一個理想主義作家的告白

陳希我

我的母親去世了。我將她的遺物鎖進了一個小房間，那是母親的墳?zāi)埂Ｎ蚁胗肋h跟庸俗的母親告別，和妻子過上不庸俗的生活。但是很快的，我絕望地發(fā)現(xiàn)，妻子越來越像母親了，也庸俗了起來。這小說名叫《墳?zāi)埂罚俏以?981年時寫的。

當時我十八歲，在大學(xué)讀二年級。這小說是作為寫作課作業(yè)交的，上寫作課的是當時赫赫有名的孫紹振。有一天，一個同學(xué)找到我，把這小說交給我，一看，在最后一頁，滿滿寫著孫老師的批語。那同學(xué)說，孫老師讓我去找他。我很想去，但又害怕。我?guī)缀跏菓?zhàn)戰(zhàn)兢兢摸到他家的，他給了我一疊500格的寫著“中國作家協(xié)會福建分會”的稿紙，是綠色格子的。他讓我把小說抄好，他拿去推薦發(fā)表。從此我隨便可去他的家，至今如此，只不過從戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，到了可以輕松侃談了。去年，在他家瞎聊時，我說起當年的壓力，我的怕，孫老師說：“你會怕？你這個人怕過什么？”我說：“當時還真的怕！”

在我成為作家的路上，有幾個人起過重要作用，其中有我中學(xué)時代的兩個老師，一個是我的語文老師，叫陳家墭，在他的課上，我的作文“天馬行空”（他的話）。雖然這不是優(yōu)點，甚至很不符合作文要求，但這讓我至今沒有成為“文匠”。另一個是我的班主任顏麗真，她當著全班說我以后會成為作家，“相信嗎？等著看！”她說。這對我是莫大的夸獎。好孩子是夸出來的，人走出最初幾步，也需要夸。孫老師也當著全年級這么說我，他說：“有的人天生就是當作家的料。”還說：“我讀北大時，沒有這水平。”這話，簡直把我捧到天上去了。他指的當然不是我的技術(shù)水平，而是他后來多次說到的“黑暗”：怎么一個十八歲的孩子，就有這么黑暗的心理呢？是的，在他那年代，大學(xué)生還崇拜著領(lǐng)袖，信仰著“新生的共和國”，是不可能有如此黑暗心態(tài)的。即使是“右派”，也只是把罪惡看成瑕疵，把黑暗看成陰暗面，只是提意見，希望能更好。雖然當時北大有一些“右派”如林昭等人出其右，但鳳毛麟角。即使到了1980年代，大家仍相信“撥亂反正”，正義戰(zhàn)勝了邪惡，中國從此好起來了。但是我卻閉起眼睛，頑固認為不可能好起來。

現(xiàn)在想來，我的頑固還真對了。我發(fā)現(xiàn)，把世界看得再絕望，最后都會應(yīng)驗。而那些對未來抱著希望的人，最終會被證明是天真，被歷史所嘲弄。所以，我們大可把世界想得壞一些。其實理由也很簡單，撇開政治因素，人生本來也是絕望的。我們從生下來的那一刻起，就開始走向死亡了。世間萬物，都是向死亡而去的。寫《墳?zāi)埂窌r，我沒有任何家庭生活經(jīng)驗，但是我預(yù)感到了不可能好。二十多年后我寫《抓癢》時，那個預(yù)感成了現(xiàn)實。預(yù)感沒有根據(jù)，但卻往往準確。所以我認為，作家與其是憑經(jīng)驗寫作，勿寧是憑猜想寫作，甚至是臆斷。越想得壞，就越切近真相。我們的世界遮蔽如此嚴重，不用利器就無法揭開它。寫作就是這樣的利器，作家是對黑暗特別敏感的人，甚至是神經(jīng)質(zhì)，是夸大。當我們聽魯迅說中國歷史是“吃人”的歷史時，當我們聽薩德說人有受虐情結(jié)時，當我們聽福柯把我們的世界說成是監(jiān)獄瘋?cè)嗽簳r，我們雖然心存疑慮，但是我們被觸動了。人是慵懶的動物，就好像被抓了放在燉罐里的田雞，水在加溫，它雖然覺得不妙，但是還可以忍受，它就忍受著;到了水燒熱了，開了，它想反抗，想逃脫，但已無能為力了。

