本土化基礎上的現代調試
——淺析20年代戲曲藝術

郭豐濤 （浙江大學傳媒與國際文化學院 310000）

本土化基礎上的現代調試
——淺析20年代戲曲藝術

郭豐濤 （浙江大學傳媒與國際文化學院 310000）

五四啟蒙者不諳戲曲美學原則，堅持戲劇功能主義，以西方現實主義話劇否定中國寫意的民族戲曲，這一做法引起戲曲專家的駁斥，尤其是“國劇”派人士對于戲曲藝術價值的肯定，加之戲曲藝人在堅守傳統戲曲美學的基礎上的現代調試，反而使得二三十年代戲曲藝術（京劇）達至少有的巔峰狀態。

本土化；現代化；國劇派

一、新劇/舊戲：五四戲劇論爭

1911年，辛亥革命一夜之間從制度上推翻了清王朝。但是，社會上猶存各方保守勢力，引起多次王朝復辟，隨之而來的是更為動蕩的軍閥混戰。時入五四，以胡適為代表的一批接受歐美新思想洗禮的知識分子，總結革命失敗的教訓主要在于國民缺乏現代民主共和的意識，占據其心靈的仍舊是腐朽的“儒者三綱之說”。這批誓欲改造中國的啟蒙者，頗顯粗暴地將古與今、傳統與現代、中國與西方對立起來，認為古的傳統的中國的就是落伍、滯后，希望照搬西方模式建立新的政治、文化規范，尤其是國民的“西化”改造，冀以徹底完成中華民族的現代轉型。

啟蒙者認為，欲打破傳統政治文化的牢籠，首先“勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學”。在他們看來，古典文學實際與舊有的政治、倫理并無本質上的區別。因此，必須對舊文學加以革新，而革新之“道”，即以啟蒙者所信仰的歐西啟蒙理念替換傳統儒家綱常。當然，這“新的文學”絕非簡單的內容置換，必須廢除腐朽的文言，使用日常白話。

盡管五四啟蒙者極力提倡白話，重視底層民眾的藝術創造，但戲曲通俗化的特質卻并未得到啟蒙者的賞識，反遭到鋪天蓋地的撻伐。晚清之際，戲曲因其通俗化擁有的觀眾潛力，備受社會改良者的器重，戲曲自身積極向話劇學習，做出前所未有的突破。但在啟蒙者看來，戲曲絕非置換新內容就可以完成自贖。作為舊時代的文化遺產，戲曲就是承載封建舊文化的“罪魁禍首”。周作人在《人的文學》中，例舉不合乎“人的文學”的例子，色情、神仙、迷信、妖怪、奴隸、強盜、才子佳人、黑幕，而戲曲正是“以上各種思想和合結晶”。無疑，指責乃著眼于戲曲的主題內容，除卻內容，舊戲的表演形式，在他們看來亦是陳腐不堪，毫無所長。

這些措辭嚴厲的論文，皆發表在啟蒙者的主要陣地“新青年”雜志上。在對舊戲毫無留戀地否棄后，五四啟蒙者寄望全部接受西洋戲劇來建設中國新戲劇。1918年6月，“新青年”特刊“易卜生專號”，以期給中國戲劇的未來發展提供榜樣。五四時涌入中國的話劇流派繁多，如現實主義、自然主義、唯美主義以及象征主義、表現主義、未來主義等現代主義流派，但為何現實主義的易卜生劇作，卻從眾多主義中脫穎而出，獨受啟蒙者的青睞？現實主義，是19世紀歐洲興起的文學創作手法，其創作理念要求作者真實地反映現實生活，揭露、批判社會問題。胡適在《易卜生主義》中講到，“易卜生的文學、易卜生的人生觀，就是一個寫實主義”“易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看。”顯然，這些啟蒙先鋒絕無意引入一種純粹的西洋現代戲劇藝術以替代舊戲，“新戲”之批判社會的啟蒙現代性功能方是啟蒙者所看重的。參照西洋話劇現實主義的表現手法，戲曲固有的虛擬化、程式化的美學特征以及其寫意的程式，難免不被視為落后，受啟蒙者批判。實際上，啟蒙者對傳統戲曲藝術的美學特質，并無很深的了解。

