由可見到不可見 可見之異境

一進入江大海的畫室，攝人心魄的是場所的素樸和節制，令人完全地凝注目光于巨幅的畫作中。縱觀之下，它們散發著巨大的靜謐感和沉思的氣息。筆者與江大海先生相識已久，幸得見證其畫作的轉變過程。家父彭萬墀自1986年畫家來巴黎美院進修之時起，便與其相交甚篤。會晤之時，每每論及藝術，交流思想，評賞其畫作，筆者便得以了解江大海多年來的繪畫探索歷程。

江大海的近作能夠將觀者浸入充滿引力的宇宙，原因在于其創作靈感有著雙重的歸屬：它既以東西方文化的相遇為源泉，又植根于一切人類共有的經驗，即面對浩瀚銀河之時扣動心弦的感受。其創作經歷與作品發自一系列叩問，探詢著藝術與自然，藝術與可見，藝術與空間構建的關系；東西方視角在其中相輔相成，而又發生了隱秘的轉化。

1946年，江大海生于南京一個文人家庭。祖父江竹清以書法見長。因而，江大海自早年起便飽受傳統文人氛圍的熏陶。進入北京的中央美術學院之后，他接受了油畫系的教育，在當時以徐悲鴻等人在上世紀二、三十年代從法國引入的繪畫方法為主，推崇西方式的人體油畫和素描。學習過程中，江大海逐漸對畫面的構成產生了格外的興趣，尤以柯羅的風景最為鐘愛。

為了更好地體認西方文化，1986年，江大海赴法國巴黎，一住就是二十年。巴黎的環境宜于他深入思考，并在反復觀摩西方古典和現當代藝術作品的同時，確立自身的探索方向。與相異文化的接觸，不僅有助于江大海對本源的中國傳統進行批判性的返歸，更令其意識到相異性可能產生的種種貢獻。他天性中固有的智識層面的求知欲，令他充分探索了西方文化的豐富表達：西方的繪畫、古典音樂、文化和哲學，均為他的創作和思考提供了滋養。而這種開放的視野卻又始終在批判的選擇中完成；多年中，江大海的自我探索日漸確立和豐滿，便是一個逐步澄澈明晰的過程。他實現超越的方式并非截然斷裂，而是漸進同化，集其大成。借鑒中國和西方的眾多藝術家，從自然中汲取靈感來構建新的和諧，江大海以沉潛的耐心創造了這樣一種抽象風格：它兼顧形式感與精神性，造型漸趨單純，而又并未舍棄自然。由此我們便可以理解，他傾向于欣賞莫蘭迪的靜物或是巴爾蒂斯的人物，乃是因為二者畫作的構成感和沉思的寧靜氛圍與他自身的憧憬產生了共鳴：這是一種對于單純化的探尋，以此來接近本質的核心。

不妨追溯一番江大海步入抽象繪畫時的個人傾向。對他而言，數學秩序的形式構成始終是潛在的必須要素，但他卻并未全然接受幾何抽象的理論和造型實踐，例如蒙德里安的作品，在他看來便過于“冷感”。同樣地，江大海作品中的空間表現手法也較少地來自繼承文藝復興透視法的預定構圖，它更多地源于中國山水風景畫的無限與形而上的范疇，邀觀者以目光浸入其中，自由徜徉，而不必參照特定的焦點，從而探求與宇宙相滲相融、“天人合一”的境界。此種境界恰是中國思想的根基所在。中國山水畫帶來的這一沉浸感，令安德烈·馬松印象深刻。他曾在波士頓美術館一睹宋代山水畫，不禁傾慕于其中散發著的“靜默的靈暈”。 這些畫作恰好展現了合乎馬松本人探索的新的空間觀：它超越了畫框的邊界和“單一焦點”。馬松認為，這種空間對于東方的畫家“既非外在，也非內在”，而是“一種純粹的能量涌現的作用關系”。江大海的抽象畫作中同樣使用了這一空間表現手法，并以宏大的尺幅帶來了沉浸交融的感受。其作品命名如“天宇”、“無限”、“朦朧”、“微茫氣象”等，皆顯示了畫家對于中國美學和哲學漫長傳統的再度詮釋。在這一傳統中，山水風景畫被視作內在化的、引發聯想的意象，是精神境界的傳達；虛空在其中居于核心地位。超脫于外在世界刻板寫實的考量，中國山水畫的創作成為了藝術家情感的媒介，也同樣表達著人與自然在精神上和諧交融的觀念。至高的智慧在于與天地之道、宇宙之氣合為同一；這虛氣于自然萬象中無處不在，人亦是其中的一個部分。為了把握自然深處的節律，中國畫論家主張領略這種虛氣，于是，“氣韻”的思想成為了中國繪畫的基石。“謝赫六法”之中的第一條便是“氣韻生動”。中國藝術家追求的氣韻既是物我兩忘的精神理想，也是天人合一的先決條件。然而，如何將這種精神交融具象化呢？虛茫的空間，由于不具有物質性，便成了以形式體現精神氣息和天人合一理想的偏好手段。云霧在自然周期之中交匯天地，暗示著氣息的永續循環、和諧鳴應，以及宇宙的無盡嬗變。因而，虛空作為繪畫手段，可以轉譯一種超感知的層面。自唐代王維以來的文人傳統，著意于繪畫中傾注高度的精神性。從此，山水畫以可感的方式體現虛氣的連綿循環，離于表象而傳達意境；演繹形式于有無之間，不可盡觀而余以遐想。云霧之虛空，便化作了精神氣息的延展之處，載納著靜默的冥思以及同原初之道的交會。江大海的“氣宇”抽象，正是聯結于這一美學和哲學傳統：畫中云霧仿佛正隱入虛無，卻又浮現于可見的邊界，予空間以幻夢般的共振，引渡目光從可見至于不可見之境。

