投入還是抽身而出這不僅僅是一個關于參與與否的問題（二）

長期以來信息的不通暢和政府對意識形態的高度緊張感，即使不是有意追隨，人們也在無意識中對于權威有某種慣性的服從感和推崇追隨之心，而少有質疑權威的來源及其基礎的意識。即使在貌似更加開放的互聯網時代，通往信息和外界的途徑卻被更加徹底地阻塞和屏蔽。通過對于搜索平臺的控制，獲取信息以及視野的范圍被劃定在一個限度之內，這種對于信息和經驗的精密操控也波及我們的工作，局限了我們主動獲取信息的可能性和能力，在缺乏多元視野而信息不透明不流通的情況下，權威主義則更加盛行，因為我們始終只看到和聽到一面之詞，卻相信了它是整個世界。更糟糕的現實是大多數人，包括在藝術系統中的從業者們并未能對此現象極其深遠的影響具有足夠的警惕和反思。為了能夠實現一個展覽，一次出版，人們首先選擇了生存層面的考慮，并開始不自覺地進行自我審查，猜測并任意放大官方審查的范圍，以至于將自我的表達變得謹小慎微，并認為目的只是為了要表達，至于展出什么，表達什么，似乎僅僅是一個次要的問題，立場和內容都是可以被替代的，而沒有什么是必不可少的了。

今年尤倫斯的展覽“漢斯：5000個名字”由于其中一位參展藝術家艾未未的撤出展覽，引發了一系列的連鎖反應。大多數人從現在的視角來看待這個事件和艾未未的舉動，無法體會他所感受到和表達的憤怒，而紛紛將批評的矛頭指向了這位藝術家，認為他通過撤出展覽，制造事件，把自己變成關注的焦點。就連一向以比較忠實客觀的角度進行新聞報道的《紐約時報》也沒有回避這種預設和這種共同體內的共識，其中文版的評論文章更通過采訪該機構的主持人和與該機構有過密切合作的一位批評家而參與了一種導向一邊的輿論的制造。這種輿論導向忽視了機構的自我審查和因此對藝術家在專業上的不尊重和不專業，而同一化地將艾未未以及他一貫的深入參與政治活動的實踐預設為一種投機行為，認為他只是在為自己賺取海外影響力。此后，更有批評家撰寫長文，批評艾未未的創作不夠政治，只是通過批評中國政府而獲得海外的關注度和換取藝術上的機會。這種話語在中國有普遍的回響，很容易就能挑起愛國主義和民族主義的神經，將一個抽象的國際設定為意識形態的敵人，并設想敵我的緊張對立關系和敵人對于我們的滲透和壓迫無處不在的印象。艾未未自身在國際社會的影響力也引起一些具有普遍性的反感，在一定程度上人們感受到他的影響力所能形成的一種權威主義并對其有所抵觸，卻忽略了一種共同體內的共識和由此所產生的規則和普遍的輿論所衍生的一種更隱形和更具有壓迫性的權威主義。

我舉這個例子并不是要為艾未未進行辯解，恰恰相反，作為一個個體，他是不需要別人來替他做任何表述的。我也對于他在退出展覽之后舉起攝像機對于一些共同參與的藝術家的采訪并質問他們是否會撤出該展覽這種粗暴的方式持有保留的意見，我認為這是他內心一種不安全感的表達，盡管這種不安全感在一定程度上也是同時代的我們內心所感受到的，這種不安全感所導致的行為本身無疑造成了一種壓迫。但我覺得大多數人對于此事的反應恰恰是一個范例，它所呈現給我們的是：當政治不成為直接在你面前的威脅和壓迫的時候，我們如何帶著共情心去嘗試認識和體會事情的復雜性，而不是做出帶著道德潔癖和高高在上的評判，而且往往夾帶著功利心和動機論的視角。

在藝術系統中所充斥著的關于政治與否和參與與否的爭論在我看來始終未能真正地直指核心，包括圍繞著尤倫斯此次展覽事件的爭端的辯論未能揭示隱藏在人們習以為常的普遍信念和道德背后的歷史關系——這是一種從未同支配與被支配、統治與被統治的社會模式相脫離的歷史關系。魯迅認為：無論文化或者傳統如何高妙，有史以來還沒有出現過擺脫了上述支配關系的文化或傳統；相反文化和傳統是將統治關系合法化的依據。支配這種文化態度的，是歷史中的人物、思想、學派與（政治的、經濟的、文化的、傳統的、外來的）權勢的關系如何，他們對待權勢的態度怎樣，他們在特定的支配關系中的位置如何，而不是用中西對比式的簡單描述來為中國的社會變革提供文化依據，為自己的文化構筑歷史同一性。這種歷史同一性不僅掩蓋了具體的歷史關系，而且也重構了（如果不是虛構）文化關系。這個觀點提示我們應該對現有的藝術史敘述，特別是強調它的獨立性與合法性的這種敘事方式進行徹底地反思。

