展望 我自己就是觀眾

張頌仁曾說：“如若沒有現代藝術空間的情境，展望的微妙用意也許變得無法識別。”展望在藝術領域取得的成績與他對自身處境的了解，即同時以宏觀和微觀的視角來看待現代藝術空間有莫大關系。這種視角具有可伸縮性，讓他既能關照到社會現實層面的空間變化，又能細致地了解自己的某個作品是否與展覽場地內的一扇玻璃產生了和諧的關系。在這種彈性視角下，他依然堅持認為：“我自己就是觀眾”，弱化了藝術創作中外界噪音，更加真誠地面對自己。

I ART：通常情況下，藝術家尤其是雕塑家的創作是在工作室里開展和進行的，而你1994年北京王府井拆遷地區創作的《94廢墟清洗計劃》，直接將創作過程搬入公共空間，在你看來，工作室對于藝術家的功用是什么？

展望：工作室對于藝術家的功用因人而異，比如方案藝術家根本就不需要工作室，只要出方案找工廠加工就可以，而對雕塑家來說，通過注入感覺的方式，把原材料做成一件作品，在這過程中，要跟材料打交道，要和他人合作，同時需要有充足的空間開展工作。在工作室內的創作一般屬于自己“分內的事”，運用的是我學過的技能，偏重于在語言上的實現。而《94廢墟清洗計劃》屬于社會實驗，我把自己放到社會現實層面當中，因此需要去到現場。戶外的創作需要跟特定空間、社會背景、場合等產生關系，就我自身而言，戶外創作和工作室的創作是相輔相成的，二者缺一不可。比如說戶外創作的某些部分可能需要在工作室內完成，或者要在工作室內做準備工作。工作室的好處是經過多年培養一些助手，他們非常了解你的需求，工作起來會比較方便。

I ART：當工作室已經成為一個成熟的體系時，藝術家的身份是否會產生變化？

展望：工作室是由空間、設備、助手、材料、倉庫等因素構成，對藝術家來說，它可以滿足你綜合性的需要，不用再因為每次加工都去找一個新的地方而浪費時間和精力，更多的時候是輸入想法到工作室里，最后呈現出一個或一組作品，在這個過程中，從頭到位需要監制和參與。在工作室里所進行的合作和配合，比如最簡單的，做一個大雕塑需要搭架、鑿泥、包塑料布等細節，一個人很難完成，需要助手幫忙。在這個過程中藝術家會專制地對作品的產生進行把控，因此作品也必須百分之百體現藝術家的想法，偶有制作上的疏忽也是來自藝術家本人的疏忽。

I ART：工作室是一個比較單純的提供制作基礎條件的空間，而藝術作品產生所穿插和涉及的社會背景或現實狀況無法由這些物理條件來提供，因此藝術家需要更多的獲取途徑，在創作過程中，你獲取事物的源泉有哪些？

展望：藝術家在工作室創作并不意味著兩耳不聞天下事，我們就和過去的書生一樣，雖然悶在工作室，但是時時刻刻都在關注天下的變化，關注中國社會的變化和思想上的爭論，這個關注度會始終保持，沒有一天中斷，通過看新聞，瀏覽網頁，在國外參展的時候也看國外的電視節目。年輕的時候該玩的都玩了，現在生活比較單純，除了工作、回家睡覺、看新聞、偶爾參加下開幕，其他事務則簡化處理。

I ART：在我們曾經走訪的工作室里，會發現走進去之后有很大的差別，整體布置的不同，可以彰顯藝術家的個人風格，例如有的藝術家偏向于社交型，會布置出很氣派的會客廳。你覺得你的工作室是什么類型的？

展望：如果想了解藝術家，轉一圈他的工作室，用看到的東西就可以寫這個藝術家，每一個藝術家工作室的裝修，設計和擺設都不相同，社交型的，工作型的，或者有些想法的藝術家。我的工作室沒有經過特別布置，目前來看，只是滿足了我做雕塑、休息、辦公等一些基礎的用途，我希望人們通過參觀我的工作室，能夠看到我最日常的生活狀態。

I ART：之前你提出了一個“行為雕塑”的概念，是否因為這樣的藝術發展方向，而出現了一些替代工作室的空間可能性？

展望：你也可以這么講，就是在哪里工作，你就可以把這個地方視為工作室，例如戶外工作室，并不是說，我要實驗一把戶外工作室的感覺，就去做了，大部分是我這個作品在工作室里沒有辦法完成，非得到戶外，如果在戶外實現，那戶外需要提供給我的條件是什么？對藝術家來說他其實沒有什么限制，覺得這個作品需要怎么樣的條件就怎么做。“行為雕塑”本身就是一個行為的過程，作品呈現也需要這個過程，無法通過在工作室內做雕塑而實現。這個時候就會感覺過程也是藝術，并不只有成果才是藝術。

I ART：結合“我的宇宙”（2011）這個展覽制作的背景，你當時在作品創作過程中經歷了很多阻力，作品本身也跨越了諸多媒介，作為藝術家，如何實現游刃有余地使用媒介，而不被媒介所縛？

