女神，女鬼，女人
——《狄仁杰之神都龍王》中銀姬人物塑造策略分析

陳昊楠 （西南大學新聞傳媒學院 400715）

女神，女鬼，女人
——《狄仁杰之神都龍王》中銀姬人物塑造策略分析

陳昊楠 （西南大學新聞傳媒學院 400715）

人物形象在一部影視作品中的重要性是毋庸置疑的。《狄仁杰之神都龍王》中人物銀姬在電影中有幾次轉變，推動劇情發展。發型，服裝，語言等方面都是她內心的外化窗口，筆者從這幾方面探討、分析銀姬的人物塑造策略。

銀姬；人物造型；策略分析

人物在一部電影中的重要性當然是毋庸置疑的。在我國，長期以來的大多數文藝理論教材或相關專著一般都把人物、故事情節和環境看成是構成小說的三要素，而人物在三要素中總是居于首要位置1。

早在被譽為西方文學第一座里程碑的“荷馬史詩”其中一部《伊里亞特》中，就為我們呈現了這樣一位“并不完美”的英雄人物——阿克琉斯。阿克琉斯外形俊朗，孔武有力，天生具有一種渴望戰斗冒險的英雄性格。然而，母親剛在生下他時便得到先知的警告：你的兒子要么默默無聞而長壽；要么在戰場激戰中早天。母親為保全其性命，在他小時候便將其倒提起來在冥河水中浸泡，泡過水的身體便可刀槍不入，然而，她忽略了雙手抓著的阿克琉斯的腳后跟，那里便成為了他的致命弱點，最終他被特洛伊王子暗箭射中腳后跟而亡。希臘神話中塑造了這樣的英雄，似乎暗藏著一個真理性的隱喻——世界上沒有絕對完美的人，任何人都兼具優點和缺點。

影視作品敘事中的人物亦不例外，無論正面人物抑或反面人物。福斯特在其著作《小說面面觀》中將人物分為扁平人物和圓形人物兩種。扁平人物著重突出人物某一種典型性格，而圓形人物則不然，多面的性格要使人物豐滿、立體得多。在談到如何分辨人物究竟屬于扁平人物還是圓形人物時，福斯特最后指出：檢驗一個人物是否圓形的標準，是看它能否以令人信服的方式讓我們感到意外。如果它從不讓我們感到意外，它就是扁的。假使它讓我們感到了意外卻并不令人信服，它就是扁的想冒充圓的。圓形人物的生活寬廣無限，變化多端——自然是限定在書頁中的生活。小說家有時單獨利用它們，更經常的則是結合以其他種類的人物，來成就其活現真實生活的抱負，并使作品中的人類與作品的其他方面和諧共處2由此可見，圓形人物就是要在敘事的過程中“以令人信服的方式讓我們感到意外”，展現出其性格中不為人知的另一面，既在意料之外，又在情理之中。

在《狄仁杰之神都龍王》中有兩位女性主角，一位是劉嘉玲演的武后，而另一位則是銀姬。銀姬在電影中有幾次轉變，從而推動劇情發展。她的發型，服裝，語言等方面都是她內心的外化窗口。

銀姬出場時的造型類似于敦煌壁畫中女神的服裝，她的頭發高高盤起，以金銀飾品相點綴，艷光四射，迷倒眾身，使得洛陽城萬人空巷。8分35秒，銀睿姬以俯視的目光看著周圍的群眾，哪怕是當時的三品高官大理寺卿——尉遲真金，在畫面中也需要站在板車上才能與其等高。甚至此時狄仁杰的形象也弱化到跟周圍的群眾差不多。此時的銀姬如女神一般高高在上不可捉摸。神和人是不能相戀的，所以作為一條愛情線索的主角，銀姬必須發生轉變。

隨著劇情的發展，出于責任感，狄仁杰孤身營救了銀姬。此后銀姬處于昏迷狀態。尉遲真金前來探望，可以從看到這一幕開始尉遲真金的臉上是沒有打光的，大面積的陰影表現出他對銀姬的狂熱劣變成了一種邪念。在銀姬的床前，尉遲真金以一種壓倒性的比例出現在畫面中，他俯視著曾經的女神，并向銀姬伸出他的“黑手”，當銀姬及時醒轉之后，尉遲真金似乎明白到自己的錯誤，雖然態度強硬，但是并沒有做更多出格的事情，至此，他臉上的光才再次明亮起來，他決定投其所好，以詩文追求銀姬。

