中國山水畫的構成法初探

楊慶水 （福建莆田學院基礎教育學院 351200）

山水畫到隋代已經是中國繪畫的基本內容，孔子曰：“知者樂水，仁者樂山”。中國古代文人對于山水畫表現形式賦于了深層的藝術境界，“高山流水”“山高水長”表現的不是西方風景畫的內容，是對生命的態度和領悟，深含著詩意、靈感和深刻人和自然的和諧性。山水畫經過歷代文人墨客的不斷總結和補充，形成比較完整的繪畫理論與表現形式，特別是“五·四”新文化運動后，“文理會通，古今會通，中外會通”的文化思潮，極大影響了山水畫的表現形式。新中國成立以后，出現了博抱石，關山月，李可染等許多著名的山水畫家，當前，提倡文化創新，也可成為山水畫表現形式的研究課題。

五代、兩宋是山水畫發展和成熟時期，董其昌對山水畫的繼承和發展的基礎，在于提倡復古，畫家陳丹青稱其為“可以用畫來敘述中國美術史的畫家”，徐悲鴻把西方寫實的素描透視法和明暗法運用到中國的毛筆、宣紙和水墨的表現，走出一條“融貫中西”的藝術之路，這對我們今天學習、研究山水畫的構成法仍有所啟示。

平面構成是構成學的內容之一，是一種現代造型概念與設計的基本用語，是對形式和視覺的秩序構成原理的研究，俄國構成主義之父康定斯基也是抽象主義畫派的創始人，作品表現人性的情緒與情感、構成具有感覺的聯想與神秘畫境。中國繪畫所創造的畫境，可通達中國舞臺表演藝術和詩歌藝術。“中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如一片云，因日成影，光不在內，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情”（宗白華《中國藝術意境之誕生》）熱抽象繪畫表現色彩隨意而熱情奔放，線條極具動感而無拘無束，同樣是“墨花飛舞”又“既無輪廓，亦也絲理”而“可以生無窮之情”。

“人的審美感受之所以不同于動物性的感官愉快，而在于其中包含有概念，想象的成份在內，美之所以不是一般的形式，而是所謂的‘有意味的形式’，即認為‘有意味的形式’決定于能否引起不同于一般感受的‘審美感情’，而‘審美感情’有來源于‘有意味的形式’”。（李澤厚《美的歷程》第25頁）山水畫的筆墨用意，其“筆法”不只是表現物態的寫實，墨色不僅是“隨類賦彩”的再現，在塑造“墨黑”的同時，也是對“墨白”的創造，對點、線的認識，更是可以超越物質外在形象的一種流動、非物態的“美的形式”，也是“有意味的形式”所引起不同于一般感受的“審美感情”，“有意味的形式是所有能感動我們的藝術作品中唯一共有的性質”。【克萊夫·貝爾（Clive Bell）《有意味的形式》】基于這點的認識，對山水畫構成法的表現形式與組織形式的學習與研究就容易順理成章了。

一、見山

早期的山水畫，由于時代的局限性，其程式化的表現形式特點，在于符號性與裝飾性，一方面，造型表現了符號的原始階段特征；另一方面，構成的組織形式體現單純的裝飾效果。顧愷之《洛神賦圖》是我們能見到的最早山水畫的形象，山石樹林的造型樸實單純，雖然沒有復雜的變化，但正是這種“近似”與“漸變”的構成組織形式，使構成中的山石、樹木起到應有的作用，突出了人物的神態與動態的表現，而“人大于山，水不容泛”這種不拘真實的比例關系，具備了純粹的構成形式特點。

沈括在《夢溪筆談》中寫道“大都山水，蓋以大觀小，如人觀假山，其間折高、折遠、自有秒理。”看山是中國文人對自然的一種態度，是對山的心領神會，老子曰“不出戶，知天下”東晉陶淵明詩云“結廬在人境，而無車馬喧。……采菊東籬下，悠然見南山。……”“心領神會” 可以無所不至，“折高折遠”的畫面構成形式，不受“真山”所制，心靈的俯仰是“散點透視法”所表達的山水畫是可自由控制的構成形式，也是“用心靈的眼，籠罩全景，以全體來看部分。‘以大觀小’把全部景界組織成一幅氣韻生動、有節奏、有和諧的藝術畫面。”（宗白華《中國詩畫中的表現的空間意識》）

南齊謝赫六法中“經營位置”（后來稱章法或構圖法），這里對畫面形象所構成的諸多元素，達到“氣韻生動，有節奏，有和諧的藝術畫面”而經之營之，也反映在構成中符號語言表現的基本形式“符號這種東西是經過協議而達成的，符號是經協議作為某種目的的有效手段而為各方面所接受的，這很好的說明了一種理智化語言中的詞匯是如何獲得其意義的。”（羅賓·喬治·科林伍德《藝術原理》第233頁。） 山水畫的點、線所“經營”畫面的節奏與和諧，皴法，勾勒法與染法，乃至“搜盡奇峰打草稿的構成法、“作為某種目的而經過協議的”理智化的語言，而成為有意義目的的符號，可超越“自然美”達成“形式美”。