展望：在創作中，我什么媒介都使用，但是直到現在，我依然認為不管我用什么媒介，都是在做雕塑，如果用錄像，是在用錄像做雕塑，如果用照相機，是在拿照相機做雕塑，做的事都是雕塑的事，只是媒介不一樣，如果我有一天拍電影，我也會認為我是在以電影的形式創作雕塑。我現在大部分精力都在做雕塑，實際上自己的身份卻已經轉化，自我暗示和設定是藝術家，所以在創作中，不是一個雕塑家在做雕塑，而是一個藝術家在做雕塑。自由地使用各種媒介，可能跟我上北京工藝美校期間的學習有關，當時什么都學，速寫、素描、色彩、雕塑、木雕、石雕、中國畫、水墨、書法、篆刻、陶瓷、立體構成、設計，包括文學，真正只做雕塑是在中央美院學習期間，所以在我的觀念里面，一直沒有把美術進行嚴格的區隔。我有一個觀念，覺得做什么都可以做你想做的那件事，我最初的學習經歷就已經為我的觀念打了一個底子。而90年代的實驗藝術，等于跟我早年的學習經驗完全契合，當時的當代藝術有一個流行的觀念就是作品化、不再叫雕塑、繪畫或者裝置，這個概念就是后來當代藝術的概念，每個人都在做作品，而不分科類，背后的核心是大家都在做藝術，作品化是當代藝術比較有特點的一個地方。但是做藝術還得通過各種不同的方法，于是繪畫、裝置、雕塑、錄像、行為變成了方法和手段，我們不是分科的奴隸，我們在掌控這個分科，那既然是方法，我也可以使用雕塑、攝影、繪畫裝置……根據表達對象的不同，使用不同的手段表達。

I ART：張頌仁曾撰文提到：“如若沒有現代藝術空間的情境，展望的微妙用意也許變得無法識別。其不銹鋼石山的功能也同樣難以分辨——它們究竟是‘藝術品，還是與其原來的‘文人石一樣，可能只用于裝飾？細考‘天然的‘文人石在傳統社會的藝術和裝飾功能，可以看出傳統中國對藝術的定位 。”我想借用張頌仁的話對你提問，現代藝術空間對你作品呈現的意義是？

展望：在我理解，他說的空間不僅是展廳的概念，而是生活的空間，是當代語境下的一種空間。這種說法可小可大，小可以說放在一個建筑前面，往大說就是整個社會現實。當代語境是一種特定空間，比如說我并沒有將自己放在宇宙里，而是在中國，北京，一個小區或者一個寫字樓里，這是一個非常具體的空間，具體到太湖石跟寫字樓玻璃的關系。空間是可伸縮性的，好的藝術家思維不會被限制，但是同時又非常具體，思維同樣是可伸縮的。

比如說甲乙丙丁四個空間，都是白墻的基礎上，四個空間是沒有區別的，就像一個個方盒子，這些是技術化的空間概念，在空間里如何布置作品，調整距離，處理空間，是進行疏密排列， 還是營造某種氣氛，這個時候是純語言范圍之內的工作，并由此產生了對空間不一樣的理解，此時是沒有具體情境的，抽象上的空間。 I ART：在作品進入展示空間，面對觀眾的時候，是否有一些互動設計或者氛圍營造能夠讓作品與觀眾鏈接，或者讓作品在展示環節更有效？

展望：對藝術家來說，有效其實很少考慮，我需要考慮的是，在一個空間里面你讓觀眾看你的作品，你想讓觀眾得到什么，這是一個語言訓練，是壓抑，還是舒服，還是能夠看清楚，是一種語言的技術問題。方方面面都有可能在這個環節產生作用，在社會空間上展示的限制會比較大，因為此刻周圍東西都很具體，這時候的考慮就是如何與場景呼應，而在畫廊空間里面，沒有什么變化和特別具體的東西，就是白色的空墻，所以在畫廊空間里的展示偏向于純語言和技術性。從理論上說，藝術家的創作不必考慮觀眾參與，在畫廊展出環節中會有一部分考慮，因為是公共場所，比如說布展環節，你要讓觀眾更便捷地看到你的作品，不能都堵在門口，除非你把堵門口當做你的藝術。如果考慮越多，可能越失效，你要給觀眾看你想要觀眾看的東西，而不是你想觀眾想要什么就做什么。比如我最近創作的作品，并不期待觀眾觀看之后會有一目了然的理解，但我創作的初衷就不是為了要讓觀眾看明白，而是我想做什么和表達什么。如果從評論的角度來談藝術的話，可能會讓觀眾能夠有更加深入的理解。藝術家自己的角度就是，藝術家自己喜歡的東西，觀眾肯定喜歡。首先是我做完以后，先能通過自己，我能看得過去。我想表達的東西是不是表達出來了，說白了，我自己就是觀眾。當然我做完作品，會找一些內行的人聊一下，說說概念，更像是思想交流的欲望，沒有交流的欲望，也不可能去做藝術。（采訪/撰文：馮發軔 藝術家工作室攝影：梅子 其他圖片提供：長征空間）