《墳?zāi)埂纷罱K沒有發(fā)表。孫老師輾轉(zhuǎn)推薦了許多雜志，都以“太黑暗”為理由拒絕了。那時候的寫作策略是：雖然可以寫“陰暗面”，但必須更多的展現(xiàn)“光明面”——主流還是好的，我們的事業(yè)仍然大有希望，至少給個“光明的尾巴”。我不能這么做，所以就自絕于發(fā)表了。但孫老師的認可已極大地鼓舞了我，甚至，不能發(fā)表更刺激了我的狂狷，我更一路走到黑了。當然也因為孫老師的思維方式影響了我，某種意義上說，我所以崇拜孫老師，是因為他在“崛起”中表現(xiàn)的反叛精神。當時有人說，我越來越像他了，至于孫老師也意識到了不妙，開始跟我說，這世界還是有美好的地方的。但是我已經(jīng)是脫韁之馬，以至于大學(xué)畢業(yè)時被處分了離校。那是我的第一個處分。我的檔案千瘡百孔之時，我卻仍然沒有發(fā)表一個字。

其實，我也并非不想發(fā)表作品，我也曾企圖妥協(xié)。我曾經(jīng)寫了一篇叫做《暮歸》的小說，寫的是兩兄弟，哥哥癡呆，弟弟必須照顧他。因為有這么一個哥哥，弟弟娶不到老婆。有一天，這個癡呆的哥哥離家失蹤了。這是糟糕的事，但又是弟弟擺脫困境的契機。由于親情，弟弟當然仍去尋找，但找得有點三心二意。有時告訴自己算了，我已仁至義盡了，有時又想起童年跟哥哥玩耍的情景，責備自己。總之內(nèi)心很掙扎。小說的最后，我妥協(xié)了，來個“光明的尾巴”，讓這個弟弟“人性回歸”，堅持尋找，終于把哥哥找到了。

這小說仍然無法發(fā)表。也許重要的不是你是否加了“光明的尾巴”，而在于你精神世界的無可救藥的黑暗，就好像一個猙獰的人，即使笑了，也是皮笑肉不笑;或者即使這笑是真的，也是獰笑。我所喜歡的陀思妥耶夫斯基就是這樣，他的世界里有上帝，但是恰是這上帝的存在，讓他的世界更加不堪，就像一注光射進了黑暗的屋子，安得烈耶夫的一篇小說就描繪了這樣的情形：一個嬰孩在黑屋子里誕生了。

陀思妥耶夫斯基和安得烈耶夫是我最初喜歡的作家，后來大量介紹進來許多現(xiàn)代作家和作品，以及現(xiàn)代主義各流派，中國作家們趨之若鶩，但我對他們感興趣，只是他們身上表現(xiàn)出的異端，除此而外，也就那樣吧！卡夫卡算好一些，馬爾克斯等拉美作家，我一直沒什么感覺，不就是奇異民俗加胡謅嘛！我在中學(xué)時就會胡謅，雖然水平不同，但這路子沒什么神秘。至于博爾赫斯乃至卡爾維諾，我也沒什么感覺，不就是聰明嘛！這些作家在中國作家中影響大，很大程度上是因為中國作家聰明。我多次說過，中國作家太聰明，他們會根據(jù)時勢策略性地選擇自己的寫作，怎樣在國內(nèi)有著獨樹一幟的面目，從而被關(guān)注，怎樣才能被老外重視，特別是那個“諾貝爾獎”唯一懂中文的評委馬悅?cè)幌壬闹匾暋．斎唬铱梢允掌稹叭诵詯骸钡难酃猓嘈胚@些作家的真誠，從接受美學(xué)角度，也許他們是真的喜歡馬爾克斯、博爾赫斯。這就好像戀愛，對方再漂亮，不能接收到對方的波，就是不能接收到。我不太喜歡聰明的人，我會跟聰明人共事，但不會跟聰明人交朋友。對那些胡里花哨的流派，我也不是太有興趣。把它們看作一種對壘游戲還有點意思，但是對壘是為了什么？我也不是愛玩游戲的人，把自己的寫作囿于某個陣營，那么你自己呢？你在哪里？