五四啟蒙者否定民族戲曲、一味西化的做法，即刻受到深諳戲曲美學者的回擊。北大戲劇學教授宋春舫就批評胡適諸人：“大抵對于吾國戲劇，毫無門徑，又受歐美物質文明之感觸，遂致因噎廢食，創言破壞。”北大學生張厚載則于《新青年》連續發表數篇有關戲曲藝術的文章，針對胡適、劉半農諸人指摘的戲曲“程式化”“虛擬化”的問題，給予反駁，指出戲曲正因為“程式化”“虛擬化”具有了西方戲劇舞臺表演所欠缺的“自由時空”“假象會意”的便宜，而且具有“音樂上的價值”，其認為京劇為代表的中國戲曲乃“中國歷史社會的產物，也是中國文學美術的結晶”。當然，對中國戲曲藝術價值肯定的同時，兩位亦并非固步自封之輩，他們承認戲曲某些弊端，尚需某種程度的改良。

二、戲曲藝人的自主探索

面對啟蒙者排山倒海般的攻擊，除了戲曲專家的反駁外，戲曲藝人亦未曾放棄反而在實踐上始終執守中國戲曲美學的特性。但與守舊的老藝人不同，年輕的戲曲藝人盡管堅守戲曲的美學特性，但不拘泥于傳統，能夠積極借鑒當時涌入中國的各種新鮮的西方表演藝術形式，如話劇、電影、歌劇等，在傳統基礎上做出改良，顯然，較之五四啟蒙者的激進態度，反倒是戲曲藝人持論更為公允。

由于上海“新舞臺”的成功運營，各大商業城市紛紛仿建。戲曲藝人開始將大量古典劇目，搬上新式舞臺。其并不避諱借用話劇的布景手段來豐富舞臺設置，烘托氣氛。如梅蘭芳在演出古裝新戲《黛玉葬花》時，第六場葬花，臺上在園林片子前，放一片假山石，兩旁有幾株桃樹，渲染出葬花的環境。服裝扮相、人物表演上，亦做出不少革新，使之更符合劇中人物的身份。

涌入中國的各種西洋藝術，拓寬了戲曲藝人的眼界，他們主動吸取其表演精華來豐富自身的表演。程硯秋積極學習和運用西洋歌曲發聲技巧，創出婉轉動聽的程派唱腔。但是，所有的改良始終建立在戲曲美學的基礎上。正如梅蘭芳有關布景的取舍，當寫實布景與表演產生矛盾時，梅氏寧可不用布景，保留傳統戲曲的虛擬手法。程硯秋亦強調：“我感到把歐洲唱法用到中國來，是可以的。只要把它的優點用進來，和我們的融合在一起……不過切不可生硬地成套搬進來，而丟棄了我們傳統的一套寶貝。”

劇目方面，由于許多文人知識分子的參與，創編了大量與舊道德、傳統觀念斗爭的新歷史劇目，進一步提升了京戲的文學藝術價值。如強調婚姻自由的《孔雀東南飛》《雙蝴蝶》，贊揚奴婢出身卻敢沖撞家主的《晴雯撕扇》等等，亦有對當時政治、社會批評之作，如程硯秋的《荒山淚》《青霜劍》《春閨夢》等，顯然皆受到五四啟蒙話語的影響。

京劇在堅守自己藝術原則的基礎上，主動熔冶中西表演藝術的精華來豐富、完善自身，審美效果大大提高。各行當涌現出一批優秀的表演藝術家，流派紛呈，中國京劇出現了少見的巔峰狀態。對此，魯迅深表不滿。無疑，五四啟蒙者已無法沉浸于古典的藝術表演，其對戲劇的態度本來就是功能主義的，借戲劇以啟蒙大眾。五四啟蒙者對舊戲無情批判的背后，隱藏的正是焦慮的現代民族國家創建的意識。

