試評弗洛依德的文藝觀

邊昭彬 賀 欣（深圳市第二職業技術學校 518107）

弗洛依德是一位著名的精神分析學家，同時對文學藝術也有廣泛性趣。他的《作家與白日夢》《圖騰與禁忌》《摩西與一神教》等文章，代表性地反映了作者精神分析學文藝觀。而精神分析文藝觀，在西方文藝理論中，有著極為廣闊的市場，并形成了以其為基礎的種種文藝觀點如所謂移情說、意識流、表現主義、超現實主義、荒誕派戲劇等無不與之相聯系。新時期以來我國也出現了所謂個性化寫作、欲望渲泄和模仿西方文藝流派的傾向。那么，如何正確對待和吸收精神分析學的文藝觀在文藝創作中的作用？學生試對這一問題加以探討。弗洛依德的文藝觀可以概括為三個基本的理論主張。本文將在探討、分析其基本理論主張的基礎上，對精神分析學文藝觀加以分析。

一、文藝創作：描述“個人的白日夢”

文藝作品是怎樣創作的？其創作的源泉、動力來自哪里？這是弗洛依德文藝理論首先要回答的問題。他說，作家、藝術家富于想象的創作是令人費解的，也是他們本人說不清楚或不能做到滿意解釋的。但是，對于他們創作活動的洞察，卻可以從兒童和普通人的類似活動——游戲和幻想中求得解釋。個人由于生活中種種欲望和想法的不能得到滿足，個體生命在現世生活中，總是處在一種被壓抑、被逼迫的生活狀態中，于是，為了滿足這些不能在現世生活中滿足的愿望，為了釋放這些被壓抑的“潛能”個體便想象式地創造了一個新的自我存在的世界。席勒說人只有在游戲中才是真正意義上的人，游戲是兒童最專注和喜歡的事。所以在兒童身上存在著“想像性活動的原始痕跡。”兒童長大以后，停止了游戲而代之以幻想，“他建造海市蜃樓，創造出那種稱為白日夢的東西。”不過兒童的幻想和成人的游戲還有所不同，兒童的游戲多模仿他所觀察的成人生活，兒童模擬成人生活的愿望。成人的欲望和兒童的游戲的區別在于兒童的欲望是自由展示的，而成人的欲望是自我滿足的、封閉的。

弗洛依德認為，幻想總是與愿望密切相連。“未能滿足的愿望，是幻想產生的動力；每個幻想包含一個愿望的實現，并且使令人不滿意的現時好轉。”至于愿望的內容，要么是自我中心或“野心”，要么是色欲的渴望，二者常常結合在一起。在他的“三段時間”的觀點中，他認為個體的“白日夢”總是處于“過去”“現在”和“將來”的“共時”狀態，也就是說，白日夢是“現時”產生，內容實質是指向了早期或童年的“痕跡”，但目的卻是為了滿足“明日”的生活。再次，他認為，幻想與夢一樣，都是無意識愿望的滿足。“白日的夢、白日的幻覺，其實都是現世生活的修正和美化。流行的夢的解釋學已經非常貼切地驗證了這一點。同時，由于很多幻想，白日夢者毫無疑問在意識的自主世界已經明確地知道是被禁止和不能實現的，因此，他就把這些被壓抑的欲望和夢想推回到其無意識的世界”所以“夜間夢同白日夢一樣，是欲望的滿足。”

弗洛依德認為，作家創作、創造的過程，其實就是白日夢的“自我想象、自我欣賞、自我發現和自我享受”的過程。這種過程是童年游戲的再現和展示，繼續活著替代著童年的“夢”。在想象和虛無的世界里，作家現實世界不能滿足的潛在或者表現的欲望得到自由的滿足。并由此形成了作家創作的“程式”：被壓抑-白日夢-再現的游戲-作品）。這樣，文藝創作的整個過程就是一個由當下經驗到童年記憶，再到產生并滿足愿望的過程，也就是始于自我并終于自我的幻想或白日夢的過程。

