克思：《政治經濟學批判》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第213頁。

④[德]漢斯·格奧爾格·加達默爾：《真理與方法》上冊，上海譯文出版社1999年版，第14頁。

⑤[德]馬克思：《〈黑格爾法哲學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第15頁。

⑥孫紹振：《審美歷史語境和當代文學史研究》，《文學評論》2001年第2期。

⑦胡風：《論民族形式問題》，《胡風評論集》中冊，人民文學出版社1984年版，第234頁。

⑧洪子誠：《中國當代文學史》前言，北京大學出版社1999年版，第4頁。

⑨魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第56頁。

⑩巴金：《隨想錄》，三聯書店1987年版，第811頁。

k魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第56頁。

l魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第50頁。

m巴金：《隨想錄》，三聯書店1987年版，第380頁。

n巴金：《隨想錄》，三聯書店1987年版，第901頁。

o田本相、劉一軍：《苦悶的靈魂—曹禺訪談錄》，江蘇教育出版社2001年版，第25頁。

p巴金：《隨想錄》，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第808頁。