三、國劇運動：戲劇本土化的考量

20年代中期，余上沅、熊佛西、趙太侔等一批留洋歐美專攻戲劇藝術的留學生相繼歸國，他們自認為接受了西方最先進、最正規的戲劇教育和訓練，滿懷信心準備在祖國開展一場建設新戲劇的運動，史稱“國劇運動”，這批戲劇改良者亦被稱為“國劇”派。與當時甚囂其上的“易卜生主義”“問題劇”不同，他們更看重戲劇藝術的本體。對于五四啟蒙者強調戲劇的社會批判功能因而只注目現實主義的戲劇觀，聞一多曾以幽默的筆調做一批評。“國劇”派極力反對將戲劇作為解決問題、宣傳主義的功利做法，而倡導一種關注人性的純粹戲劇藝術，“不能拘泥于‘寫實’，尤其不能陶醉在現實的‘問題’中，而應該站在更高的藝術領域和現實空間去關注人性，同時在人性的關注中展示藝術的魅力。”

在反駁了講究功能的現實主義戲劇觀后，他們從藝術本質的角度，對傳統戲曲進行了更為客觀學術的評價。“國劇”派深知寫意與寫實乃兩種不同的藝術創作理念，獨具各自的特色，而且“只要寫意派的戲劇在內容上，能夠用詩歌從想象方向達到我們理性的深邃處，而這個作品在外形上，又是純粹的藝術我們應該承認這個戲劇是最高的境界，有最高的價值。”因此，對于中國舊戲的程式，“國劇”派給予絕對的肯定，認為“就是藝術的本身”“應該絕對的保存”。

對于如何建設未來的中國戲劇，“國劇”派們懷有自己的見解。余上沅就指出：“中國人對于中國戲劇，根本上就是要由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲。這樣的戲劇，我們名之曰‘國劇’”實際上，“國劇”派充分認識到中國傳統戲曲虛擬、寫意、象征的藝術特征，同時又看到現代的象征主義與表現主義藝術使西方的戲劇也在發生變化，因而試圖在中西戲劇之間、在寫意與寫實之間、在戲劇的散文化與詩化之間架起溝通融匯的橋梁，從而使傳統戲曲現代化，成為能夠表現現代生活與人心的深邃的藝術形式。

雖然國劇運動堅持一兩年后，即匆匆退潮。但是，“國劇”派們堅守戲劇藝術的獨立主體地位，排斥拿著藝術做社會教育的工具，在很大程度上給予新式戲曲藝人以理論的支持，故而“國劇”派戰將與戲曲藝人關系密切，比如梅蘭芳出國巡游，就不乏“國劇”派的牽線與宣傳，對其成功有極大幫助。

自晚清以來，為了拯中華于危難，重振華夏英姿。數代知識分子開啟了現代民族國家的探索之路。野蠻但又強大的西方文明被視為中國實現現代化的標桿，因此，由西方引入的理論資源，不論是審美的還是啟蒙的，都不加分析、囫圇吞棗地成為中國現代性對抗傳統的思想武器。話劇以其優越的表現現代生活的能力，直接征服了五四啟蒙者，被視為最優越的宣傳工具，從而對傳統戲曲展開攻擊。但是這種極其功利而且否定民族文化的做法，遭到戲曲藝人以及深諳戲劇美學的專家的不滿。他們在堅守傳統戲曲美學的基礎上，積極借用西方表演藝術的精華對戲曲藝術加以改良，反倒是完成戲曲藝術的升華，獲得西方世界的認可，達其少有的巔峰狀態。正如學者所言：“對于任何一個社會來說，它的現代化過程必定要受到外界刺激的影響，這種影響有時甚至是非常重要的，但是，對于任何一個社會來說，現代化作為社會變化的一種進程，不可避免地要和傳統文化發生互動。與正確對待傳統文化相比，如何對待來自外界的推動力畢竟是屬于第二位的問題。”對于20年代戲曲藝術來說，尤然。

[1]陳獨秀.《獨秀文存》，合肥：安徽人民出版社，1987.

[2]宋春舫.《戲劇改良平議》《宋春舫論劇》第1集，中華書局，1923.

[3]《戲曲演唱》《戲劇報》，1957（6）.

[4]余上沅主編.《國劇運動》，上海：上海書店出版社，1992.

[5]楊豫.《譯者前言》，西里爾·布萊克編《比較現代化》，上海譯文出版社，1996.

[6]高旭東.《20世紀中國戲劇的現代轉型及‘樣板戲’現象》《東岳論叢》，2014（7）.