倒是覺得一個作家有點意思，就是川端康成，這也是許多作家喜歡侃談的，也因此我差點兒把他丟棄。一談起他，大家就愛說“美”，當時還出現(xiàn)了不少摹仿他的“美”的作品。我討厭所謂的“美”。但是我很猶疑，雖然那篇廣為流傳的川端康成的演講標題叫《我在美麗的日本》，但是那個“美麗”，似乎并不是我們說的“美麗”。

在大家誤讀之處，我對他有了興趣。

看川端康成的照片，也不像個制造“美”的人。后來在東京日本近代文學(xué)館，我看到了川端康成的手稿，字也不美，張牙舞爪，明白地說，是神經(jīng)兮兮，讓我記起照片中的他那雙大得有點猙獰而又神經(jīng)質(zhì)的眼睛。他《雪國》里有句話，說駒子干凈：“令人想到她的腳趾彎里大概也是干凈的。”這種細致到腳趾彎的神經(jīng)質(zhì)，不只是細致。大凡細致，是因為孤獨，孤獨使人鉆進小天地。一個患有孤獨癥的小孩是不在乎外界的，只在乎自己的世界，說自己的話。

順便說一下，關(guān)于這標題的翻譯也是錯的，應(yīng)該翻譯成《美麗的日本的我》，聽起來不通，但這才是日本人說的自己的話。

1989年我到了日本，才知道川端康成其實并不是最日本的，谷崎潤一郎比他更日本，日本還有那么多我們大學(xué)教科書上沒有提到的好作家，芥川龍之介、太宰治、三島由紀夫。即使是川端康成，最好的作品也不是《伊豆的舞女》，也不是《古都》，甚至不是《雪國》，而是《睡美人》。這些作家和作品，都指向了暗，肉體的暗，精神的暗。即使是正在流行的竭力“去日本化”的村上春樹，也說自己喜歡探索“靈魂的幽暗國度”。暗，是日本文學(xué)的關(guān)鍵詞。日本傳統(tǒng)美學(xué)里有個叫“物哀”的概念，什么是“物哀”？就是“事物引發(fā)的內(nèi)心感動”。這種感動中國人也有，但是“物哀”卻不同于“雅美”、“有趣”等理性化的、有華采的情趣，是一種低沉悲愁的情感、情緒。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，但“美”，卻只在于“哀”。

川端小時是很悲苦的，與眼瞎耳背的祖父相依為命，所謂“哭著過日子”。他本可以看清形勢，勵志奮發(fā)，但是他卻“深深感到我們?nèi)祟悺疄樯疃畹目杀浴薄Ｔ俸玫纳睿仓皇巧睢ΩF人來說，他被生活所壓迫;對富人來說，他被生活所要挾;對所有的人類來說，他們被生活所閹割和規(guī)訓(xùn)。所以只能“哀”，只能絕望，只能黑暗，藝術(shù)倒因此而產(chǎn)生了，它是寄生于黑暗，它是對黑暗的擁抱，與苦難調(diào)情。“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。所以文學(xué)藝術(shù)是對現(xiàn)實有害的，所以有韓非說文人是“蠹”，因為文學(xué)藝術(shù)的價值取向在政治家看來是不可取的，因為它不“正”，他們喜歡奢談“真”，指責文學(xué)藝術(shù)背離了真實，其實他們是在捍衛(wèi)“正”。所謂真理，其實是“正”理。因此我厭惡真理，并且深惡痛絕。

孔夫子整理《詩經(jīng)》的幾千年來，中國文學(xué)有條很粗的主線，就是“正”。凡符合它，則被推崇;凡是背離它，則遭貶抑。所有的作家，只有符合了“正”，才有了價值。這條主線后來演變成了幾乎獨霸文壇的現(xiàn)實主義，“真實性”、“現(xiàn)實性”、乃至“革命性”、“進步性”，幾乎成了文學(xué)的天條。在“正”的名義下，甚至可以反真實，上世紀五、六十年代就有例證。也許問題不是出在現(xiàn)實主義。這個來源于西語realism的“現(xiàn)實主義”，到如今讓它回到它的故鄉(xiāng)，也已無法回譯到“真實性”、“現(xiàn)實性”、“革命性”、“進步性”的內(nèi)涵了。對比幾乎同時引進的日本，同屬于東方文化圈，相似的時代背景和文化條件，甚至動機都驚人的一致，但由realism翻譯而來的リアリズム，一直只是悄然流淌的支流，它甚至沒有自己的稱謂。日本文學(xué)歷來遠離政治中心，即使是作為政治勢力象征的天皇，提筆賦詩，抒發(fā)的也不是“龜雖壽”的抱負，而是吟誦“物哀”之情。而中國的現(xiàn)實主義引進者們，雖然也反對“文以載道”，但是他們反對的是所“載”之“道”，而不是“載道”功能本身，假如“載”的是“為人生”之“道”，就應(yīng)該提倡。“文以載道”、“代天子立言”、憂國憂民、入世干政、“鐵肩擔道義，妙手著文章”，傳統(tǒng)文學(xué)的重實用功利加上現(xiàn)代哲學(xué)的反映論，讓“寫真”成了“寫正”。