長期以來，我們將論述當代藝術的自然模式放置于超越了國家和思想的組織原則的前提之下，這是一種想象，預設了一種不言自明的獨立性，甚至是相對于國家意識形態的獨立性。我們恰恰忽視了自1949年以來，中國社會已形成的一個高度統一的新的意識形態，這個唯一的意識形態包括如何論述歷史，以及歷史的內容，提供了對歷史、現實和未來的全部解釋，形成了對全體社會成員，包括歷史研究者的統一的認識和論述的要求。高華指出：“這種統一性的認識和敘事規范以‘大敘述、‘大概念為基本框架，在其指導下，再輔之以簡明化的材料，以凸顯‘歷史的鐵的邏輯演進規律。” 這個大敘事結合了國家權力和現代性傳統中的“市民社會”的特點，在一個到處充斥著世俗化權力的社會里，專制的權力體制、媚俗的趣味和世俗的權力相結合，壓迫、排擠和扼殺任何挑戰這個權力機制的批判潛能，摧毀一切真正的批判空間。在這樣的社會意識形態下，藝術的實踐、思考和話語都無法擺脫這種缺乏批判視野、自身反思意識以及個體價值的基本邏輯。

對于宋莊電影節被查封事件的討論同樣沒有懸疑地陷入了民間與官方，獨立、野生與權威在身份和立場上對立和敵我的觀察角度。這表面看起來是對的，但我們其實未能深入到分析這兩者在長期的互動之中（包括之前的數次矛盾與和解），以及此次沖突里更內部的淵源、動機、目的和所指，而流傳中的討論很快在共同體的范圍內傳播關于有益和有害事物的情感，并以此導向對于正義和非正義的共識。此次獨立電影節的遭遇與藝術系統內部對于此事非常慣性的、二元的看法再次印證了在藝術領域工作的大多數人對于政治領域的理解是缺乏具體性的，既沒有實踐的體會也缺乏抽象層面的視野，正如歷史學家呂澎最近針對實驗藝術進入全國美展的一篇文章中所寫道的：“在政治體制與藝術體制沒有改變的背景下，沒有人對模模糊糊的國家文化戰略提出質疑，也很難理解不同意識形態標準的藝術家為什么會以這樣的方式發生聯系。”

在此，我想提起“受害者”這樣一個形象。在中國當代藝術領域中工作的部分實踐者當中有強烈的“受害者”情節。這是很多人善于并且急于扮演的角色。這種心理的來源非常復雜和久遠，既有強權統治的后遺癥，對于強大的權力有一種發自內心的敬畏感與被承認、被管理和進入其中的渴望；也有自我投射的機會主義和軟弱的心態，內心非常缺乏獨立的勇氣和堅定性，似乎只有在一種對立和被迫害的關系之中才能樹立自我的一種“合法”和“獨立”的立場。他們不自覺地陷入扮演現行秩序的“受害者”的慣性，在這種具有確定想像的位置中獲得某種安全感，而不能成為發自內心獨立和具有平等意識的懷疑者。在本質上，這個行業內部是非常畏懼和排斥具有自主意識的同仁，并且能夠主動控制局面和掌握話語權的實踐。在這個行業中，仍然存在著一種預設，將強大的權力機制想像為一個主體，并人為地劃分和強化了官方空間和民間空間的分割，同時也把官方空間設定為一種合法的空間，并以進入它作為一種勝利的表征和明確的目標。

同樣的，我們總是帶著同一個視角和期待來選擇創作和選擇描述創作的角度，并且掉入了一種簡單的二元對立邏輯來創作和評判創作。比如對于創作的商業化、創作中的政治性、實驗性的判斷和認識，往往是單一和絕對化的。這種觀看阻礙了對于創作更深入的討論，往往停留在一種第一印象的判斷，比如對于一些在商業上獲得成功的藝術家的工作，人們幾乎都無法超越其商業上的價值來對其在創作的成就進行評判，從大眾媒體到專業媒體到業界幾乎都是停留在同一個水平，這也使藝術家的工作除了在現實的層面上得到回應以外沒有接收到其他方面的回響。有一些藝術家最后就停留在原地不動了。但更令人焦慮的情況是我們缺乏多個方面的思想資源來觀看我們目前所開展的藝術生產。認識層面的匱乏、意識的單一，和語言的貧瘠使我們無法在認識和論述上突破已有的局限。大量的創作和思想性的實踐無法在已有的敘述中找到合適的位置被論述和觀看。