在弗洛伊德的世界中，文藝創作和白日夢的關系，在其浪漫小說、長篇、短篇小說中都得到體現，有著共同的特點是，都有著一個“被注意”的主人公。主人公歷經千辛萬苦卻總能化險為夷，到達夢的理想的“彼岸世界”。這些作品無疑暴露了作者以自我為中心的特點。有些相像的作品雖然和現實生活相去甚遠，例如心理小說，“作家停在主人公的靈魂里，只是從外部看其他人”。而實質上，這些違反常理的小說，實際上是白日夢自我滿足的“變態形式”，在這些作品中，作者自我滿足的地方在于，充當一個“自我滿足的旁觀者” 總之，在弗洛依德看來，文藝創作是以某種受壓抑、未滿足的愿望為原動力，是自我無意識愿望在想像中的滿足，表現出來一種“個人的白日夢”。

二、創作主題：“俄狄浦斯情結”

“俄狄浦斯情結”成為弗洛伊德作品的重要主題，在弗洛伊德看來，這些情結是存在于童年記憶中的潛意識，核心是占有父母雙親中異性的一方而排斥同性的一方。實質是心理能量的發泄和滿足，雖然有違背倫理和社會風俗，但實質還是不能滿足的欲望的虛幻滿足。作家以隱晦、象征的手法，曲折地表現和滿足他們的愿望。

很多名作，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎翁的《哈姆雷特》、陀斯妥耶夫斯基的《卡拉馬卓夫兄弟》都表現了一個主題：弒父。弗洛伊德認為，這些作品的價值在于，表現這一沖動的性質的內在沖動是戀母情結。莎翁的哈姆雷特，俄狄浦斯王都在作品的沖突中指向了童年愿望的實現。《卡拉馬卓夫兄弟》是“訖今為止最為壯麗的長篇小說”，書中主人公德米特里曾表現出殺父的動機，但后來真正殺死父親的卻是他患癲癇的弟弟，而且殺人動機也是一種“情殺”。作者為什么對罪犯表現出極大的“同情”？

弗洛依德認為，這是由于固結作用而引起的“同情心”決定的：主人公本來就有殺父的動機，可罪責卻由罪犯來承擔。所以“這個別人一定感激他，因為沒有他，別人只好自己去殺人。”

弗洛依德對其它作品的分析，如對易卜生《羅斯莫莊》、莎士比亞《三個匣子的主題思想》等的分析，也都得出了創作主題源于“俄狄浦斯情結”這一結論。

三、文藝欣賞：內在的“快感釋放”

弗洛伊德發現，成年人是羞于說出自己的“欲望”的，即使讓成年人真實地說出自己的欲望，也不會引起他人的快感。但當這種欲望以白日夢的面貌呈現，無論是白日夢者還是他人都會感覺到巨大的快感。在弗洛伊德看來，作家在創作中，在展示白日夢的過程中，使用了種種的“技巧”。通過變化和偽裝，使他人不至于一下子看到作家原初的欲望，提供了審美的材料，才使得他人享受其中。所謂變化和偽裝，實質是作品的材料和表達方式；所謂純粹形式的樂趣，實質是作品所表現的形式的美。例如繪畫的色彩、線條，音樂的節奏、旋律。

文學作品，能夠喚起他人共同的無意識沖動。觀眾在欣賞俄狄浦斯王時，無疑和主人公一樣，自己童年的幻想和欲望得到釋放和滿足。文學作品提供了他人快感產生的基礎和土壤，一種“前快感”。因此，文藝作品的欣賞過程，也就是作者和讀者的潛意識快感產生的過程。在欣賞作家的作品時，讀者滿足自己內心的呼喚，并不為此感覺慚愧和自責，因為，在這些讀者看來，這些故事是虛幻的，不真實的。但其實，他們看到的東西和體驗，卻是那么地真實！

