“創(chuàng)世界”當(dāng)代的攝影與建筑

展覽策展人阿羅娜·帕爾多（Alona Pardo）和伊萊亞斯·雷德斯通（Elias Redstone）甚至稱“建筑是攝影最得力的共犯”。圍繞這一共生關(guān)系，倫敦巴比肯藝術(shù)中心近期舉辦了攝影特展“創(chuàng)世界：當(dāng)代的攝影與建筑”，展覽匯集了18位世界最頂級(jí)攝影師的超過250件作品。展期持續(xù)至2015年1月11日。我們的現(xiàn)代印象由哪些圖像組成？是曼哈頓的浮夸還是美國深南部的真實(shí)？是上層階級(jí)的奢華格調(diào)還是顛沛流離的戰(zhàn)火余生？是20世紀(jì)初期的經(jīng)濟(jì)騰飛還是末期的工業(yè)衰退？這一場(chǎng)世紀(jì)建筑之旅更新了觀者對(duì)于攝影及建筑的關(guān)系的認(rèn)知，并帶領(lǐng)公眾重新回顧現(xiàn)代時(shí)期人類居住世界的變遷。

按照編年和主題順序，展覽開始于貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）和沃克·埃文斯（Walker Evans）的作品。從現(xiàn)代主義攝影之父尤金·阿杰起，攝影迅速成為唯一能夠平衡記錄與解釋雙重功能的媒介。深受阿杰影響，在經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)格局都相當(dāng)不穩(wěn)定的20世紀(jì)30年代，阿博特的攝影項(xiàng)目《紐約變化》（Changing New York，1935-1939）聚焦在這個(gè)偉大城市的戲劇化轉(zhuǎn)變——紐約的摩天大樓替代了低矮的舊式建筑；與此同時(shí)，埃文斯受到農(nóng)業(yè)安全局的委托從1934年開始記錄相對(duì)落后的美國深南部的建筑風(fēng)格。在拍攝手法上，阿博特不再單純地進(jìn)行記錄，而是采用特殊的視角，或從帝國大廈俯視紐約全景、或在地面仰望劃破天際的高樓，并同時(shí)嘗試呈獻(xiàn)城市中貧民窟的破敗景象；埃文斯則用更為直接的方式正面捕捉對(duì)象，冷靜客觀的記錄著世界不可預(yù)期的改變、勇敢地直面“美國精神”。二人都在繼承阿杰樸實(shí)手法的同時(shí)發(fā)展了攝影審美，操控圖像，以揭示當(dāng)時(shí)晦澀的“現(xiàn)實(shí)社會(huì)”。

沃克·埃文斯被美國著名評(píng)論家蘇珊·桑塔格稱為“美國最偉大、最具洞察力的攝影師”，他的客觀紀(jì)實(shí)風(fēng)格影響了日后無數(shù)攝影師藝術(shù)家，這其中包括同樣對(duì)后世有著巨大影響力的貝歇爾夫婦（Bernd and Hilla Becher）。貝歇爾夫婦繼承并發(fā)展了埃文斯的分類索引法，在過去半個(gè)世紀(jì)里他們致力于工業(yè)建筑的研究，如貯氣罐、水塔等，這些司空見慣的事物被他們賦予美麗稱謂“無名雕塑”。同時(shí)，作品題材的“當(dāng)?shù)匦浴币彩沁@一代攝影師關(guān)注的重點(diǎn)，在保留了客觀紀(jì)實(shí)語言的基礎(chǔ)上，對(duì)象周邊空間與結(jié)構(gòu)也被納入考慮范疇。在此次展覽中，這樣的作品包括埃德·如謝（Ed Ruscha）空中拍攝系列《34座停車場(chǎng)》（Thirtyfour Parking Lots， 1967）、史蒂芬·肖爾（Stephen Shore）日常景觀再詮釋系列《非凡之所》（Uncommon Place， 1973-79）、托馬斯·施特魯特（Thomas Struth）城市街區(qū)系列《無感之所》（Unconscious Places）等。“我們嘗試瓦解建筑、美術(shù)和紀(jì)實(shí)攝影之間的邊界”——這是策展人雷德斯通在接受Dezeen雜志采訪時(shí)的回應(yīng)。以建筑與攝影固有的融洽關(guān)系為基礎(chǔ)，一些攝影師們開始重新思考并摸索更多元化的表達(dá)方式。如現(xiàn)代建筑大師勒·柯布西耶（Le Corbusier）的親密伙伴呂西安·埃爾韋（Lucien Hervé）：剛剛宣布獨(dú)立的印度在他鏡頭下是黑與白、光與影的組合。柳基·西里（Luigi Ghirri）的作品又是幾何網(wǎng)格式的抒情色彩。

而埃萊娜·比奈（Hélène Binet）的《柏林猶太博物館》（Jewish Museum Berlin， 1997）以及路易莎·蘭布里（Luisa Lambri）的《霍利霍克別墅》（Untitled （Hollyhock House）， 2007）蘊(yùn)含了創(chuàng)作者深層次的感悟，也嘗試對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)及精神文明進(jìn)行反思。展覽中也包括一些史詩式巨作：為當(dāng)代觀眾所熟知的杉本博司（Hiroshi Sugimoto）利用失焦的鏡頭以及特殊的照片沖洗技巧捕捉了別樣的世貿(mào)中心大樓（World Trade Center（Minoru Yamazaki）， 1997）；攝影巨頭安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）則采用兩個(gè)獨(dú)立鏡頭的拼接法記錄了容納了5000居民的公寓（Paris Montparnasse， 1993），帶來無止境的線性和重復(fù)觀感。

展覽最后部分做出了巨大的努力，嘗試讓別樣的世界發(fā)聲。在呈獻(xiàn)朱利葉斯·舒爾曼（Julius Shulman）打造的加利福尼亞州現(xiàn)代中產(chǎn)階級(jí)生活方式的同時(shí)，展覽也毫不避諱地揭露亞非都市化和戰(zhàn)亂帶來的災(zāi)難性影響：納達(dá)夫·坎德爾（Nadav Kander）的作品聚焦在中國城市化進(jìn)程中小人物面對(duì)自然污染以及城市繁華時(shí)的無力感；伊萬·巴恩（Iwan Baan）記錄了經(jīng)濟(jì)危機(jī)后地標(biāo)性建筑轉(zhuǎn)型為新式貧民窟的全過程；西蒙·諾福克（Simon Norfolk）用奇異的色彩渲染了戰(zhàn)火后文明的脆弱；蓋伊·提立姆（Guy Tillim）和柏斯·普林森（Bas Princen）作品也表達(dá)了對(duì)于類似主題的關(guān)切。

巴比肯藝術(shù)中心本身就是一個(gè)英國建筑史中的偉大成就，而本次展示空間由比利時(shí)建筑事務(wù)所（OFFICE KGDVS）設(shè)計(jì)，簡(jiǎn)樸的幾何空間安排給觀者營造了浸入式的觀賞體驗(yàn)，又帶來了驚人的肅穆感。整體空間與展覽主題以及作品渾然天成，而在當(dāng)下這個(gè)充滿了無數(shù)糟糕視覺圖像的時(shí)代，這個(gè)展覽也為觀者提供了重新思考攝影藝術(shù)意義的機(jī)會(huì)。（撰文：李博文 圖片提供：巴比肯藝術(shù)中心）