閱讀《圖說中國繪畫史》
——洞悉西方學者眼中的中國美術史

張 焱 （中國藝術研究院研究生院 100029）

閱讀《圖說中國繪畫史》
——洞悉西方學者眼中的中國美術史

張 焱 （中國藝術研究院研究生院 100029）

《圖說中國繪畫史》于1960年首次出版，作者是美國藝術史學家高居翰，他以獨特的視角向我們講述了他眼中的中國美術史。高居翰在進行美術史敘述的同時，還精選了100幅畫作，圖文同步進行，采用了一種“好像坐在教室里上幻燈片課一樣”的寫作方式，這是本書一個非常突出的特點。正是從這100幅畫作出發(fā)，使我在閱讀與學習的過程中，發(fā)現高居翰筆下所詮釋的中國美術史，在研究方法及觀看視角等諸多方面與傳統(tǒng)美術史研究存在著明顯的不同。

高居翰；中國美術史；觀看視角；專業(yè)術語

從書中選取的一幅圖例——王維的《伏生授經圖》，可以較明顯地看出西方學者在研究中國美術史時所選取的不同視角。王維是唐代詩人兼畫家，古代畫史記錄中對其繪畫作品的介紹留存下來的考證極少，關于王維繪畫風格，書中這樣寫道：“王維以詩入畫，創(chuàng)造出簡淡抒情的意境，特別是他首先采用‘破墨’山水的技法，大大發(fā)展了山水畫的筆墨意境，對山水畫的變革做出了重大貢獻。他以輞川為題材創(chuàng)作了不少作品，但流傳下來的繪畫尚無可靠的真跡。”通過這幾句話的描述，我們對王維的繪畫風格形成了一個初步的印象：他既善于畫筆墨簡淡的山水畫，同時又善于將詩意融入筆墨意境的繪畫語言之中。這一概念性的定位，很容易使人聯想到文人畫中的山水意境和筆墨意趣一類的問題。本書中，高居翰在介紹王維的繪畫風格時，選用的圖例是傳為王維所作的《伏生授經圖》。這幅圖被選用以描述唐代繪畫的發(fā)展面貌，同時作為與張僧繇的《五星二十八宿真形圖》中人物畫風格的對比圖例而提及，主要反映唐代人物畫較高的發(fā)展成就。高居翰在書中是這樣描述的：“《伏生授經圖》畫于六世紀末。筆法表現出一種新的靈活性；拘謹的古拙線條變得舒緩，不像我們在《五星二十八宿真形圖》中看到的那種持續(xù)不斷缺少變化的線條。這里線條的回轉比較少，輪廓簡化了，輪廓內的主筋勾描也減少了。短捷的線條描繪了伏生手臂干枯的皮膚、下陷的胸膛以及頸上的皺紋。表現性的線條則用在眉毛和面頰上。這些線條如果出現在顧愷之和張僧繇的畫中，就會顯得武斷而唐突了。”這一段話，重點強調了繪畫中線的作用，同時也指出王維在人物畫繪畫風格上發(fā)展出了與過去有所不同新面貌，即線條在其繪畫中開始變得短捷而簡化，不再是自顧愷之起流傳下來的連綿不斷的圖繪樣式。由此可知，當時的人物畫畫法從筆法上發(fā)生了新的變化，線條比以往更具有表現性的特點，人物的生動性開始通過簡化的線條進行表現，以少勝多、以簡勝繁。這樣的畫法意在加強對人物主要特征的描繪，突出表現人物內在的性格特征，不再拘泥于整體而細致的描繪。高居翰在這里所指出的線條的簡化和線的表現性特征，與詩人在山水畫中筆墨簡淡的繪畫風格自然地銜接在一起。不難看出，這是一種完全參照畫作本身的圖像來進行繪畫風格分析的方法。高居翰在后段的描述中也提及王維的山水畫：“王維在推動水墨山水的發(fā)展上要比人物畫更著名。《伏生授經圖》雖然并非水墨畫，顏色卻極為收斂，只有一點紅色，輕點在描繪肌體的輪廓線上，也點在其他一些稍加水染的地方。中唐以后畫家更少依賴顏色，更注重線條的描繪性和表現性力量。”這一段話鋒一轉，強調了畫面中另一個表現突出的因素——用色。我們知道，自唐以來，山水畫的筆墨意境有了很大的發(fā)展，尤其是對“玄素”二色豐富內涵的深刻認識。中國畫中的筆墨，作為最基本的繪畫元素，發(fā)展出了千變萬化、以一色代百色的藝術特點。在王維所處的時代，最初的山水畫創(chuàng)作多以青綠設色為主，色彩單一的純水墨畫相對較少，而他的這幅《伏生授經圖》“雖然并非水墨畫，顏色卻極為收斂”，正是反映了由青綠到水墨的一個變化過程。至此，高居翰對王維的繪畫風格及藝術特色已經敘述的比較詳盡，與此同時，王維作為當時繪畫面貌新變化代表畫家的身份也凸顯出來。由此，唐代畫家王維在中國繪畫的基本元素——線和用色這兩個方面，創(chuàng)新了繪畫的表現力和風格特色，這一變化雖然仍與其作為詩人的身份有關，但其中的意義卻明顯不僅僅局限于此。