二、進山

正如宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎》中寫的“在時間生活中體味萬物的形象。天機活潑，深入‘生命節奏的核心’以自由諧和的形式，表達出人生最深的意趣。美術中所謂形式，如數量的比例、形線的排列都是抽象的點、線、面、體或聲音的交織結構。”點、線是山水畫的構成形式中最基本的符號元素，明代沈顥說：“山石點苔，水泉索線，常法也。”點、線構成的面、體直至萬物的形象，對萬物形象的“經營”達到“氣韻生動、有節奏、有和諧的藝術畫面。

宋代郭熙、郭思對山水畫的章法總結了“三遠”（高遠、深遠、平遠）和“三大”（人之大小、木之大小、山之大小）的構成形式。“凡經營下筆，必合天地。何天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”（《林泉高致·山水訓·畫決》）山水畫構成的經營，用“折高折遠”的空間意識，“以大觀小”的空間組織，“丈山、尺樹、寸馬、分人”的空間構成形式，把萬物形像組成“內在自足的境界”與構成學的概念元素，視覺元素與關系元素的造型概念在組織形式上具備異曲同工之處。范寬《溪山行旅圖》屬于北宋典型的全景式構圖，磅礡巨峰與一線飛瀑，由對比而空間的構成形式同南宋畫家馬遠《踏歌行》中一層云霧把畫面上下分割，一株老桿貫穿，由分割而比例的構成形式一樣，山水畫的構圖形式是可以體現構成元素的組織形式的一般特點，人物是山水畫構圖形式中不可忽視的“畫眼”，《踏歌行》中最后一人物，肩挑一葫蘆，蹣跚步履，與其他擊掌踏拍的人物構成“酒微醉，踏歌歸”，畫面的葫蘆采用了在構成的組織形式中常見的“特異”現象，同時，也能讓人感受畫面的思想內涵與藝術境界。宗白華先生認為“美的形式之積極作用是組織、集合、配置，一言蔽之是構圖。使片景孤境能組織成一內在自足的境界，無恃外而自成一意義豐滿的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深一層的真實。”（宗白華《論中西畫法的淵源與基礎》）

三、悟山

“北山白云里，隱者自怡悅。相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發。時見歸村人，平沙渡頭歇。天邊樹若薺，江畔舟如月。何當載酒來，共醉重陽節。”孟浩然這首《秋登萬山寄張五》寫詩人出仕不遂后的苦悶，潔身自好的性情和幽靜生活的恬淡。山林為文人情之所寄，文人體味自然萬象之靈氣、空靈與自由，以筆墨寫胸中逸氣、表人格精神、造山水氣韻、體察生命本源，王維詩云：“行到水窮處，坐看云起時。”他的以詩入畫，非自然的再現，而是境界的創構。中國文人對山林，雖是對景的純粹表現，但詩與畫的互補性，使得山水畫虛靈的空間由有限而無限，蘇東坡評王維的畫“味摩潔之詩，詩中有意，觀摩潔之畫，畫中有詩。”文人對“詩境”與“畫境”的率性追求，對山水畫的構成形式創設“意象”與“實象”的藝術境界。

《鵲華秋色圖》是元代畫家趙孟頫的代表作，一片遼闊的澤地、樹叢與兩座山峰，左方是鵲山，右方是華不注山，（乾隆皇帝曾親臨濟南郊外，發現兩峰之間不像畫面所感受的距離）筆墨平淡而簡遠，景象疏落散布，嚴然是文化人心中的世外桃源。“以書入畫”追求筆墨趣味，無疑發展了“外師造化，中得心源”所構山水畫畫境的層度，清代方士庶在《天庸庵筆記》寫道：“山川草工，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也，虛而為實，是在筆墨有無間，······故古人筆墨具見山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外別構一種靈奇。”

“正因似乎是純形式的幾何線條，實際是從寫實的形象演化而來的，其內容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的形式、線條，而成為有意味的形式。”（李澤厚《美麗的歷程》第27頁）山水畫的表現形式，于“實景”與“虛景”之間創構之意境，于自然處感悟筆墨，于筆墨間反映概念符號元素的基本形式，空間構成的組織形式 。

由此可見，對山水畫表現形式的學習與研究，雖可學習傳統之法，但其發展與延續，應會通不同的藝術形式，于傳統法度中感悟“實景”與“虛景”、“形象”與“象征”，會通于構成學的造型概念與構成元素，于抽象的點、線所創構的面、體達成一種“自由”與“和諧”的“真實”與“想象”。“以大觀小”表現“小中見大”與“純形式”表達“純精神”都是追求美的形式的組織構圖和由美入真的探索，范迪安在《“現代東方主義”理想之下》中寫道“西方抽象藝術引發他們反觀中國繪畫中的抽象因素，認識到中西藝術的交融點，在于藝術表現中的精神要素。”所以，會通繪畫學與構成學知識的共同點，是可以為山水畫表現形式的學習、研究，為創造現代意味山水畫的藝術境界提供理論依據，探索新的思路和有效途徑。

[1]宗白華著.《美學散步》[M].1981年版人民出版社 .

[2]李澤厚著.《美的歷程》[M].1982年版文物出版社.

[3]蔣孔陽主編.《美學與藝術評論》[M].第一集1984年版復旦大學出版社.

[4]（英）羅賓·喬始·科林伍德著.《藝術原理》[M].1985年版中華社會科學出版社.

[5]揚大年編著.《中國歷代畫論采英》[M].1984年版人民出版社.

[6]《中國畫》[J]1994年第二期北京.