論群眾路線是群眾舞蹈創編人員的行動指南

伍 敏（海南外國語職業學院 571000）

近年來，隨著物質生活水平的不斷提高，人民群眾對精神生活的需求也越來越迫切，舞蹈日益成為普通百姓文化娛樂的重要組成部分就是突出表現之一。群眾舞蹈的迅猛發展，給廣大舞蹈愛好者和舞蹈編導們提供了極好的創作機遇和創作平臺，然而，近年涌現出的部分群眾舞蹈原創作品中，脫離實際、急功近利、生搬硬套，無知枯燥等現象相當嚴重。筆者認為上述種種現象的出現，其根本原因在于我們為數不少的創編人員缺少“群眾”意識，在編創實踐中，不能自覺地踐行“一切為了群眾，一切依靠群眾，從群眾中來，到群眾中去”的群眾路線。所以，要創作出真正深受群眾歡迎和喜愛的舞蹈作品，群眾舞蹈編創人員必須踏踏實實踐行群眾路線，讓群眾路線成為舞蹈創編的行動指南。

一、編導要有一雙時刻注視著群眾的“舞蹈的眼睛”和超人的想象力

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的報告中指出：“一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物……人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。” 這是關于文藝與社會生活之關系的經典表述，應該成為文藝創作人員的最基本理念之一。然而，近年來，隨著市場經濟的不斷發展，即使一些忠誠于舞蹈事業的人也逐漸忘卻了自己的初衷，時常為了某些利益不顧作品的藝術性和思想性，編舞時表現出了急功近利、閉門造車、瞎剪亂拼的現象，處于一種無章無法，沒有核心概念的狀態。有時為了“趕活”，編出的作品脫離實際，沒有美感，沒有感染力，更別說有“靈魂”了。有時筆者與圈內的朋友一塊觀看各大媒體播出的一些令人哭笑不得的舞蹈時，大家都會搖著頭發出感慨“這樣不負責，中國舞蹈將失去所有觀眾！”這些作品與老一輩舞蹈藝術家的經典作品如《洗衣歌》《喜送糧》《草原英雄小姐妹》《荷花頌》《沂蒙頌》等相比，其間的差距豈止道里可計！筆者在社區做舞蹈輔導員，每當我談到這些深受廣大群眾喜歡的劇目時，許多大哥大姐甚至小弟小妹都眉飛色舞、激動不已。當問及喜歡的原因時，答案幾乎是一致的：“好看、音樂好聽、看得懂呀。”是的，這些未曾被歷史長河淹沒的經典舞蹈無一不是來自于廣大人民群眾的實實在在的生活，創編人員能深入生活，熟知廣大人民群眾的精神需求，同心感悟他們的喜怒哀樂，所以，創作出來的作品具有強烈的時代特征、展示了生活的真善美，能讓人感受到社會生活潮流的涌動，激發人民對生活的熱愛。也就是說，這些經典作品無一不是從千百萬群眾生活的土壤中生長出來的絢麗動人的花朵。毛澤東同志早就語重心長地指出：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”所以，群眾舞蹈創編人員的眼睛，應該始終注視著群眾，用舞蹈的眼睛去觀察千百萬普通群眾五彩繽紛、變化莫測的生活，要敏銳的看到現象的本質，從中發現新生事物，并將其感受納入記憶的倉庫，從中積累更多的動作素材，只有不斷的發現，不斷的積累，不停地想象才能創作出與眾不同、令人耳目一新的好作品，以滿足人民群眾對“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”的美好生活的需求。