尉遲真金不知道的是，在他之前，已經有人用詩文打動了銀姬，那人就是緊接著出場的龍王——元稹。元稹中毒后的形象類似于西方神話中的蜥蜴人，這種類型的形象在大多電影中代表惡魔。而正是這個惡魔，它竟然是女神——銀姬傾心已久，而又失蹤已久的戀人——元稹。在愛情的作用下，女神依舊接納了變成惡魔的元稹。就像《怪物史萊克》所詮釋的愛情一樣，它超越了美丑，將相悅的兩情緊緊維系。

當狄仁杰再次回到銀姬的房間時，在這里，銀姬這個對于狄仁杰來說曾經只能仰望的的女人，對他說了第一句話，可惜是謊話，燈光從銀姬的右下方向上打出，整個氛圍顯得詭異，這正是表現了銀姬內心的黑暗面。在狄仁杰與龍王打斗的過程中，銀姬那近乎沒有的面部光就像《午夜兇鈴》的貞子一樣身著白裙，披頭散發，從背后向狄仁杰發動了攻擊，龍王也就此脫逃。

當沙拓忠趕到時，膽小的他竟然想殺銀姬，他是一個面對銀姬動都不敢動的小男生，此時卻敢對銀姬拔刀相向。如果說是狄仁杰被銀姬傷害激怒了沙拓忠，顯然是不可能的，沙拓忠和狄仁杰才認識一晚上不到的時間，他怎么可能為他殺人。而且沙拓忠舉劍走向銀姬的過程中，滿臉呆滯，如同中邪，所幸狄仁杰制止了沙拓忠的殺人舉動，可以看到，沙拓忠被拉住時才有一種回過神來的表情。種種跡象說明，此時的銀姬已經不是那為飛天女神了，她變成了一個女鬼。而女鬼同樣是無法得到愛情的，所以她還是得轉變。

緊接著，當銀姬來到大理寺，女鬼進了寺，那就是要蛻變的開始。雨中的狄仁杰手握大理寺腰牌，望著無助的銀姬。從狄仁杰衣服濕潤程度來看，他已經站了很久了，但他看了一眼手中的大理寺腰牌，似乎腰牌在提醒他，要堅持下去。鏡頭切到窗邊的銀姬，從她痛苦的表情中，能看出她此時也在做著激烈的思想斗爭。到最后，她終于還是選擇對狄仁杰示好，以求他能幫助元稹。

她從屋內走出，衣衫端正，沒有過分修飾的臉和發型都透露出她不再與眾不同，她自此回歸到一個女人的位置上，可以看到，銀姬這一身的服裝風格和發型在之后的影片中再也沒有改變了。當銀姬手中的傘在交給狄仁杰之后，也就意味著，銀姬從這個時間開始，就需要仰仗狄仁杰的保護。

影片到了這個時候，女主角銀姬終于完成了從飛天女神到蘭若寺女鬼再到普通女人的蝶變，從而能夠順理成章地在狄仁杰的幫助下，最終和心愛的人相依相守。

綜上，我們可以看出，《狄仁杰之深度龍王》這部作品在塑造銀姬這個人物的時候，正是運用了將人物圓形化的塑造法，使人物更加真實飽滿的、情節推動下的人物塑造以及特定環境碰撞下的人物塑造的敘事策略，來凸顯和塑造令人耳目一新的人物形象。使熒幕中的人物既顯得真實可信又十分生動飽滿，且一改以往扁平固化的女性人物刻畫方式，展現出動態彈性的人物形象，顛覆了觀眾的觀影體驗，極大地增強了人物的可視性和可讀性，對劇情乃至整個電影起到助推作用。

注釋：

1.龍迪勇．敘事作品中的空間書寫與人物塑造[J]．江海學刊，2011（1）：204—206．

2.彭文祥，王謙．現實題材電視劇人物塑造方法的現代性[J]．影視鏡像，2011（1）：103．