在我寫作之初，就不斷受到此類問題的困擾。我總是遭到責問：這是真實的嗎？對我寫作的爭議，某種程度上說，就是關(guān)于“真”其實是“正”的爭議。但我明白文學(xué)與“正”是什么關(guān)系的。當初開始寫作時，也跟幾乎所有中國寫作者一樣，自欺欺人地覺得是負有什么使命的：為社會、為真理、為人生。到現(xiàn)在逃脫不出來了，才發(fā)現(xiàn)，還真是冥冥之中有個東西逮住了你，讓你只能去寫作。你不能逃脫，你也壞脾氣地不想逃脫。性格決定命運，你的命運就是你的壞脾氣。其實作家就是那種有著壞脾氣的人，所謂作家的正義感只是壞脾氣。他像一只瘋狗，見了賊咬，見了主人也咬。恰好它咬到賊了，就被認為是忠誠、有是非判別力了。但其實他也咬主人，還咬自己。人的本性是求快樂的，因為麻醉，所以快樂。我們?nèi)梭w有阿片樣物質(zhì)，要是沒有它，我們時刻都會感覺到身體里神經(jīng)在閃射，血管里血在奔突，我們一刻也得不到安寧。作家的目的，就是讓這種阿片樣物質(zhì)失效，讓你感受到生命的苦痛。

這簡直是個愚蠢的舉動。像飛蛾撲火，明知要毀滅，可是不能自已。人說，你為什么要去毀滅自己？你為什么要想這么多？你為什么要去寫？可是寫作已經(jīng)成了宿命。

有人贊賞：你是真實的，因為真實，你寫作，你展現(xiàn)了真實的黑暗。但我問我自己，我要真實嗎？我不過是沉溺于黑暗了，黑暗成了我的生存方式。黑暗是我的生命之痛，但是就像牙疼，越是怕痛，就越是要拿舌頭去頂傷口，在痛中得到了確認，在痛中得到慰籍。文學(xué)就是與苦難調(diào)情，從而使苦難變得迷人，產(chǎn)生出極端的欣悅，從而超越苦難。從藝術(shù)的起源看，所謂“舉大木者，前呼‘邪許，后亦應(yīng)之”，這與其是“勸力”，勿寧是狷介，是對真實生活的反彈。藝術(shù)不是用來規(guī)訓(xùn)人們回到真實生活之中的，而是用來放縱人們游離于真實生活之外。其實，從根本上說，我們的生命就是對痛苦既壓制又發(fā)掘的產(chǎn)物，一方面在本能上逃離痛苦，另一方面，又在精神上捍衛(wèi)痛苦，保持遭受痛苦的刺激和再生產(chǎn)。有道是，對痛感的體驗，對悲劇感的闡釋，使得我們的生命從自然狀態(tài)中區(qū)分開來，我們的精神生命才得到呈現(xiàn)。正如烏納穆諾所說：“只要我們不曾感受到不舒服、苦難或者悲痛，我們就不會知道我們擁有心、肺、胃等器官。生理上的苦難或愴痛，它能向我們展現(xiàn)自己內(nèi)心的精髓。而精神上的苦難或愴痛也同樣真切。因為除非我們受到刺痛，否則我們從來不注意我們曾經(jīng)擁有一顆靈魂。”在對痛感沒有知覺的快樂境界里，我們是不能深刻感受到生命存在的。那么，與其說我沉溺于黑暗，勿寧是我探尋黑暗底下的光。陀思妥耶夫斯基和安得烈耶夫那里就有這種光，日本作家谷崎潤一郎那里也有。