同時，雖然藝術來源于生活，但是，藝術并不是生活直接的機械的反映，現實生活要成為“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”的藝術作品，需要的是藝術創作者高超的創造能力。就舞蹈編創而言，高超的創造能力最重要的表現就是編創人員“舞蹈的眼睛”和超人的想象力。例如曾紅遍大江南北的舞蹈《喜送糧》，編導陳翹就以其獨到的“舞蹈的眼睛”，將黎家司空見慣的挑擔、裝包、運糧等日常勞動，以富有民族特色和熱烈新穎的形式，將汗巾化為扁擔、麻袋，竹笠化為簸箕、車輪，谷囤化為汽車等一物多用，演活了一個又一個活靈活現的景物與場景，使“死景”變“活景”，使靜道具變活道具，敏銳的觀察力和獨特的想象力將“喜”渲染得淋漓盡致，從而成功地反映了在當時歷史背景之下黎族人民愛黨、愛國、愛社會主義的內心世界和塑造了光彩動人的藝術形象。又如舞蹈《水》，作者通過對清晨到河邊打水的傣家少女的觀察和想象，將少女、水，頭發聯系在一起，從頭發看見水，又從水看見少女的美，想象和聯想非常巧妙，使作品的意境美得像一首情景交融的抒情詩。就這么普通的生活現象如沒有一雙“舞蹈的眼睛”是無法發現她的美的，就這么普通的生活現象如沒有超人的想象力也是不可能使之有可舞性的，所以“舞蹈的眼睛”和超人的想象力是舞蹈編導最難得的素質。如果一名舞蹈編導喪失了這兩方面的素質，其創作出的作品一定是枯燥的、生硬的、無味的，甚至是無聊的。

二、編導在排練中要堅持一切從群眾實際出發

對一個原創作品而言，編舞固然重要，但如果編導不善于指導排練，排出來的效果就不一定是編導所希望的。群眾舞蹈排練時，編導面對的是個體差異性很大的業余演員，相對與專業演員排練，面臨的問題要多得多。因此，在指導這些非專業的群眾進行舞蹈排練時除了和指導專業演員排練時一樣要做好案頭工作，熟悉作品的主體動作，背熟音樂，熟悉隊形和構圖，熟悉演員的基本情況；理清思路，多問自己想表現什么，想傾訴什么。制定一個合理的排練計劃以外，特別要做到以下幾點：

第一是因材施教，靈活運用。通常編導在“備”演員時終會存在“備”不到的地方，如果經過多方努力還是不能完成表演時，編導必須因材施教，靈活改變原來計劃，因為業余演員身體條件和能力是有限的，有時過于“執著”只能事倍功半。曾有一位年輕的編導在排一個舞蹈片段時為了達到情感的高潮用了劈叉大跳，因為大部分演員不能完成，每次排練都卡在那里，浪費了好多時間，弄得自己和演員都筋疲力盡，在他很沮喪的時候，筆者提醒了他，能夠讓舞蹈盡興的表現手法是很多的，技巧做不了可用其它的方式代替，如隊形的快速流動與交錯或變化莫測的空間對比等等，經這一提醒，他馬上改變編舞方案，重新對動作和隊形進行處理，排出來的效果競出乎意料的好。排練時一定要靈活，決不能往死胡同里鉆。

第二是要有耐心，要善于調動演員的積極性。為業余演員排練一定要耐心，因為有時為了沒能完成表演任務，演員容易失去信心，也會因此產生煩躁的心理現象，如這時編導也失去耐心，加上言辭不當，那排練一定會陷入僵局，有經驗的編導當遇到以上情況時，總會給予演員鼓勵，哪怕是小小的進步都要投之贊許的微笑，對于“當眾表揚”這種做法絕不吝嗇，這是調動演員積極性的有效方法，要保持排練場上既嚴肅又和諧的氛圍。

第三是注重細排。當作品的架子搭成后，編導還要花很多功夫去修飾，去潤色。不但從動作技巧的規范性和隊形構圖完成情況還要從人物情感的表達去嚴格要求和錘煉，從而達到最佳藝術效果。前蘇聯舞蹈家古雪夫在與學生的“臨別贈言”中曾經講了三個要求，一要有好的、有趣的結構。二要有好的舞蹈，用舞蹈展示劇情。三要善于，嚴格排出質量排練；變得再好的舞蹈，若排不好也不行。從中不難看出，注意排練方法和提高排練舞蹈的水平，對一個舞蹈編導來講，是多么重要。

三、編導要有無止境地向群眾學習的胸懷

都說舞蹈是流動的詩篇，是流動的畫卷，是活著的雕塑……從事舞蹈工作的人都知道，舞蹈是一門融音樂、文學、美術、戲曲、體操為一體的綜合性極強的藝術，所以，一名優秀的編導不只是一名精通舞藝的人，還應該具有音樂、美術、文學、戲曲等方方面面的良好素養。

例如，自古以來，舞蹈與音樂是不分家的，在舞蹈創作中，好的音樂能使編導收獲意想不到的靈感，好的音樂能激發演員的表演激情。編一個“舞蹈與音樂能對上話”的作品，將給觀眾帶來的是難于忘懷的視聽感受，舞蹈編導們一定要努力提高音樂修養，懂得音樂的表現要素，形式和手段才能理解音樂的語言，編出舞蹈與音樂融為一體的優秀作品。