在弗洛依德看來，審美欣賞中感性的審美經驗并不重要，因為純粹形式的樂趣只是實現由迷人的外表進入無意識“存在”的誘惑物。只有后一個方面，即喚起并滿足他人相同的無意識的愿望沖動，才是作品具有吸引力的真正原因。弗洛依德用本能論解釋了欣賞者的愿望何以能夠被喚起和滿足，也就是審美活動怎么變成欣賞自己的白日夢。

弗洛依德指出，人的“心理過程主要是無意識的”；“無意識”指向了人的兩種本能：生的本能和死的本能。在我們左右的動機和行為的背后，其實都有這兩種本能在發揮決定作用。生的本能是自我保護、性的欲望；死的本能是侵略和自我毀滅。現實生活中，生的欲望表現為“快樂原則”，通過幻想的方式，使個體擺脫現實的束縛，使心靈的力量強大。死的本能卻表現為用強迫支配方式，要求回到生命的無機狀態。文藝作品恰恰提供了這種生或者死的欲望滿足環境。而欣賞文藝作品就是欣賞自己的白日夢，欣賞者并沒有那種力圖掩蓋本能欲望的自責感。所以喚起他人相同的愿望并從中得到滿足，正是文藝作品具有強大吸引力和感染力的奧妙所在。

四、辯證批判：一種片面的文藝觀

顯然，精神分析學的文藝觀不同于馬克思主義的文藝觀，甚至是根本對立的。馬克思主義文藝觀認為，社會生活是“文學藝術的唯一源泉”，弗洛依德的文藝觀是孤立的，也就是說，作家的幻想和自我封閉式地滿足，形成了弗洛伊德的“文藝世界”。而馬克思主義則肯定人的社會存在性，肯定人的思維在精神產物中起著主導作用。精神分析的不足在于認為人的本能決定人的行動，所有的作品都是欲望、無意識的升華。馬克思的文藝觀認為作品對生活具有能動作用、反作用，但精神分析則認為文藝作品只是作家被壓抑的欲望的滿足，至多，引起他人的“本能沖動”。完全否認社會存在對文藝的決定作用，否認理性思維在創作中的主導作用，表明其文藝觀是唯心主義和非理性的。

另一方面，弗洛依德關于無意識、非理性因素在文藝創作和欣賞中起作用的觀點也含有某些積極的合理的因素。“無意識”是指一種不自覺的未被意識到的心理過程，它是人的整個精神和心理的重要組成部分。正如巴甫洛夫所指出，“我們清楚地知道，這某種程度的精神生活、心理生活是由意識和無意識的東西錯綜復雜地形成的。”非理性，是人的不自覺的心理活動。包括情感、意志等認知的因素。它們不僅影響個體的心理發展，而且，影響個體的各種行動。在創作中，精神分析派作家往往強調熱情、預感、想象和靈感，認為創作是一個自然釋放和失去理智的迷狂過程。作為一種自成體系的文藝觀，精神分析學文藝觀有其存在的價值，有深刻的合理性，吸收精神分析文藝觀的合理之處，指導我們的文藝創作，無疑會克服我們現在文藝創作中主人公“高大上”，無所不能的全能形象，使我們的作品更加真實。

也必須指出，弗洛依德對于無意識、非理性的理解并不是科學和正確的。把無意識歸結為原始的生物性的本能、欲望，視之為孤立的自我決定的東西；否認意識和無意識的相互依存和轉化，在總體上也不可能是正確的。

[1]弗洛依德.論創造力和無意識[M].中國展望出版社，1978.

[2]弗洛依德論美文選[M].知識出版社，1987.

[3]毛澤東選集（合訂本）[M].人民出版社，1966.

[4]車文博.意識與無意識[M].遼寧人民出版社，1987.

[5]陶伯華.靈感學引論[M].遼寧人民出版社，1987.