相比川端康成，我其實更欣賞谷崎潤一郎。惡之下的美（《刺青》），虐之下的戀（《春琴抄》），絕望之下的希望（《鑰匙》）……讀谷崎，我的靈魂獲得了撞擊。注意，不是影響，而是撞擊。但似乎不只是在谷崎那里，在日本文學(xué)那里，那是游離于主流之外的人類另一種文學(xué)傳統(tǒng)，只不過長期不被認可。但這種傳統(tǒng)一直存在，首先發(fā)酵于人的心靈，然后展示在文學(xué)中，那就是在法國人薩德和奧地利人莫索克那里所展現(xiàn)的，同樣奧地利人的卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》里所展現(xiàn)的。那不是法國的，或是奧地利的，或是日本的，或是俄國的，它應(yīng)該是整個人類的，是被遮蔽的人類的另一種思潮。它被遮蔽，但是它異常的精彩，那是黑暗之下的璀璨。

這也直接決定了我的博士論文的研究方向。有人說，寫作與搞學(xué)術(shù)研究是沖突的，文學(xué)研究會把一個作家毀掉。某種意義上說，是的，但我的論文寫作，卻厘清了我的文學(xué)思路。自文藝復(fù)興以來，人類就以光榮和尊嚴自居——人不是自己“原罪”的奴隸，人是自由的，人有權(quán)決定自己的命運，人是僅次于上帝的創(chuàng)造者，人的靈魂是不朽的，人向往追求和能夠取得個人的榮耀。蒙田叫喊：“我從來還沒有見到比我自身更偉大的奇跡。”這種對人的肯定，成為人類賴以生存、發(fā)展的基礎(chǔ)。但是在莫索克筆下，情形并非如此。在《穿裘皮大衣的維納斯》里，貴族男子薩烏寧自愿成為女人旺達的奴隸。他愿意受旺達驅(qū)使，愿意被她懲罰，把對自己的生死大權(quán)交給她，和她訂了奴隸協(xié)議。這個薩烏寧叫道：“請鞭打我吧，這樣我才感到快樂。”名譽——奴隸，多么奇怪的邏輯關(guān)聯(lián)！不是逃避鞭打，而是請求鞭打;不視被鞭打為屈辱，而視被鞭打為快樂。假如只是施暴，并不可怕。有施暴必然有被施暴者，只要我們對被施暴者加以同情和憐憫，我們的尊嚴就得到了保存;只要被害者控訴暴力，或者只要老老實實被置于被同情被憐憫地位，屈辱就得以洗刷。否定邪惡就是弘揚正氣，懲惡就是揚善。但是莫索克卻告訴人們，他需要暴力，需要被虐待，只有這樣，我們才能存在，才有歡愉。

其實，作為有別于古希臘傳統(tǒng)的薩德們的傳統(tǒng)，也一直沖擊著道貌岸然的主流，在主流的文學(xué)思想中閃爍。博克說，凡是能以某種方式適宜于能引起苦痛或危險觀念的事物，即凡是能以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖對象的，或是類似恐怖那樣發(fā)揮作用的事物，都可以激發(fā)出崇高之美。康德的“崇高美”更是眾所周知。這是人類神秘的世界，黑暗而光亮，痛苦而欣悅，這是我們靈魂的黑暗地帶，我們的本質(zhì)。只不過我們害怕面對，我們要回避。長期的回避形成了能力的缺乏，中國的文化缺乏理解黑暗的能力。在中國人的理解里，黑暗就是黑暗，惡就是惡，痛就是痛，雖然中國也有“痛苦”一詞。

曾經(jīng)，在一個我的作品研討會上，與會者談到了《抓癢》，“真實”、“黑暗”、“變態(tài)”、“欲望”、“悲哀”、“可嘆”、“批判”等詞滿場飛。作品經(jīng)常被誤讀，所以就自己赤膊上陣，跑出來闡述，但是沒辦法。我說，《抓癢》寫的是愛的堅守，沒有人回應(yīng)。也許，他們中有人會在心里笑：你可真會往自己臉上貼金，愛是這樣的嗎？但是，一對夫妻，理想的世界坍塌了，彼此厭倦了，他們不分手，他們用另一種方式，也許是非道德的、變態(tài)的、恐怖的方式來激發(fā)愛，不是愛的堅守是什么？只不過是立足于黑暗的堅守。這就是他們的理想主義，也是我的理想主義。

唉，常跟人說不清。理想主義者死無葬身之地。