再如，在一部優秀舞蹈作品里，舞臺美術起著很大的作用：舞蹈服裝和道具設計、舞臺布景，燈光的編配等，無不與美術有著緊密的聯系。編導就應該熟悉色彩語言、布局和構圖的美學原則、光色變化的因素等。在舞蹈中如果舞臺美術沒有處理好，將破壞整個劇目的意境。

還如，在編創實踐中，文學功底薄弱的編創者經常會出現由于不理解題意而“舞不達意”的時候，腦海里精美絕倫的畫面卻無法形諸于舞蹈動作。

所以，舞蹈編導應該是個“全才”，為了這個“全才”，需要付出的是畢生的精力，只有努力學習才能使知識結構更加完整更加完美，只有不斷學習才能讓理念不斷更新，才能跟上時代的步伐，創造出反映時代風貌的精品之作。

然而，對于群眾舞蹈創編人員而言，要做到這一點，僅僅依靠向書本學習、向專家學習是遠遠不夠的，最重要的還在于隨時隨地向普通群眾學習，這里說的學習不僅包括虛心向群眾請教，還要包括對群眾生活的認真的觀察與思考。而且，這個學習的過程是永無止境的。

毛澤東同志在《<農村調查>序言》中說：“沒有滿腔的熱忱，沒有眼睛向下的決心，沒有求知的渴望，沒有放下臭架子、甘當小學生的精神，是一定不能做，也一定做不好的。必須明白：群眾是真正的英雄，而我們自己則往往是幼稚可笑的，不了解這一點，就不能得到起碼的知識。”這是一代偉人從切身經歷而發出的肺腑之言，也是金玉良言。其實，不但從事革命工作是這樣，我們今天在和平年代從事其它工作同樣如此。當然，我們說“向群眾學習”不是在提倡媚俗，不是說凡是普通人生活中的東西都是對的、好的和美的。我們應該懂得和強調的是俯下身子，從全面與整體、主流的角度去觀察和思考社會日常生活。我們常說：“天大的英雄也來自咱老百姓，樹高千尺也要扎根泥土中。”這里的托起“天大的英雄”的“老百姓”就是我們所要向之學習的“真正的英雄”，這里的滋養千尺大樹的“泥土”就是我們所要認真觀察、學習與思考的作為包括群眾舞蹈作品在內的一切文藝作品源泉的“社會生活”。

筆者曾經看到，不少的創編人員將“涓涓溪流”編成了“怒吼吧黃河”，將“手足情深”編成了“情意纏綿”，將“絲絲小雨”編成了“傾盆大雨”，這些當然與其文學修養的欠缺有一定關系，但是，個中最重要的原因還是在于我們的創編人員沒有用心地仔細地注視過千百萬普通人的日常生活，習慣了昂首望天，習慣了閉門造車，而沒有向群眾學習的意識和胸懷。向群眾學習的意識和胸懷是以對群眾懷有深沉樸素的真誠的情感為前提的。日常的普通的生活很多時候似乎是平凡瑣碎的，甚至是粗糙無趣的，如果沒有對這種生活的主體也就是作為平頭百姓的群眾懷有深沉樸素的真誠的情感，就一定不會有甘當群眾小學生的精神，當然也就更不可能有“群眾是真正的英雄”而自己是“幼稚可笑”之類的想法。與此相反，卻總是對這樣的生活、這樣的場景報之以冷嘲甚至嫌惡的態度，如此一來，從辛苦“送糧”的農民身上，除了看到滿身的臭汗，別無他物，那么，何來“喜送糧”呢；同樣，從一群浣衣的村姑身上感受到的除了土氣，還是土氣，誰會想到這里可以是那么動人的舞蹈之源呢？所以，缺乏對普通群眾日常生活真誠的熱愛和敬畏，缺乏以普通群眾為師的可貴胸襟，群眾舞蹈創編人員就會陷入緣木求魚的窘境，所“創編”出來的舞蹈也只會是無源之水，無有生機。

[1]卡琳娜.伐納著，鄭慧慧譯.舞蹈創編法[M].上海音樂出版社，2012.1.

[2]毛澤東.毛澤東選集（第三卷）[M].人民出版社，1991.6.