另外一個不同點，較有趣味，西方的美術史學者在研究和撰寫中國美術史的時候，他們所使用的專業(yè)術語往往比較獨特。我們以往學習的中國美術史，用詞造句基本都延用一套固定的表達方式，如意境、神韻、不求形似等，這些詞匯大都取自古代的畫史及畫論。然而，作為專門研究中國美術史的西方學者，高居翰在各種專業(yè)詞匯的使用上與我們有很大的差別。除了語言習慣的不同，產生這種差異的原因也在于西方學者具有不同的文化背景和文化認知。例如他在書中這樣寫道：“各個形象以其大要的輪廓獨立放在（不與其他事物發(fā)生關系的）中性的背景上。”這句話中有兩個非常顯眼的詞匯——“大要”和“中性”。我們在傳統(tǒng)的中國美術史書籍中，并不曾看到這樣的詞匯。這里，“大要的輪廓”，具體描述的是兩幅漢代帛畫《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》。以往提到漢代帛畫時，討論的重點一般會放在人物升仙的主題及意義，因為這一主題是那個時代繪畫創(chuàng)作的主旨所在。也就是說，當時的藝術總是要為特定的社會需要服務的。本書所不同的是，高居翰眼中的這兩幅帛畫，首先便被剝去了其在歷史中的意義，以一個“他者”的身份拋棄了繪畫存在的原始語境，采用圖像分析的方法直擊繪畫畫面本身。“大要的輪廓”，這一描述主要是體現了當時繪畫風格中的一種“簡”的造型特點，如果將其還原到原來的文化語境之中，歸根到底，“簡”亦是因為繪畫的主要目的不在藝術表現，而是對其功能性的強調。“中性的背景”，意指畫面中各自獨立的事物，互相之間既不發(fā)生關系，又不依靠背景產生聯系，于是認為這樣的背景是“中性”的。這種語言表述方式，明顯是西方的，“中性”即不偏不倚。我們知道，西方人的思維特征是二元論，他們所認識到的事物總是有兩個相互對立的極端，而中性便是二元對立的一種中間狀態(tài)。其實，這種“中性”的狀態(tài)，恰是中國傳統(tǒng)繪畫中普遍存在的一種常態(tài)。在中國古代哲學中，并不存在中性與不中性的概念，我們認知到的萬事萬物都是合而為一的，是一元的，天地以“道”為一，繪畫的最高境界便是悟道。由此推斷，那種認為中國美學的基礎是哲學，而西方美學的基礎是科學的理論觀點，是有道理的。從這里得到的啟發(fā)是：分析一幅繪畫，除了研究圖像本身的各種因素之外，更重要的是還原它所處時代的歷史語境，只有這樣，得到的認知才是完整的；同時，我們在學習西方美術史的過程中，不可忽視的一點是一定要意識到中西之間存在著兩種完全不同的思維方式，這導致了中西方學者在思想觀念及認知方法上產生了根本的差異。另外，書中還用到一些語句，極為形象地對繪畫作品進行了描述，如“畫中的人物仍舊單獨站在散漫的空白中”“所有人物好像共同搖晃在一陣韻律中”“畫中的人物不止是象征或典型而已，他們是自覺自足的個人”等，這些都非常值得學習。