近處觀之，江大海的畫作由不可勝數的點構成。它們在空間之中傾瀉開來，以隱約的軌跡散布擴張，并指向宇宙的組成元素：原子和虛空。此時，古希臘早期的原子論哲學思想、北宋米芾采用的“點”畫筆法，以及釋、道二宗崇尚的大盈若沖的空間觀交融一體。江大海的抽象作品以具有運動感的云的形式，體現出畫家不著痕跡地將中西方傳統并行取納、而又予以創新。他的畫作中，宇宙自然的吐納形式與虛空的意蘊內涵，邀引觀者進入冥想般的凝視，將其從表象導向另一種可見性。

由此便可以理解，西方繪畫以馬克·羅斯科的作品最令江大海傾心。這無疑源于他們的相似之處：刻意限制色彩的種類，并執著于內在的精神性。江大海同羅斯科一樣相信，無內容的抽象繪畫、也即無涉于我們的經驗的作品，是不可能的。羅斯科寫道，“抽象藝術作品使用從造型角度而言抽象的形式和情感，以建立更高范疇的統一體”。 這一觀念恰與江大海藝術探索的深層方向相符合，因而，他更傾向于認同抽象使用白、灰、黑等色彩以達到造型新層面的藝術家，并對馬奈、卡里埃、維亞爾和羅斯科等人畫作中的灰色和黑色深受震撼。江大海對于色彩的關切，也同時源自中國文人傳統長久以來的美學和哲學問題：單色的水墨畫受到推崇，因其簡樸的色彩體現了高層次的道德修養。艷麗諸色被傳統視為鄙俗的標志，應避免使用；如老子所言：“五色使人目盲”，紛繁的色彩將注意力分散于虛幻的表面，而無法專注于事物的本質。墨色樸素的山水畫，遠離感官的世界，方得以超越形式而達到內在的境界。這一特征以禪畫最為顯著。德國漢學家屈曼爾曾于《東亞藝術》一書中指出：“在這種并非表達而是暗示的藝術中，墨完全地化作了精神，墨色之外的留白則尤甚。中國繪畫大師以禪師居多，一旦身處于他們畫作的魔法圈之內，便會感到它們標志著一切藝術的巔峰，恰恰是因為其中所言甚少”。 這種為抵達本質而著意樸素和節制的手法，也同樣震撼了亨利·米修。他在1937年寫道，“中國繪畫仿佛便是自然本身，并非因為視錯覺，完全相反，是因為畫家不得不掌握深入與本質的和諧。身入山中三月，畫時方才三筆”。

江大海對灰、黑色調的探索和精妙使用以及繪畫中的空間觀念，以他本人的水墨創作和西方抽象繪畫的實踐為蘊養，在宏大尺幅的油畫中實現了獨特的表達，以創新的方式體現了深厚的美學傳統。在整體樸素的色調中，偶爾使用基本色，亦是他尋求革新的探索之一。在江大?？磥恚嗜缤瑥驼{的音樂，可以喚起綜錯多元的視覺通感。深紅色既指向波爾多葡萄酒濃郁的酒體，又關聯于西方王室傳統高貴的紫色調，它在江大海的畫作中總是與略明亮的紅色共同出現；后者的靈感源自于漢代漆器，其中紅黑二色往往并用，而這一色彩組合在中國裝飾藝術和意象里源遠流長，堪稱典范。藍色則會喚醒人類對于無垠的海天之際的共有經驗。對于江大海而言，油畫手法較水墨更為濃密，故而更富感染力，令他以更高的強度來觀照無法捕捉、稍縱即隱、浮顯之間的無盡幻變，探索可見的邊界，將觀者引向彼境，在通往純粹的節制之路上同羅斯科的此語會合：“最終，藝術的全部目的在于某種內在的產物”。

在江大海畫作無限精妙的種種變化中，時間與空間仿佛留駐為同一個運動體，擴張而又收蓄，顯露而又內省，任由宇宙和諧的深微奧秘自在顯現。（撰文：彭 昌明 法國里爾第三大學 當代藝術史與博物館學教授）